Японские трехстишия анализ. Лирика средневековой японии. Лев и улитка

(хайку – перевод с японского)

***
На голую ветвь,
Каркнув, села ворона –
В закате крона.
(Басё)
***

В сюжете этого хайку Басё сумел свести вместе в одной точке чувства ощущения трёх природных времен:

Первое – первая строка, указывая на голые ветви дерева, повествует о том, что листья давно опали и стоит глубокая осень – смена сезонного времени солнечного астрономического года (один оборот Земли вокруг Солнца). Указывается конкретное время перехода от теплого времени года к холодному зимнему периоду.

Второе – третья строка говорит о смене суточного времени, что день уже прошел и вот-вот наступит ночь (закат – граница перехода дня в ночь).

Третье – вторая строка определяет только что увиденный краткосрочный отрезок настоящего текущего времени - полет вороны и его окончания, когда она села на дерево (переход от динамики к статике).

Вывод: эта ветка оказалась точкой слияния течений трех указанных природных времен.

Но, на мой взгляд, можно сказать, что великий Басё свел в одной точке даже не три, а четыре чувства ощущения времени. Четвертое– это ощущение мгновения, то есть, те одна-две секунды крика вороны, которым она извещает о чем-то окружающий мир (может быть, о том внутреннем биологическом времени, когда время бодрствования закончилось, и наступило время ночевки, т.е. смена внутреннего цикла биоритма птицы с активности на покой).

В то же время третьей строкой одновременно выражен изящный переход от описания природных явлений к человеческому эстетическому чувству восхищения красотой прозрачной кроны дерева на фоне солнечного заката.

Внутренний мир образов и чувств хайку японских классиков велик и многогранен, хотя для этого в каноническом хайку предоставлено всего семнадцать слогов!

P.S.
Возможно, найдется гений, который сумеет свести в одной точке пять существующих времен – добавит в хайку чувство вечности времени, т.е. ощущение галактического времени.

Рецензии

Неужели в оригинале ворона села на голые ветвИ? Как она могла сесть на несколько ветвей сразу, или хотя бы на две?
И второй вопрос: прошедшее время? Или всё-таки она сидит.
Получается, в настоящем времени: ворона села, каркнула... Думаю, что этого много для хайку.
И третье: в единственном числе можно 5 слогами обойтись в первой строке.
Понравилось:
Интересный сделали вывод. Есть над чем задуматься.
*
на голой ветке...

Татьяна, вы мне понравились!!! (своей логикой).
Вы более сумасшедший математик, чем я! Чувствуется, что точность - ваш конек! (Если только вы не решили поиронизировать...)
Я признаю, что слабо владею поэтическим аппаратом аллегории, т.к. мешает математическое образование. Но вы, наверное, превосходите меня в этом! Вы случайно не кфмн или, о Боже, дфмн?!

А вот по второму вопросу я просто восхищаюсь Вами как женщиной! (Женщины вечно путаются во временах, чем и привлекают нас своей невообразимой логикой!)

Владимир, я не пряник, чтобы нравится. Я вполне серьёзно задала вопросы Вам, как переводчику, т.к. провожу на конкурсной странице конкурсы по хайку.
Больше встречаю теории, чем практики хайку, вот и разбираюсь.
А дотошность - черта характера, это да, главное, чтобы не дотошноты. Но иногда некоторым не нравится. Что делать...
С уважением к Вам.

Заглядывал я к вам на конкурс пару раз. Мне эти развлечения не понравились - пишут по методу "ни в склад, ни в лад, поцелуй кошке в зад". Элементарные простые предложения, только написанные в три строчки. Это всё равно, что взять мешок из под картошки, в дне посередине вырезать дырку для головы, отрезать углы для рук, одеть и сказать, что это от Кардане.

На вкус и цвет... Оставайтесь при своём. А мы видим большую разницу среди тех, кто постоянно участвует и теми, кто заглядывает иногда, разово. Но, хозяин - барин!
Сенрю легче написать, чем качественную пейзажную лирику с вытекающими послевкусиями. Это знаете как, например, многие восхищаются уличными художниками, их яркими работами, бросающимися в глаза, и редко кто заметит в сторонке одиноко стоящую фигуру со "скромными" работами, которые на самом деле дорогого стоят. Не всем дано распознать. Воспитывать вкус надо годами.
Но стёб - есть стёб. Он многим нравится. Поржали и разошлись. И это понятно. Дело в том, что лично я против всякой безвкусной "ржаки", а вот пародию качественную уважаю. Но единицы могут, единицы... Как и прозу писать... На Прозе.ру мало что нравится... Ой, как мало.

А упрощенными способами написания хайку страдают и современные молодые японские поэты. Т.е. соблюдается какой то один канон (остальные игнорируются из-за трудности их сочетания) и выдается за псевдохайку. Мало кто хочет сейчас думать над 17 слогами по несколько дней.

Две недели, а тем более год - это слишком расточительно! Женщина всего за девять месяцев из двух капелек вынашивает и рожает такое совершенство, как человек! А тут всего лишь 17 слогов. Конечно, можно бесконечно совершенствовать произведение, но тогда оно никогда не будет опубликовано... Нужно на каком то варианте остановиться.

Мацуо Басё — третье имя поэта, под которым он известен Японии и миру. Настоящее его имя — Дзинситиро Гиндзаэмон.

Биография Мацуо Басё

Будущий поэт родился в семье небогатого, но образованного самурая. Отец и старший брат Мацуо Басё были учителями каллиграфии. А он выбрал себе другую судьбу. У него рано пробудилась тяга к учению и осталась с ним навсегда. Ещё будучи юношей, Басё начал усердно изучать китайскую литературу. Среди его кумиров был великий китайский поэт Ли Бо. По аналогии с его именем, которое означает «Белая Слива», Басё назвался Тосэй «Зелёный Персик». Это было второе имя Басё. Первое — Мунэфуса - он взял, как только начал писать стихи.

Усердно изучая китайскую и японскую поэзию, Мацуо Басё постепенно пришёл к пониманию того, что у поэтов особое место среди людей. Кроме литературы, он изучал философию, медицину. Правда, через некоторое время он понял, что по книгам ни человека, ни природу не изучить, и в возрасте 28 лет покинул родные места. К этому шагу Мацуо Басё подтолкнула безвременная смерть его господина сына князя. Их сближала любовь к поэзии. Басё постригся в монахи (что освобождало самурая от службы феодалу) и отправился в крупнейший японский город — Эдо (совр. Токио). Родные уговаривали его отказаться от «безрассудного поступка», пно он был непреклонен.

