38. Манифести на „висшите символисти”.

Символът е многозначна алегория, думата е сноп от значения. Думата трябва да реализира максимален брой семантични валентности, да предизвиква колкото се може повече асоциации в съзнанието на читателите.

Символ и символика Поезията се развива на фона на страстта към реализма.

През 10-те години на 20-ти век символизмът ще се обяви за завършен.

Историята на руския символизъм - 90-те години на 19 век.

Значими събития, които показват, че се оформя нова посока:

1892 г. - е публикувана лекция на Мережковски (публикувана) „За причините за упадъка и за новите течения на руската литература“. стихотворения на Гипиус и Сологуб. (идоли - Горки, Куприн).

Мережковски „Символи“ е доста класически, но публикуването на лекцията е много шумно (преглед на Михайловски, разгром).

Д. Мережковски смята, че е дошло времето за избор от най-крайния материализъм до страстните идеални пориви на духа. Литър, живопис, изкуство сега обслужват масовите вкусове на тълпата и това е реализъм, материализъм, те са свързани с това, че описват само това, което може да се усети, но не виждат самата същност на явленията. Новото изкуство трябва да бъде коренно различно – „не можем да се задоволяваме с грубата фотографска точност на експерименталните кадри, изискваме и очакваме нови, все още неоткрити светове на впечатлителност“. Мережковски определя трите най-важни елемента на новото изкуство: мистично съдържание, символи и разширяване на художествената впечатлителност.

Протест срещу копирането на реалността.(Появи се снимка – научно постижение. И се оказа, че в изкуството има нещо друго, не просто копиране). Основният смисъл, който се ражда между твореца и реалността, за която пише.

Оказва се, че има и друга страна на ума.

За Мережковская символизмът е изкуство, което се бори срещу материализма, вкуса на тълпата.

Брюсов Валери. Сборникът "Руски символисти" (1894. Стихотворения в Брюсов и Мирополски, преводи на стихотворения на френските символисти) - това означава, че вече има група, обединена от същите идеи. Има няколко такива колекции. Печата колекцията "Шедьоври".

Брюсов. Възмутителни колекции. Най-острият ум, предсказуемият тип мислене, беше възхитен от негативните отзиви на Соловьов, изразени в интервю - той ме упреква, че месецът и луната изгрява едновременно, аз знам физика, но аз съм поет - искам да хипнотизира читателя, създавайки комплекс от неочаквани образи.

Той даде програма на символизма, която приема – поезията на неочаквани асоциации, поезията на ярките непредвидими образи.

колекции:

"Непълнолетни". (Тургенев има цикъл, наречен "sinilia" - старчески) - младежки: той събира стихове от 92-94 години. Относно формата на стиха - взема много от парнасите, от Готие, идеална висша сфера на изкуството, която не е в досег с живота, в по-късните сборници е по-оригинална.

„Шедьоври“ на 21 (1895 г.) Цикъл за любовта има значение – той отваря страницата с еротични текстове, откровени, скандални. игра с любовни страсти, съвкупление, предателство. всичко това за средата на 20-те е неочаквано. Раздел "крептенелии" - екзотика.стихове. през цялото време екстремни ситуации, необикновена реалност. И има нотки на модерността. Експерименти с рими, реплики. (Москва спи като спящ щраус, Мръсни крила се разстилаха над тъмната почва, Кръглите тежки клепачи безжизнено се разместват, Вратът се протяга - тиха, черна Яуза.)

Колекция "Стефанос" - 1906г.

Всяка от сборниците завършва с част от лирически стихотворения, той ги довежда до малки размери.

Me eum esse - „това съм аз“ - Брюсов няма комплекси. Раздели – видение, дъх на смъртта, лутане. лягам да пея сънища. земният живот е призрак.

"не живейте в настоящето, прекланяйте се безцелно на изкуството..." включено в "това съм аз"

След това създава сериозна колекция от 1900 г. – ‘tertia vigilia’ – третата стража в превод. На латиница се обажда - и той шокира. Третият часовник - който заменя нощната стража и стъпва сутринта, призив към новия свят. Има няколко важни раздела – любими на епохите (характерното за Б. е апел към историята, която той вижда като развитие на богатство, заложено в гръм. Стихотворения „Психея”, „Александър Велики”, „Данте” , "Мери Стюарт").

"Странна магическа проза на Брюсов" - каза Блок.

1900 г. - статия "Истината". Много истини. Пеенето на земното начало.За него земята е по-чиста.по-богата.

За него са много важни творците на културата.