В Эдо начинающий поэт стал посещать поэтическую школу. А вскоре и сам стал учителем поэзии для молодых людей, большинство из которых были так же бедны, как и он сам. Бедность не смущала Басё. Он ощущал себя последователем буддийских монахов, для которых духовное совершенствование было выше всяческих материальных благ. Жил он в подаренном отцом одного из учеников жилище в предместье Эдо. Желая украсить место своего обитания, он посадил банановое дерево (по-японски — басё).

Наверное, шум широких листьев банана навеял поэту последний псевдоним — Басё. С этим именем он вошёл в историю японской и мировой поэзии. Долго прожить в своей украшенной банановым деревом хижине Басё не удалось. Она сгорела. С этого времени (1682) и до конца своих дней он был скитальцем, как и многие поэты до него. Странствующие поэты — это японская традиция. Они исходили свою страну, отыскивая самые красивые места, потом описывали их в стихах и дарили людям. Мацуо Басё за десять лет странствий тоже много дорог исходил и очень много людей повидал. Свои впечатления он оставлял в дневниках путешествий и в стихах. Всего «дневников странствий» пять. В памяти японцев Мацуо Басе, биография которого была нами рассмотрена, остался поэтом в монашеской рясе и с дорожным посохом.

Основные даты жизни Мацуо Басё:

1644 — родился в замковом городе Уэно провинции Ига;

1672 — покинул родной город и отправился в Эдо (Токио) с томиком своих стихов;

1684 — покинул Эдо и отправился странствовать по Японии;

1694 — умер в городе Осака.

Стихи Мацуо Басё

Он писал непривычные для нашего восприятия стихи всего в три строки. Японцы называют их хокку. Эта поэтическая форма возникла в Японии неслучайно. Её появление обусловлено всем строем японской жизни, которой протекает в замкнутом географическом пространстве — на островах. Это обстоятельство, по-видимому, и сформировало склонность японцев к аскетизму и минимализму в быту: легкий пустой дом, сад камней, бансай (маленькие деревья). Повлияло это и на лаконизм в искусстве.

Литература, в особенности поэзия, так же выразила внутреннюю тягу японцев к малому. Пример тому хокку - три строки, длина которых строго определена. В первой — 5 слогов, во второй - 7, в третьей - 5. По сути, хокку образовалось в результате отсечения от танка (5-7-5-7-7) двух последних строк. По-японски хокку означает начальные стихи. В хокку нет рифмы, к которой мы привыкли, читая русских поэтов. Вообще-то рифмы у японцев никогда и не было — такой уж у них язык.

Почти в каждом хокку должны присутствовать «сезонные слова», которые обозначают время года. Зимняя слива, снег, лёд, чёрный цвет - это образы зимы; пение лягушек, цветы сакуры - весны; соловей, кукушка, «день посадки бамбука» лета; хризантемы, жёлтые листья, дождь, луна — осени.

Какая грусть!

В маленькой клетке подвешен

Пленный сверчок.

Грусть — от того, что скоро зима. Сверчок в клетке — её знак. В Китае и Японии стрекочущих насекомых (цикад, сверчков) держали зимой в доме в маленьких клетках, как певчих птиц. А продавали их осенью.

Хокку обычно делится на две части. Первая строка стихотворения и есть его первой частью, в которой обозначается картина, ситуация и задаётся настроение.

Майский дождь бесконечный.

Мальвы куда-то тянутся,

Ищут дорогу солнца.

В этом хокку первая строка фиксирует монотонное замедленное явление и настраивает на волну уныния и тоски.

Вторая часть хокку должна противопоставляться первой. В этом стихотворении неподвижность сравнивается с движением («тянутся», «ищут»), серость, уныние — с «солнцем». Таким образом в стихотворении есть не только композиционная, но и смысловая антитеза.

Каждое хокку — это маленькая картина. Мы её не только видим, но и слышим — шум ветра, крик фазана, пенье соловья, кваканье лягушки и голос кукушки.

Особенность хокку в том, что в нём созданы картины намёками, часто выраженные одним словом. Так же поступают и японские художники.

О чём же можно писать в хокку? Обо всём: о родном крае, о матери, отце, друге, о работе, искусстве, но главная тема хокку — это природа... Японцы любят природу и им доставляет огромное удовольствие созерцать её красоту. У них даже есть понятия, обозначающие процесс любования природой. Ханами любование цветами, цукими — любование луной, юкими — любование снегами. Сборники хокку обычно делились на четыре главы: «Весна», «Лето», «Осень», «Зима».

Но не только о цветах, птицах, ветре и луне рассказывали стихи Мацуо Басё. Вместе с природой в них всегда живёт человек — он сажает ростки риса, любуется красотой священной горы Фудзи, мёрзнет в зимнюю ночь, смотрит на луну. Он грустный и весёлый — он везде, он главный герой.

Мне приснилась давняя быль:

Плачет брошенная в горах старуха.

И только месяц ей друг.

В стихотворении запечатлены отголоски древней легенды о том, как один человек, поверив наговорам жены, отнёс свою старую тётку, которая заменила ему мать, на пустынную гору и оставил там. Увидев, как чистый лик луны взошел над горой, он раскаялся и поспешил привести старуху обратно домой.

Мацуо Басё часто иносказательно говорит о человеке и его жизни. Вот как в этом, одном из самых знаменитых, хокку этого автора:

Старый пруд.

Прыгнула в воду лягушка.

Всплеск в тишине.

Хокку — с виду очень простые, незамысловатые, кажется, что совсем не сложно их написать. Но так кажется только на первый взгляд. На самом деле за ними лежит не только упорный труд стихотворца, но и знание истории, философии своего народа. Вот, например, один из признанных шедевров Басё:

На голой ветке

Ворон сидит одиноко.

Осенний вечер.

Вроде бы ничего особенного, но известно, что Мацуо Басё много раз переделывал это стихотворение — пока не нашёл единственно нужные слова и не поставил их на свои места. При помощи нескольких точных деталей ("намёков") поэт создал картину поздней осени. Почему Басё из всех птиц выбрал именно ворона? Конечно, не случайно. Это — всезнающий ворон. Он символизирует буддийскую отрешенность от суетного мира, то есть своим глубинным смыслом хокку обращено к человеку — его одиночеству. За образами природы у Мацуо Басё всегда скрываются настроения, глубокие раздумья. Он был первым в Японии, кто наполнил хокку философскими мыслями.

Хокку - та часть культуры, которая входила в жизнь каждого японца.