Задачата на колекциите е да покажат, че в Русия има символика, макар и на ръба на иронията и скандалите.

Константин Балмонт - не като Брюсов.Различен по поезия, предпочитания. Брюсов е затворен, целенасочен, логичен, поезията е проект. Балмонт е вдъхновена, нефокусирана, ентусиазирана лудост, чул е музика в стихове, полиглот, страст към пътешествията, лъха мит – поетът е човек не от този свят. Колекции „Мълчание“, „Ще бъдем като слънцето“. Поетът, който обръща внимание на звука, стихът трябва да бъде като магия, хипноза. (Момина сълза, лютичета. Любовни ласки. Лястовичи бърборене. Целувка на лъчи. Зелена гора. Цъфтяща поляна. Светъл свободен мърморещ поток.)

В сборника „Ще бъдем като слънцето“ стихотворението:

Аз съм изтънчеността на руската бавна реч,
Пред мен са други поети - предвестници,
За първи път открих в тази реч отклонения,
Perepevnye, ядосан, нежен звън.

Аз съм внезапна почивка
Аз съм свирещият гръм
Аз съм чист поток
Аз съм за всички и за никого.

Лирическият герой на Балмонт е лек, вечно движещ се скитник. Целият свят наоколо е извор на поезия.

Символистите вярват, че изкуството е преди всичко „разбиране на света по други, нерационални начини“ (Брюсов). В крайна сметка рационално могат да бъдат осмислени само явления, които са подчинени на закона за линейната причинност, а такава причинност действа само в нисшите форми на живот (емпирична реалност, ежедневие). Символистите се интересуваха от висшите сфери на живота (областта на „абсолютните идеи“ по термините на Платон или „световната душа“, според В. Соловьов), неподвластни на рационалното познание. Изкуството е това, което има способността да прониква в тези сфери, а образите-символи със своята безкрайна двусмисленост са способни да отразяват цялата сложност на световната вселена. Символистите вярвали, че способността за разбиране на истинската, по-висша реалност се дава само на избраните, които в моменти на вдъхновени прозрения са способни да разберат „висшата” истина, абсолютната истина.

Старши символисти - Сологуб, Мережковски, Гипиус, Брюсов.

Модерността е нещо глухо, ужасно тъмно – единственият изход е чрез поезията.

„Изкуството започва в момента, в който художникът се опитва да изясни пред себе си своите тъмни, тайни чувства”, „Нека съвременните художници съзнателно изковават своите творения под формата на ключове от тайни, под формата на мистични ключове, които разтварят вратите за човечеството от неговият „син затвор“ към вечна свобода“. Брюсов "Ключовете на тайните"

Въведение

Руската символика поглъща два потока. Първият поток - "старши символисти" (И. Аненски, В. Брюсов, К. Балмонт, З. Гипиус, Д. Мережковски, Н. Мински, Ф. Сологуб (Ф. Тетерников). Вторият поток - "млади символисти" (А. Бели (Б. Бугаев), А. Блок, Вяч. Иванов, С. Соловьов, Елис (Л. Кобилински), М. Волошин, М. Кузмин, А. Добролюбов, И. Коневской бяха близки до символистите.

До началото на 1900-те години символизмът в Русия достига своя връх и има мощна издателска база. Символистите са отговаряли за следните издателства и списания: сп. Везни (издава се от 1903 г. с подкрепата на бизнесмена С. Поляков), издателство Скорпион, сп. Златно руно (издава се от 1905 до 1910 г. с подкрепата на мецен. Н. Рябушински), издателство „Ори (1907–1910), Мусагет (1910–1920), Лешояд (1903–1913), Сирин (1913–1914), Шипка (1906–1917, основана от Л. Андреев), списание "Аполон" (1909-1917, редактор и основател С. Маковски).

1. предшественици на руската символика. символични манифести в русия

Общопризнати предшественици на руския символизъм са Ф. Тютчев, А. Фет, Вл. Соловьев. Вяч Иванов нарича Ф. Тютчев основоположник на символистичния метод в руската поезия. В. Брюсов говори за Тютчев като основоположник на поезията на нюансите. Известният ред от стихотворението на Тютчев Silentium (Мълчание) „Една мисъл е лъжа“ става лозунгът на руските символисти. Поетът на нощното познание на душата, бездната и хаоса Тютчев се оказва близък до руския символизъм в стремежа си към ирационалното, неизразимото, несъзнаваното. Тютчев, който посочи пътя на музиката и нюанса, символа и мечтата, отне руската поезия, според изследователите, „далеч от Пушкин“. Но точно този път беше близък на много руски символисти.

А. Фет, който е друг предшественик на символистите, умира в годината на формирането на руската символика (през 1892 г. Д. Мережковски изнася лекция „За причините за упадък и новите тенденции в съвременната руска литература”, В. Брюсов подготви сборника „Руски символисти“). А. Фет, подобно на Ф. Тютчев, говори за неизразимостта, „неизразимостта“ на човешките мисли и чувства, мечтата на Фет беше „поезия без думи“ (А. Блок се втурва към „неизразимото“ след Фет, любимата дума на Блок е „неизразимо ”). И. Тургенев чакаше Фет да напише стихотворение, последните строфи в което щеше да се предаде с безмълвното движение на устните му. Поезията на Фет е безотчетна, изградена е на асоциативна, „романтична” основа. Затова не е изненадващо, че Фет е един от любимите поети на руските модернисти. А. Фет не се съгласи с идеята за утилитарния характер на изкуството, ограничавайки поезията си само до сферата на красотата, което му спечели репутацията на „реакционен поет“. Тази "празнота" се превърна в основата на символистичния култ към "чистото творчество". Символистите са усвоили музикалността, асоциативността на лириката на Фет, нейната сугестивна природа: поетът не трябва да изобразява, а да вдъхва настроение, да не „предава” образа, а да „отваря пролуката към вечността” (за това пише и С. Маларме). К. Балмонт учи с Фет, за да овладее музиката на словото, а А. Блок открива подсъзнателни откровения, мистичен екстаз в текстовете на Фет.

Съдържанието на руския символизъм (особено по-младото поколение символисти) беше забележимо повлияно от философията на Вл. Соловьов. Както казва Вяч Иванов в писмо до А. Блок: „Мистериозно сме кръстени от Соловьов“. Източник на вдъхновение за символистите беше образът на Света София, изпят от Соловьов. Света София Соловьева е както старозаветната мъдрост, така и платоническата идея за мъдростта, Вечната женственост и Световната душа, „Дева от портите на дъгата“ и Непорочната съпруга – тънък невидим духовен принцип, който прониква в света. Култът към София беше приет с голям трепет от А. Блок и А. Бели. А. Блок нарече София красивата дама, М. Волошин видя превъплъщението й в легендарната кралица Тая. Псевдонимът на А. Бели (Б. Бугаев) поема началото на Вечната женственост. „Младите символисти” бяха в съгласие с липсата на отчетност на Соловьов, призива към невидимото, „неизразимото” като истински източник на битието. Стихотворението на Соловьов Скъпи приятелю се възприема като мото на „Младите символисти“, като съвкупност от техните идеалистични настроения:

Скъпи приятелю, не виждаш ли

Че всичко, което виждаме

Само отражения, само сенки

От невидими очи?

Скъпи приятелю, не чуваш ли

Че шумът на живота пука -

Просто изкривен отговор.

Триумфални хармонии?

Без пряко влияние върху идейно-образния свят на "висшите символисти", философията на Соловьов, въпреки всичко, в много от положенията си съвпада с техните религиозно-философски представи. След основаването на Религиозно-философските асамблеи през 1901 г. З. Гипиус е поразен от общността на мислите в опит да помири християнството и културата. Предчувствие за „края на света“, което е с тревожен характер, предчувствие за безпрецедентен катаклизъм в историята, се съдържаше в произведението на Соловьов „Приказката за антихриста“, което веднага след публикуването беше посрещнато с недоверчиви подигравки. Сред символистите „Приказката за антихриста“ предизвиква съчувствен отговор и се разбира като откровение.

Като литературно направление руският символизъм се оформя през 1892 г., когато Д. Мережковски издава сборника „Символи“ и написва лекция „За причините за упадъка и новите течения в съвременната литература“. През 1893 г. В. Брюсов и А. Митрополски (Ланг) подготвят сборника "Руски символисти", в който В. Брюсов говори от името на направление, което все още не е съществувало в Русия - символизма. Подобна измама отговаряше на творческите амбиции на Брюсов да стане не просто изключителен поет, а основател на цяла литературна школа. Брюсов вижда своята задача като „лидер“ в „създаването на поезия, която е чужда на живота, въплъщаваща конструкции, които животът не може да даде“. Животът е само „материален”, бавен и бавен процес на съществуване, който поетът-символист трябва да преведе в „трепет без край”. Всичко в живота е само средство за ярко мелодични стихове, - формулира Брюсов принципа на самозадълбочената поезия, издигаща се над простото земно съществуване. Брюсов става майстор, учител, който ръководи ново движение. Д. Мережковски напредва в ролята на идеолог на „висшите символисти”.