Основные черты хокку :

• определённое количество слогов в трёх строчках (5-7-5);
• противопоставление одной части стихотворения другой;
• отсутствие рифмы;
• наличие «намёков»;
• употребление «сезонных слов»;
• лаконичность;
• живописность;
• утверждение двух начал: природы и человека;
• рассчитано на сотворчество читателя.

Мацуо Басё. Гравюра Цукиоки Ёситоси из серии «101 вид луны». 1891 год The Library of Congress

Жанр хайку произошел от другого классического жанра — пятистишия танка в 31 слог, известного с VIII века. В танка присутствовала цезура, в этом месте она «разломилась» на две части, получилось трехстишие в 17 слогов и двустишие в 14 слогов — своеобразный диалог, который часто сочинялся двумя авторами. Вот это первоначальное трехстишие носило название хокку , что буквально означает «начальные строфы». Затем, когда трехстишие получило самостоятельное значение, стало жанром со своими сложными законами, его стали называть хайку.

Японский гений находит себя в краткости. Трехстишие хайку — самый лаконичный жанр японской поэзии: всего 17 слогов по 5-7-5 мор Мо́ра — единица измерения количества (долготы) стопы. За мору принимается время, требуемое для произнесения краткого слога. в строке. В 17-сложном стихотворении всего три-четыре значимых слова. По-японски хайку записывается в одну строку сверху вниз. На европейских языках хайку записывается в три строки. Рифмы японская поэзия не знает, к IХ веку сложи-лась фонетика японского языка, включающая всего 5 гласных (а, и, у, э, о) и 10 согласных (кроме озвонченных). При такой фонетической скудости никакая интересная рифма невозможна. Формально стихотворение держится на счете слогов.

До ХVII века на сочинение хайку смотрели как на игру. Серьезным жанром хай-ку стал с появлением на литературной сцене поэта Мацуо Басё. В 1681 году он написал знаменитое стихотворение о во́роне и совершенно изменил мир хайку:

На мертвой ветке
Чернеет ворон.
Осенний вечер. Перевод Константина Бальмонта.

Отметим, что русский символист старшего поколения Константин Бальмонт в этом переводе заменил «сухую» ветку на «мертвую», излишне, по законам японского стихосложения, драматизировав это стихотворение. В переводе оказывается нарушено правило избегать оценочных слов, определений вообще, кроме самых обыкновенных. «Слова хайку» (хайго ) должны отличаться нарочитой, точно выверенной простотой, трудно достижимой, но ясно ощущаемой пресностью. Тем не менее этот перевод правильно передает атмосферу, созданную Басё в этом хайку, ставшем классическим, тоску одиночества, вселенскую печаль.

Существует еще один перевод этого стихотворения:

Здесь переводчица прибавила слово «одиноко», которое отсутствует в японском тексте, тем не менее включение его оправданно, так как «печальное одиночество осенним вечером» — это главная тема этого хайку. Оба перевода оцениваются критикой очень высоко.

Однако очевидно, что стихотворение устроено еще проще, чем это представили переводчики. Если дать его буквальный перевод и разместить в одну строку, как записывают хайку японцы, то получится такое предельно краткое высказывание:

枯れ枝にからすのとまりけるや秋の暮れ

На сухой ветке / ворон сидит / осенние сумерки

Как мы видим, в оригинале отсутствует слово «черный», оно только подразумевается. Образ «озябший ворон на оголившемся дереве» по происхождению китайский. «Осенние сумерки» (аки-но курэ ) можно трактовать и как «позднюю осень», и как «вечер осени». Монохромность — качество, высоко ценимое в искусстве хайку; изображено время дня и года, стирающее все краски.

Хайку — менее всего описание. Нужно не описывать, говорили классики, а называть вещи (буквально «давать имена вещам» — на-о нору ) предельно простыми словами и так, словно называешь их впервые.

Ворон на зимней ветке. Гравюра Ватанабэ Сэйтэя. Около 1900 года ukiyo-e.org

Хайку — не миниатюры, как их долго называли в Европе. Крупнейший поэт хайку конца ХIХ — начала ХХ века, рано умерший от туберкулеза Масаока Сики писал, что хайку вмещает в себя весь мир: бушующий океан, землетрясения, тайфуны, небо и звезды — всю землю с высочайшими вершинами и глубо-чайшими морскими впадинами. Пространство хайку безмерно, бесконечно. Кроме того, хайку иcпытывает тяготение к объединению в циклы, в поэти-ческие дневники — и часто длиною в жизнь, так что краткость хайку может превращаться в свою противоположность: в длиннейшие произве-дения — собрания стихотворений (правда, дискретного, прерываю-щегося характера).

А вот течение времени, прошлое и будущее х айку не изображает, хайку — это краткий момент настоящего — и только. Вот пример хайку Иссы — наверное, самого любимого поэта в Японии:

Как вишня расцвела!
Она с коня согнала
И князя-гордеца.

Мимолетность — имманентное свойство жизни в понимании японцев, без нее жизнь не имеет цены и смысла. Мимолетность тем прекрасна и печальна, что природа ее непостоянна, изменчива.

Важное место в поэзии хайку занимает связь с четырьмя временами года — осенью, зимой, весной и летом. Мудрецы говорили: «Кто видел времена года, тот видел все». То есть видел рождение, взросление, любовь, новое рождение и смерть. Поэтому в классических хайку необходимый элемент — это «сезонное слово» (киго ), которое связывает стихотворение с временем года. Иногда эти слова с трудом распознаются иностранцами, но японцам они все известны. Сейчас в японских сетях отыскиваются подробные базы данных киго, некоторые насчитывают тысячи слов.

В вышеприведенном хайку о вороне сезонное слово очень простое — «осень». Колорит этого стихотворения — очень темный, подчеркнутый атмосферой осеннего вечера, буквально «сумерек осени», то есть черное на фоне сгущающихся сумерек.

Посмотрите, как изящно Басё вводит обязательную примету сезона в стихотворение о разлуке:

За колосок ячменя
Я схватился, ища опоры...
Как труден разлуки миг!

«Колосок ячменя» прямо указывает на конец лета.

Или в трагическом стихотворении поэтессы Тиё-ни на смерть маленького сына:

О мой ловец стрекоз!
Куда в неведомой стране
Ты нынче забежал?

«Стрекоза» — сезонное слово для лета.

Еще одно «летнее» стихотворение Басё:

Летние травы!
Вот они, воинов павших
Грезы о славе...

Басё называют поэтом странствий: он много бродил по Японии в поисках истинных хайку, причем, отправляясь в путь, не заботился о еде, ночлеге, бродягах, превратностях пути в глухих горах. В пути его сопровождал страх смерти. Знаком этого страха стал образ «Костей, белеющих в поле» — так называлась первая книга его поэтического дневника, написанного в жанре хайбун («проза в стиле хайку»):

Может быть, кости мои
Выбелит ветер... Он в сердце
Холодом мне дохнул.

После Басё тема «смерть в пути» стала канонической. Вот его последнее стихотворение «Предсмертная песня»:

В пути я занемог,
И все бежит, кружит мой сон
По выжженным полям.

Подражая Басё, поэты хайку перед смертью всегда слагали «последние строфы».

«Истинные» (макото-но ) стихи Басё, Бусона, Иссы близки нашим современникам. Историческая дистанция как бы снята в них благодаря неизменности языка хайку, его формульной природы, сохранявшейся на протяжении всей истории жанра с ХV века до нынешнего дня.

Главное в миросозерцании хайкаиста — острая личная заинтересованность в форме вещей, их сущности, связях. Вспомним слова Басё: «Учись у сосны, что такое сосна, учись у бамбука, что такое бамбук». Японскими поэтами культивировалось медитативное созерцание природы, вглядывание в предметы, окружающие человека в мире, в бесконечный круговорот вещей в природе, в ее телесные, чувственные черты. Цель поэта — наблюдать природу и интуитивно усматривать ее связи с миром человека; хайкаисты отвергали безо́бразность, беспредметность, утилитарность, абстрагирование.

Басё создал не только стихи хайку и прозу хайбун, но и образ поэта-странника — благородного мужа, внешне аскетичного, в нищем платье, далекого от всего мирского, но и осознающего печальную сопричастность ко всему, происходящему в мире, проповедующего сознательное «опрощение». Поэту хайку свойственна одержимость странствиями, дзен-буддийское умение великое воплощать в малом, осознание бренности мира, хрупкости и измен-чивости жизни, одиночества человека во вселенной, терпкой горечи бытия, ощущение неразрывности природы и человека, сверхчувствительность ко всем явлениям природы и смене времен года.

Идеал такого человека — бедность, простота, искренность, состояние духовной сосредоточенности, необходимое для постижения вещей, но и легкость, прозрачность стиха, умение изображать вечное в текущем.

В конце этих заметок приведем два стихотворения Иссы — поэта, который с нежностью относился ко всему малому, хрупкому, беззащитному:

Тихо, тихо ползи,
Улитка, по склону Фудзи,
Вверх, до самых высот!

Укрывшись под мостом,
Спит зимней снежной ночью
Бездомное дитя. 

Фил ол ОГПЧЕСКПЕ ИНУКИ

ПОЭТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ

ЗНАЧЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПЕРЕВОДА В. БРЮСОВЫМ ХАЙКУ О ЛЯГУШКЕ МАЦУО БАСЕ («О, ДРЕМОТНЫЙ ПРУД!»)

Л. П. Давыдова

POETIC PECULIARITIES AND ARTISTIC SIGNIFICANCE OF V. BRIUSOV"S LITERARY TRANSLATION OF MATSUO BASHO"S HAIKU ABOUT A FROG ("OH, DROWSY POND!")

The peculiarities of translator"s adaptation of Matsuo Basho s haiku about a frog ("The Old Pond") made by Valeriy Briusov in the poetic collection "Sons of the Humanity" are analyzed in the article. The analysis of Briusovs translation is made in the context of the specific features peculiar to the Japanese aesthetics in general and to verse forms in particular.

Key words: Briusov, literary translation, haiku, tanka, Matsuo Basho, metrics, accentual-syllabic versification.

В статье анализируются особенности переводческой адаптации хайку о лягушке («Старый пруд») Мацуо Басе, предпринятой Валерием Брю-совым в поэтическом сборнике «Сны! человечества». Анализ брюсовского перевода осуществляется в контексте специфических черт свойственных японской эстетике в целом и стихотворным формам в частности.

Ключевые слова: Брюсов, художественный перевод, хайку, танка, Басе, метрика, силлабо-тоническое стихосложение.

Интерес к культуре и литературе Дальнего Востока становится одним из факторов, определяющих особенности собственного эстетического развития в Европе, в конце Х1Х - начале ХХ веков. К японской графической миниатюре обращаются В. Ван Гог и Анри Матисс, восточные мотивы передаются и развиваются у композитора Г. Малера. В начале ХХ века интерес к искусству Дальнего Востока появляется и в русской культуре. В 1904 В. М. Мендрин (1866-1920), любитель и пропагандист дальневосточной культуры, ректор Владивостокского высшего политехникума, созданного во многом по его инициативе, переводит труд известного востоковеда В. Г. Астона в 1904 «История японской литературы» (Владивосток, 1904), в котором впервые приводит собственные переводы ста японских трехстрочных миниатюр - хайку (хокку). Свои переводы Мендрин осуществлял не с японского, а с английских переводов. Именно в переводе с английского знаменитое хайку о лягушке Мацуо Басе впервые прозвучало по-русски. В интерпретации В. Мендрина это трехстишие звучало так: О! старый пруд! Скачут лягушки в него, -Всплески воды...

(русский перевод 1899, в переводе труда В. Г. Астона, 1904).

В. Брюсов в поэтическом цикле «Сны человечества» (1913) в разделе «Япония. Японские танки и хай-кай» предлагает свою версию хайку Басе о лягушке, опираясь

именно на перевод В. М. Мендрина. Концепцию сборника Брюсов определил следующим образом: представить «лирические отражения жизни всех народов и всех времен » (2;459). Как указывал в «Предисловии» Брюсов, первоначально он планировал «исполнить эту задачу в ряде переводов-образцов» (2;461), но по мере работы над сборником пришел к выводу, что подражания предпочтительнее, чем переводы, потому что концентрируют в себе «все основные черты поэзии данного времени и данной страны в одном произведении» (2;461). Объяснению причин выбора не только переводов, но и подражаний, «когда можно было из двух или трех произведений скомпоновать одно, в котором характерные особенности выступали бы явно» (2;460), а также самостоятельных произведений, «написанных на основании внимательного изучения эпохи, с попыткой передать манеру эпохи и поэта» (2;460), передающих общую концепцию культуры, обобщенно выражающих ее дух, Брюсов отводил особое место в предисловии к сборнику, которое в черновиках носит именно такое название «Объяснение автора к «Снам человечества»». Брюсов указывал на то, что владеет несколькими европейскими древними и новыми языками, на свое знакомство с грамматиками языков древних и новых языков Востока, но особо подчеркивал то обстоятельство, что «своей прямой задачей... ставил не столько в примерах познакомить научно с поэзией прошлого, сколько дать ее почувствовать в художественных созданиях. Для такой цели подражания, оригинальные произведения, написанные в духе определенной эпохи, мне представляются более отвечающими цели, нежели стихотворные переводы. Не отказываясь от переводов в тех случаях, когда мне удавалось найти произведения, в которых полностью выражены особенности своего времени, и когда мне удавалось перевести эти произведения более или менее современно, я, однако, главным считал в свете этой цели именно «подражания»» (курсив В. Я. Брю-сова) (2;461-462).