Д. Мережковски описва теорията си в доклада, а след това и в книгата „За причините за упадъка и новите тенденции в съвременната руска литература“. „Където и да отидем, колкото и да се крием зад язовира на научната критика, с цялото си същество усещаме близостта на мистерията, близостта на Океана“, пише Мережковски. Размишления за краха на рационализма и вярата, двата стълба на европейската цивилизация, които са общи за теоретиците на символизма, Мережковски допълни със съждения за упадъка на съвременната литература, която изостави „древния, вечен, никога не умиращ идеализъм“ и даде предпочитание към натурализма на Зола. Литературата може да бъде съживена само чрез бързане към неизвестното, отвъдното, към „светилища, които не съществуват“. Давайки оценка на обективния характер на състоянието на нещата в областта на литературата в Русия и Европа, Мережковски назова предпоставките за победата на новите литературни тенденции: тематичното „износване“ на реалистичната литература, нейното отклонение от „ идеал”, несъответствие със светогледа. Символът, както го тълкува Мережковски, се излива от дълбините на духа на художника. В същото време Мережковски идентифицира три най-важни елемента на новото изкуство: мистично съдържание, символи и разширяване на художествената впечатлителност.

Разликата между реалистичното и символното изкуство е подчертана в статията на К. Балмонт „Елементарни думи за символната поезия”. Реализмът става остарял, съзнанието на реалистите не излиза извън рамките на земния живот, „реалистите са уловени като прибой от конкретния живот“, докато в изкуството необходимостта от по-изтънчени начини за изразяване на чувства и мисли става все повече и по-осезаеми. Тази потребност е задоволена от поезията на символистите. Статията на Балмонт очертава основните характеристики на символната поезия: специален език, богат на интонации, способност да възбужда сложно настроение в душата. „Символизмът е мощна сила, която се стреми да отгатва нови комбинации от мисли, цветове и звуци и често ги отгатва с особена убедителност“, настоя Балмонт. За разлика от Мережковски, Балмонт вижда в символичната поезия не въведение в „дълбините на духа“, а „обявяване на стихиите“. Инсталацията на въвличане във Вечния хаос, „спонтанността“ даде на руската поезия „дионисиевия тип“ на лириката, прославяща „безграничната“ личност, самодоволната индивидуалност, необходимостта да се живее в „театъра на горящите импровизации“. Подобна позиция е записана и в заглавията на сборниците на Балмонт В необятността, Ние ще бъдем като слънцето. „Дионисианството“ беше отдадено на почит и от А. Блок, който изпя вихър от „свободни елементи“, вихрещи се страсти (Снежна маска, Дванадесет).

Символиката За В. Брюсов се превърна в начин за разбиране на реалността - "ключът на тайните". В статията си „Ключовете на тайните” (1903 г.) В. Брюсов пише: „Изкуството е разбиране на света по други, нерационални начини. Изкуството е това, което ние в други области наричаме откровение.”

Основните концепции и характеристики на новото течение са формулирани в манифестите на "старшите символисти": приоритетът на духовните идеалистични ценности (Д. Мережковски), медиумистичният, "спонтанен" характер на творчеството (К. Балмонт), изкуството като най-надеждна форма на познание (В. Брюсов). Развитието на работата на представители на по-старото поколение руски символисти се извършва в съответствие с тези разпоредби.

2. "старши символисти". "млади символисти"

Символиката на Д. Мережковски и З. Гипиус има подчертано религиозен характер, развита в съответствие с неокласическата традиция. Най-добрите стихотворения на Мережковски, включени в сборниците „Символи“, „Вечни спътници“, бяха изградени върху „грозотата“ с чужди идеи, бяха посветени на културата на отминалите епохи и дадоха субективна преоценка на световната класика. В прозата на Мережковски, базирана на мащабен културно-исторически материал (история на античността, Ренесанса, руската история, религиозната мисъл на античността), се търсят духовните основи на битието, идеи, които движат историята. В лагера на руските символисти Мережковски представлява идеята за неохристиянството, той търси нов Христос (не толкова за хората, а за интелигенцията) - „Исус Неизвестния“.