Однако в случае с хайку о лягушке Брю-совым предложен именно перевод, причем,

не только предлагающий «переложение» перевода В. М. Мендрина. В автокомментариях к «Снам человечества» Брюсов подчеркивал, что свободно владеет латинским и французским, без словаря читает на древнегреческом, немецком, английском, итальянском, а также «заглядывал в грамматики языков: древнееврейского, древнеегипетского, древнеарабского, персидского, японского, хотя и не имел досуга изучить их, все же мог составить себе некоторое о них понятие» (выделено мною - Л.Д.) (2;460-461). Кроме того, в этом же автокомментарии Брюсов выражал благодарность С. А. Полякову, который предоставил поэту «драгоценные сведения о стихосложении персидском и японском» (461). Трудно точно сказать, что именно содержали «драгоценные сведения», данные поэту по японскому стихосложению, но исходя из собственных комментариев Брюсова к японскому разделу «Снов человечества», они касались, скорее всего, формальных характеристик японских пятистиший и трехстиший. В. Я. Брюсов указывал в «Примечаниях» к «Опытам по строфике»: «Танка, любимая форма старояпонских поэтов, стихотворение в 31 слога, расположенных в 5 стихах, по характеру японского языка - без рифм. Хай-кай - как бы укороченная танка, ее три первых стиха. Японские поэты умели вкладывать в 31 слога танки выражение сложных и многообразных чувств. Для европейца танка кажется вступительным стихом к ненаписанному стихотворению» (2;470-471). Ю. Б. Орлиц-кий также подчеркивает, что «для двух основных (а точнее - получивших в Японии наибольшее распространение, в Европе же единственно известных) малых форм японской классической поэзии - трехстиший хокку (или хайку) и пятистиший танка -конструктивным фактором стиха выступает количество слогов в каждой строке и в стихотворении в целом. В определенном смысле это - аналог силлабического стихосложения (т. е. основанного только на равенстве количества слогов в строчках), как известно, не закрепившегося в русской традиции. . Чувствуя это, поэты-профессионалы, обратившись к заинтересовавшей их своей экзо-

тикой и выразительностью японской миниа-тюристике - В. Брюсов, А. Белый и К. Бальмонт - на первых порах вносят в свои переводы-подражания японской лирике элементы силлаботоники, т. е. пытаются организовать стихи по принципу, наиболее привычному для читателей-современников» (6). Впрочем, очевидно, что Брюсов не ограничивается только метрическим, формальным признаком при определении особенностей танки и хайку, указывая, что танка воспринимается европейцем как пролог «к ненаписанному стихотворению». В действительности танка генетически скорее являет собою, скорее, эпилог, чем пролог - в сборнике старояпонской лирики «Манъесю» танка выступала к качестве обобщения, поэтического вывода к большому стиховторению. Но Брюсов абсолютно точно указывает на ее обобщающий характер, на наличие художественного поэтического вывода, эмоционального и философского заключения, сосредоточенного в танке. Особенно по-японски, в соответствии с эстетикой неполной явленности, неполной выраженности образа, указания на переживание, к которому нужно приобщиться, чтобы полностью прочувствовать через ту пейзажную зарисовку, которую предлагает поэт, звучит замечание Брюсова о ненаписанном стихотворении, возможно, предваряемом танкой. Принцип указания на полноту, на наличие при его отсутствии - конструктивный для японской эстетики и философии дзэн-буддизма и национальной японской религии - синтоизма - в целом, он заложен в таком специфически японском явлении как сад камней, основанном на незримом, но материальном присутствии полноты, при ее постоянном восприятия как неполноты.

В общем и подробном планах издания «Снов человечества» Брюсов неизменно отводил место японской поэзии под разными определениями:

«Часть II. Средние века. 1. Срединное царство (Китай). Изречения Конфуция. 2. Страна восходящего солнца (Япония). Танки». (Общий план издания) (462).

«Часть вторая. Средневековье.

I. Серединное царство. Китай. 1,2,3. Из книги Чи-Кинг. 4,5. В манере Ту-фу. 6. Хор из драмы. 7,8. Из поучений Лао-Тзе. 9,10. Из поучений Кон-Фу-Тзе (Конфуций). 11, 12. Народные песни.

II. Страна вееров. Япония. 1,2,3,4,5,6,7. Танки и ута из антологий Кокинсю и Манио-сю. 8. Пантомима. 9, 10. Надписи к гравюрам. 11. Из драмы. 12, 13. Фузии-Яма. 14. Стихи к бабочке» (курсив В. Я. Брюсова) (2; 464).

Полностью замысел Брюсова не осуществился: поэт завершил только десятую часть стихотворений, которые планировал включить в сборник. Из раздела «Япония» в сборник вошли семь стихотворений под общим названием «Японские танки и хай-кай», еще пять стихотворений издатели помещают в раздел «Дополнения» к сборнику под названием «Японские танки и ута» (388). В первом издании «Снов человечества» («Сирин», 1914) были приведены первые четыре стихотворения раздела. В сборнике «Неизданное» (1935) были опубликованы 6 и 7 (вместе с 1,2,3) в разделе «Опыты». Шестую позицию занимало хайку о лягушке Мацуо Басе в переводе В. Брюсова.

Судя, по тем определениям, которые получает раздел о Японии в планах издания «Снов человечества» Брюсов воспринимал японскую поэзию как часть японской культуры в целом и идентифицировал ее не только по строфическим и метрическим принципам. Традиционное определение Японии как «Страны восходящего солнца» сменяется более глубоким, восходящим к особенностям национальной культуры -«страна вееров». Веер, как и ветку сакуры, можно считать символом Японии. В Японии известно два вида вееров: утива и сэнсу, позже к ним добавляется легкий «солнечный веер», применяемый как зонтик от солнца. Утива представляет собой веер-лепесток (опахало), сделанный из цельного куска дерева или из проволочного каркаса, обтянутого шелком (сейчас встречаются утива и из картона). Веер утива считается чисто японским изобретением, в отличие от сэнсу. Сэн-су имеет китайское происхождение. Он состоит из нескольких пластин, которые могут

ШЛ. П. Давыдова

складываться и разворачиваться. Сэнсу в Японии использовался в основном в боевых искусствах. Таким веером в свернутом состоянии можно было наносить удары по голове, а в развернутом - по горлу, поскольку кромки таких вееров затачивались как можно острее. В период Эдо, когда образ жизни японцев стал более мирным, утива стали распространены среди артистов, актеров, гейш, борцов сумо да и просто людей среднего класса. В это время появляются новые мотивы изображений, которыми разрисовывался веер, раньше на веерах изображались два ириса - символ самурайского духа. Теперь без веера невозможно было представить театр кабуки. В целом же веер символизировал потоки воздушной энергии, которую можно было привлечь в дом, повесив веер для усиления энергетического поля. С этой целью веера до сих пор применяются в искусстве фэн-шуй. Веера являются неотъемлемой частью традиционного японского костюма, принадлежностью японского обихода и интерьера, удобным и красивым аксессуаром.

Японская литературная традиция считается весьма древней и высокоразвитой. Хотя самые ранние письменные произведения относятся к VIII в. н. э., существуют основания считать, что устная традиция восходит к несравненно более раннему периоду. Возникновение же письменной литературы связано с заимствованием китайской иероглифической письменности, на основе которой в IX в. был разработан японский алфавит -кана, служивший для передачи фонетического строя японского языка.

Классическим жанром японской поэзии считаются стихи в стиле «вака» («японский стих»), называемые также танка («короткий стих»), ибо состояли из пяти строк, в которых был всего 31 слог (5-7-5-7-7). Термин «вака» возник во времена Хэйан - им обозначали «высокую» поэзию на японском языке (известную ранее как ямато-ноута). Поэзия вака пользовалась особым покровительством императорского двора. При дворе устраивались специальные поэтические состязания (ута-авасэ), лучшие стихи объединялись в императорские сборники. Первым

из таких сборников (конец VIII в.) является «Манъёсю», буквально - «Коллекция из десяти тысяч листьев» (т. е. стихов), состоящий из 20 томов, объединяющих в общей сложности 4516 стихотворений-вака. Следующим обширным поэтическим сборником стал «Кокинсю», завершенный к 905 г. За этим сборником последовало еще 20 императорских антологий стихов вака, объединявших произведения лучших японских поэтов, среди которых - многие японские императоры, высшие государственные чиновники и придворные, дзэнские монахи и воины-самураи. Последняя антология была завершена в 1439 г., однако жанр поэзии века развивается и по сей день. Возвышенные и глубоко лирические стихи были со времен Хэйан способом общения между влюбленными; придворные-аристократы соперничали друг с другом в остроумии посредством стихов, ибо по умению мгновенно сочинять точные и изысканные стихи по любому поводу судили об уме и воспитании человека. Отсутствие поэтических талантов могло пагубно сказаться на карьере придворного. Любимой поэтической игрой было сочинение так называемых рэнга - «совместных стихов»; в их сочинении участвовало сразу несколько человек. Один задавал первые три строки (5-7-5 слогов), другие - последние две (7-7 слогов). Рэнга стал одним из наиболее популярных поэтических жанров.

Во времена Эдо появился другой жанр -хайку, или хайкай, хайкай-но рэнга, 17 слоговой стих (5-7-5), допускавший более разговорный стиль и потому считавшийся более «легкомысленными» по сравнению с «серьезной» поэзией вака. Тем не менее в период Эдо более «демократичные» стихи хайку нашли широчайшее признание и стали неотъемлемой чертой японской городской культуры XVII-XIX вв. Наиболее признанными поэтами, творившими в жанре хайку, считаются Нисияма Сёин (1605-82), Ихара Сайкаку (1642-1693), Уэдзима Оницура (1661-1738), а также Кониси Райдзан, Икэ-ниси Гонсуй, Ямагути Содоо и многие другие. Однако наиболее известным мастером хайку считается великий Мацуо Басе (16441694). Е. М. Дьяконова указывает: «Первые

хайку датируются XV в. Первоначальные хайку, носившие в то время название хай-кай, были всегда юмористическими, это были как бы комические куплеты полуфольклорного типа на злобу дня. Позже характер их совершенно изменился. Впервые жанр хайкай (шуточные стихи) упоминается в классической поэтической антологии «Собрание старых и новых песен Японии» (Ко-кин Сю, 905 г.) в разделе «Хайкай ута» («Шуточные песни»), однако это еще не был жанр хайку в полном смысле слова, а лишь первое приближение к нему.. Шуточные хокку ушли в прошлое с появлением на литературной сцене лучшего поэта жанра Ма-цуо Басё (1644-1694), хокку превратился в самостоятельный серьезный жанр и занял наряду с вака главенствующее место в японской поэзии и в творчестве таких поэтов, как Ёса Бусон (1716-1783), Кобаяси Исса (17631827). Термин хайку выдвинул в конце XIX - начале XX в. четвертый великий поэт и теоретик хайку Масаока Сики, предпринявший попытку реформировать традиционный жанр. В XVII-XVIII вв. на поэзию хайку оказала влияние дзэн-буддийская «эстетика недосказанности», понуждающая читателя и слушателя участвовать в акте творения. Эффект недосказанности достигался, например, грамматически (тайгэндомэ), так одно из интонационно-синтаксических средств хайку - последняя строчка заканчивается неспрягаемой частью речи, а предикативная часть высказывания опускается» (4; 191).

Со стихотворения Басе «Старый пруд» началась новая эра в истории хайку. «В поэзии хайку большую роль сыграли сформулированные Басё в форме бесед с учениками и записанные ими эстетические принципы саби («печаль») и ваби («простота», «опрощение»), каруми («легкость»), ториавасэ («сочетаемость предметов»), фуэй рюко («вечное, неизменное и текущее, нынешнее»)», - указывает Е. М. Дьяконова (4;195). Стихотворение «Старый пруд» - одно из самых знаменитых в Японии хайку, эмблема самого жанра.

Транслитерация этого стихотворения с японского звучит так:

фуруикэ я кавадзу тобикому мидзу но ото.