В „електрическите“, както каза И. Бунин, стиховете на З. Гипиус, в нейната проза имаше влечение към философски и религиозни проблеми, към боготърсенето. Тежестта на формата, точността, движението към класическия израз, съчетана с религиозна и метафизична острота, отличава Гипиус и Мережковски сред „старшите символисти“. В творчеството на тези писатели-символисти има и много формални постижения на символизма: музика за настроение, свобода на разговорните интонации, използване на нови поетични метри (например долник).

З. Гипиус и Д. Мережковски замислят символизма като изграждане на художествена и религиозна култура. За разлика от тези писатели, В. Брюсов, основателят на символичното движение в Русия, мечтаеше да създаде цялостна художествена система, „синтез” на всички посоки. От това следва историзмът и рационализмът на поезията на Брюсов, мечтата за „Пантеона, храма на всички богове“. Символът, както си го представя Брюсов, е универсална категория, която ви позволява да обобщите всички истини, които някога са съществували, идеи за света. В. Брюсов даде компресирана програма от символизъм, „заветите” на течението в стихотворение на младия поет:

Блед млад мъж с горящи очи,

Сега ви давам три завета:

Първо приемете: не живейте в настоящето,

Само бъдещето е царството на поета.

Запомнете второто: не съчувствайте на никого,

Обичайте се безкрайно.

Запазете третото: поклонение на изкуството,

Само на него, безразделно, безцелно.

Постулатите на символизма, както Брюсов ги разбира и представя:

утвърждаването на творчеството като цел на живота;

прославяне на творческата личност;

· Стремеж от сивото ежедневие на настоящето към светлия свят на въображаемото бъдеще, мечти и фантазии.

Друго скандално стихотворение на Брюсов, наречено „Творчество“, изразява идеята за интуитивност, липса на отчетност на творческите импулси.

В допълнение към творчеството на З. Гипиус, Д. Мережковски, В. Брюсов, имаше неоромантизъм на К. Балмонт, който се различаваше до голяма степен от творчеството на изброените по-горе писатели. В лириката на К. Балмонт, певеца на необятността, има романтичен патос на извисяване над ежедневието, поглед към поезията като живототворение. Най-важното за символиста Балмонт беше възпяването на възможностите на творческата индивидуалност, които са безгранични, неистовото търсене на средствата за нейното самоизразяване. Възхищението от преобразената, титанична личност се отразява в отношението към интензивността на житейските усещания, разширяването на емоционалните образи и впечатляващия географски и времеви обхват.

Ф. Сологуб продължава линията на изследване на „тайнствената връзка” на човешката душа с пагубното начало, започната в руската литература от Ф. Достоевски, развива обща символистична ориентация към разбирането на човешката природа като ирационална природа. Един от основните символи в поезията и прозата на Сологуб е „нестабилният люлеене“ на човешките състояния, „тежкият сън“ на съзнанието и непредвидимите „трансформации“. Интересът на Сологуб към несъзнаваното, задълбочаването му в мистериите на душевния живот пораждат митологичната фигуративност на неговата проза: така героинята на романа „Демончето Барбара“ е „кентавър“ с тяло на нимфа в ухапвания от бълхи и грозно лице, трите сестри Рутилови в един и същи роман - три мойри, три грации, три чарити, три сестри Чехов. Осмислянето на тъмните начала на духовния живот, неомитологизмът са основните признаци на символистичния маниер на Сологуб.

Много голямо влияние върху поезията на ХХ век. в Русия имаше символиката на И. Аненски, която беше от психологическо естество. Сборниците на И. Аненски "Тихи песни" и "Кипарисов ковчег" се появяват в период на криза, упадък в движението на символизма. В поезията на Аненски има колосален импулс за актуализиране не само на поезията на символизма, но и на цялата руска лирика – от А. Ахматова до Г. Адамович. Психологическата символика на Аненски се основава на „ефектите на откровенията“, на сложни и в същото време много съществени материални асоциации, което ни позволява да видим в Аненски предшественика на акмеизма. „Поетът-символист“, пише редакторът на списание „Аполон“, поетът и критикът С. Маковски, за И. Аненски, „взима за отправна точка нещо физически и психологически конкретно и, без да го дефинира, често дори без да го назовава, изобразява редица асоциации. Такъв поет обича да удивлява с непредвидена, понякога мистериозна комбинация от образи и понятия, стремейки се към импресионистичния ефект на откровенията. Обект, експониран по този начин, изглежда нов за човек и сякаш изживян за първи път. За Аненски символът не е трамплин за скачане към висините на метафизиката, а средство за показване и обяснение на реалността. В поезията на Аненски, носеща скръбно-еротична конотация, се развива декадентската идея за „затвора“, меланхолията на земното съществуване, неудовлетворения ерос.