Буквальный перевод следующий: фуру (старый) икэ (пруд) я (о!) кавадзу (лягушка) тобикому (нырнула) мидзу но (воды) ото (звук) В переводе Валерия Брюсова хайку принимает такой облик: О, дремотный пруд, прыгают лягушки вглубь, слышен всплеск воды (2; 335). Приведем перевод Веры Марковой, который можно считать для отечественной поэзии классическим: Старый пруд, прыгнула в воду лягушка всплеск в тишине (7; 37). В статье В. Н. Марковой «Стихотворение Басё «Старый пруд»» приводятся рассуждения Масаоки Сики об этом стихотворении: «Поистине ни одно другое хокку не пользуется такой широкой известностью. Но если спросить, какой его смысл, хайдзин говорит: «Это тайна, словами этого не выразишь». Современный ученый европейского склада дает следующее толкование: «Лягушка прыгнула в воду, возмутив спокойную гладь старого заглохшего пруда. Послышался внезапный всплеск. В стихотворении нет ни одного слова, которое прямо означало бы тишину, и все же оно с большой силой дает ощутить тишину весеннего дня. Мы понимаем, что вокруг царит пустынное безмолвие, вдали от стука колес и людского говора. В этом хокку нашел свое воплощение один из принципов риторики, который учит, что вовремя замолчать - значит усилить впечатление от сказанного». Я не знаю, есть ли в этом стихотворении тайна. Я не верю, что оно необъяснимо. Ученый европейского склада, пожалуй, довольно верно передает общий смысл этого стихотворения, но все же не объясняет его до конца». Очень характерное высказывание, с одной стороны, знатока хайку и Басё, с другой - знатока европейской культуры» (3;672-673). Поэт создает вполне реальную пейзажную зарисовку, но при этом насыщает ее глубоким философским содержанием,

так В. Н. Маркова определяет особенности этого стихотворения: «. поэт нарисовал вполне реальную картину, умело отобрав конкретные детали. Поэзия Басё всегда удивительно конкретна, несмотря на то что философский подтекст ее очень глубок. В ней нет эпигонской книжности и условности. Басё смотрит на мир зорким взглядом и видит то, мимо чего проходят другие». Е. М. Дьяконова, развивая мысль о сущности хайку и особенностях лирики Басё, пишет: «Основное свойство хайку как стихотворения состоит в том, что оно драматически коротко, короче, нежели пятистишье-танка, и такая сжатость пространства создает особый тип вневременного, поэтико-лингвистического поля. Главная тема хай-ку - природа, круговорот времен года, вне этой темы хайку не существует. Квинтэссенцией этой темы является так называемое киго - «сезонное слово», эмблематически обозначающее время года, его присутствие в семнадцатисложном стихотворении ощущается носителем традиции как строго обязательное. Нет сезонного слова - нет хайку. «Сезонное слово» - нервный узел, который будит в читателе ряды определенных образов» (4; 197).

Ёкои Киноку (1761-1832): Портрет Мацуо Басё с хайку о лягушке (ок. 1820)

всеобщий, космический и ближний, конкретный взаимодействующие по принципу «фуэки рюко». Всеобщий, «космический» план соотносит хайку с миром природы в самом широком смысле» (4;196). Р. Барт, анализируя особенности восприятия хайку европейскими поэтами и читателями, иначе интерпретирует особенности двуплановой природы жанра: «Хокку пробуждает зависть: сколько западных читателей мечтали так прогуливаться по жизни с блокнотиком в руке, отмечая здесь и там некие «впечатления», краткость которых была бы гарантией совершенства, а простота - критерием глубины (и все благодаря мифу, состоящему из двух частей, одна из которых - классическая - делает лаконизм измерением искусства, другая - романтическая - в импровизации усматривает правдивость). Будучи абсолютно понятным, хокку при этом ничего не сообщает, и именно благодаря этому двойному условию оно, кажется, преподносит себя смыслу с услужливостью воспитанного хозяина, который предлагает вам чувствовать себя у него как дома, принимая вас со всеми вашими привязанностями, ценностями и символами; это «отсутствие» хокку (в том смысле, какой имеется в виду, когда говорят об отвлеченном сознании, а не об уехавшем хозяине) чревато соблазном и падением - одним словом, сильным вожделением смысла» (1;87-88).

Японские историки литературы, поэты и исследователи приводят интересные факты из истории создания хайку. Так, А Сикоу сообщил, что когда Басё колебался в решении первого стиха, Кикаку (ученик Басё) советовал указать на «уатаЬиИ уа» (жёлтые цветы (керрия японская), но Басё не следовал совету ученика, а наконец установил стих «игшке уа». «Мысль Кикаку, - развивает свою мысль японский исследователь, -«уатаЬиИ уа» имеет прекрасный вкус весны, совсем не плоха.....Но Басё более глубоко всматривался в «самую лягушку». Выражение «игшке уа», ставя вид окружности в скобки, концентрирует фокус хайку на звуке воды после прыжка лягушки. «ТоЫкоти» центрирует хайку не на фигуре или движении прыжка лягушки, а только на звуке во-

ды, таким образом, производя сильное впечатление тишины мира. Однако вид окружности не совсем исчез. Правда, «описание» вида окружности снято, но «вид» остаётся. От того, что внешнее описание исключено, напротив, проявляются медленные распространяющиеся круги на воде, убогая «хижина» поэта, кроме того, даже глубина сердца, которое любит грустную тишину. Это принцип можно выразить определением - «изображать, не описывая, более живо чем описывать», он имеет связь с понятием «речью не-речи», принятым в дзэн-буддизме» (5;121). Не вдаваясь пока в анализ значения буддистских настроений и принципов в творчестве Басе, обратим внимание на то, что японского исследователя поэзия - больше, чем поэзия: она передает ощущение объема и вида пространства, она живописна, она передает звуки и тишину, то есть создает законченный емкий образ мира - образ запечатленного во всей полноте его составляющих мгновения, которое можно видеть, слышать, осязать, обонять, чувствовать на вкус, то есть воспринимать во всей полноте как реальное состояние мира, переживаемое тогда поэтом и сейчас - его читателем. Бесспорно, толкование А. Сикоу основано на целостном восприятии стихотворения и графической зарисовки поэта.

Необходимо подчеркнуть, что перевод знаменитого хайку, предпринятый Валерием Брюсовым, был одним из первых, он фактически открывал для России мир другой поэтической культуры. Включение японских пятистрочных и трехстрочных миниатюр, как репрезентативных для японского стихосложения и японской культуры, в цикл «Сны человечества» наряду с иными поэтическими образами мира, представленными в их историческом развитии, преследовало цель воссоздать лирический мир человечества в его культурной целостности и исторической полноте. Очевидно, что для Брю-сова без участия японской поэтической традиции, целостная лирическая картина мира не была бы полной. При этом особенно значимо, то что Брюсов сумел абсолютно точно увидеть и передать особенности японской лирики. Уже в планах, предлагающих развернутое содержание сборника, Брюсов указывает на связь японской лирики с живописью и графикой, намереваясь создать стихотворения, воспроизводящие надписи к гравюрам -особый жанр в японской лирике, обоснованный ее стремлением к целостности в передаче остановленного мгновения в жизни мира.

Старый пруд. Рисунок поэта

С другой стороны, Брюсов в переводе хайку Басе сумел удивительно точно передать принцип наличия незримого, но присутствующего, принцип тайны мира, на которую можно указывать, но невозможно выразить обычным образом: вторая строчка в переводе Брюсова звучит как «прыгают лягушки вглубь». Указание на незримую глубину, на неявленную тайну, присутствующее в мотиве глубины, к тому не измеренной, не осознаваемой в своей протяженности передано через избранное поэтом местоимение «вглубь». В брюсовском переводе взаимодействуют поочередно активируясь, все способы восприятия запечатленного мгновения: первая строка пробуждает наше зрение - мы видим «дремотный пруд», вторая детализирует направление взгляда, ведет к осознанию движения в пространстве, к осознанию, таким образом, течения времени - «прыгают лягушки вглубь»; третья включает наш слух - «слышен всплеск воды.». Таким образом, брюсовский перевод удивительно точно передает именно «японское» восприятие стихотворения как запечатленного мгновения бытия мира, но запечатленного во всей живописной, музыкальной, осязаемой и обоняемой полноте. Космизм и философичность японского трехстишия, его смысловая глубина переданы в переводе удивительно емко, при этом зримый и слышимый планы стихотворения, его конкретность не теряют актуальности, Именно символист Брюсов, передающий в конкретном образе (возможно, вещественном и предметном, возможно, и природном) символическую глубину и смысловую неисперпаемость удивительно точно уловил и передал эти же качества, присущие иной культуре, иным поэтическим образам.

Есть еще одна особенность брюсовского перевода, подмеченная Ю. Б. Орлицким: «Интересно, что Брюсов, вероятно, чувствуя эстетическую значимость для японцев самого внешнего вида их каллиграфически начертанных стихотворений, пытается продемонстрировать особую активность этой внешней (в оригинале - иероглифической) формы при помощи простейшего приема, вполне принятого в европейской традиции:

нечетные строки печатаются с двойным отступом от левого края, что придает традиционному квадратику строфы слабое подобие причудливого иероглифического начертания...» (6).

Необходимо обратить внимание на еще одну любопытную деталь: Брюсов русифицирует японское стихотворение, придает ему поэтичность через эпитет в первой строке «дремотный», вместо указанного в оригинале «старый», который не звучит для русского читателя поэтически-образно, а передает констатацию состояния природы. У японских поэтов понятие старости поэтично само по себе, указание на старость предмета означает гарантию его значимости и ценности - меч старого мастера, посуда для чая, передаваемая в семье из поколения в поколение, свадебное кимоно, принадлежащее далекой прапрабабушке и бережно хранимое в сундуке невестой, которая обязательно наденет его на собственную свадьбу - атрибуты, устанавливающие связь и непрерывность времен. В японском прикладном искусстве существует специальная техника состаривания вещи для сообщения ей ценности и значительности. Поэтому для японского читателя первая строчка Басе «старый пруд» преисполнена поэзии, особенно потому, что пруд творение рук человека, которое только состарившись приобретает свое истинное значение. Для русского читателя в первой строке важно было передать ту тишину, которая осознается во всей глубине и полноте лишь тогда, когда нарушается всплеском воды, мимолетным, кратким звуком. Кроме того, в стихотворении, лишенном привычных для русского читателя примет стиха - рифмы, метра, строфы -уже первая строка должна была сигнализировать - перед читателем поэзия, а не проза. Кроме того, выбирая эпитет «дремотный» Брюсов удивительно емко передает состояние замершего времени, остановленного мгновения. Мир как будто погружен в сон, недвижим, лишен звуков и движения, поэтому всплеск воды лишь подчеркивает как глубока тишина мира. Более того, чтобы передать ощущение вечности, замершего мгновения, Брюсов прибегает к форме гла-

гола настоящего времени «прыгают», совершаемое движение продолжается вечно и в момент настоящего, запечатленный в стихотворении и в момент вечности, куда переносит это непрерывное движение поэт, наделяя звук и тишину качествами постоянного состояния мира, где тишина и звук сливаются, образуя одно бесконечно длящееся теперь, то есть вечность. Особенно усиливает это ощущение указание на множественность движения - «прыгают лягушки вглубь», которое парадоксально разрешается одним-единственным звуком - «слышен всплеск воды», хотя логически следовало бы завершить стихотворение строчкой «слышны всплески воды». Парадоксальным грамматическим несоответствием Брюсов передает в переводе определяющую черту не только хайку, но поэтического мышления и его образного выражения вообще: поэзия

свойственна иная логика, иной язык, образно, а не логически закономерно передающий картину мира. Собственно японские хайку, равно как и медитативные загадки коаны, направлены именно на то, чтобы научить читателя или слушателя думать по другому, видеть мир по-другому, потому что только поэзия и образное слово способны проникнуть в космическую суть вещей. Коан ведет к этому путем медитации, философских раздумий, а хайку пробуждением способности видеть мир поэтически, это состояние озарения («Сатори» в буддистской практике медитации), когда вздляду открываются на миг сокрытые тайны мира. Так, как в хайку Мацуо Басе (перевод Веры Марковой): Молния ночью во тьме.

Озера гладь водяная Искрами вспыхнула вдруг (7;166).

ЛИТЕРАТУРА

1. Барт Р. Империя знаков. - М., 2004. - С. 87109.

2. Брюсов В. Я. Собр. соч.: в 7 т. - Т.2. - М., 1973.

3. Григорьева Т. П. Японская литература (второй половины XIX в.) //История всемирной литературы: в 9 т. / АН СССР; Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. - М.: Наука, 1983. - Т. 7.

4. Дьяконова Е. М. Поэзия японского жанра трехстиший (хайку). Происхождение и главные черты // Труды по культурной антропологии. - М., 2002. - С. 189-201.

5. Кониси Дзинъити. Мир Хайку - из происхождения до современности. - М., 1981.

6. Орлицкий Ю. Б. Цветы чужого сада. (Японская стихотворная миниатюра на русской почве) //Арион. 1998. № 2. // http: //haiku.ru /frog/orlistky. htm.

7. Японские трехстишия. Бабочки полет. - М., 2002.

Давыдова Лариса Петровна, ГОУ ВПО «Ставропольский государственный университет», соискатель кафедры истории русской и зарубежной литературы. Сфера научных интересов - русская литература. larada@ mail.ru