В теорията и художествената практика на "старшите символисти" най-новите тенденции се съчетават с наследяването на постиженията и откритията на руската класика. Именно в рамките на символистичната традиция са произведенията на Толстой и Достоевски, Лермонтов (Д. Мережковски, Л. Толстой и Достоевски, М. Ю. Лермонтов. Поет на свръхчовечеството), Пушкин (статията на Вл. Соловьов „Съдбата на Пушкин“; Медният конник В. Брюсов) ), Тургенев и Гончаров (Книги с размисли от И. Аненски), Н. Некрасов (Некрасов като поет на града В. Брюсов). Сред "младите символисти" А. Бели става блестящ изследовател на руската класика (книгата "Поетика на Гогол", многобройни литературни реминисценции в романа "Петербург").

Младото символистично крило на движението е вдъхновено от москвича А. Бели, който организира поетическата общност на аргонавтите. През 1903 г. А. Бели публикува статия "За религиозните преживявания", в която, следвайки Д. Мережковски, той настоява за необходимостта от съчетаване на изкуството и религията, но поставя други, по-субективни и абстрактни задачи - "да се доближим до световната душа", "за да се прехвърли в лиричните промени в нейния глас. В статията на Бели ясно се виждаха забележителностите на по-младото поколение символисти – „двете напречни греди на техния кръст” – култът към лудия пророк Ницше и идеите на Вл.Соловьов. Настроенията на А. Бели, които бяха от мистичен и религиозен характер, бяха съчетани с размишления за съдбата на Русия: позицията на "младите символисти" се отличаваше с морална връзка с родината (романите на А. Бели "Петербург", „Москва“, статията „Зелена ливада“, цикъл за полето Куликов А. Блок). Индивидуалистичните изповеди на по-старите символисти се оказват чужди на А. Бели, А. Блок, Вяч. Иванов. Чужди им бяха и декларираният от по-старите символисти титанизъм, трансцендентността, скъсването със „земята“. Ето защо не е случайно, че А. Блок ще нарече един от ранните си цикли „Мехурчетата на Земята“, заимствайки този образ от трагедията на Шекспир „Макбет“: контактът със земния елемент е драматичен, но неизбежен, създанията на земята , неговите „мехурчета” са отвратителни, но задачата на поета, неговата жертвена цел е да влезе в контакт с тези създания, да се спусне към тъмните и разрушителни принципи на живота.

Един от най-големите руски поети, А. Блок, произлиза от "младите символисти" и става, според определението на А. Ахматова, "трагичният тенор на епохата". А. Блок разглежда работата си като „трилогия на хуманизацията“ - движението от музиката на отвъдното (в „Стихотворения за красивата дама“), през подземния свят на материалния свят и вихъра на стихиите (в „Мехурчета на Земята“, „Град“, „Снежна маска“, „Ужасен свят“) към „елементарната простота“ на човешките преживявания („Славейната градина“, „Родината“, „Отплата“). През 1912 г. Блок, начертавайки линия под неговата символика, пише: „Няма повече символика“. Според много изследователи „силата и стойността на отделянето на Блок от символизма е право пропорционална на силите, които го свързват в младостта му с „новото изкуство“. Вечните символи, уловени в текстовете на Блок („Красивата дама“, „Непознатият“, „Градината на славея“, „Снежната маска“, „Съюзът на розата и кръста“ и др.) получиха специално , трогателен звук, дължащ се на жертвената човечност на поета.

В своята поезия А. Блок създава цялостна система от символи. Цветове, предмети, звуци, действия - всичко е символично в поезията на Блок. Така че „жълти прозорци“, „жълти светлини“, „жълта зора“ символизират вулгарността на ежедневието, сини, лилави тонове („синьо наметало“, „сини, сини, сини очи“) - сривът на идеала, предателството, Непознат - непознат, непознат за хората образувание, което се появи под маската на жена, аптеката е последният подслон за самоубийства (през миналия век първа помощ на удавени жертви се предоставяше в аптеките - линейки се появиха по-късно). Произходът на символизма на Блок се корени в мистицизма на Средновековието. Така че жълтото на езика на културата на Средновековието означаваше врага, синьото - предателство. Но за разлика от средновековните символи, символите на поезията на Блок са полисемантични, парадоксални. Непознатият може да се тълкува както като появата на Музата пред поета, така и като падането на Красивата дама, превръщайки я в „Беатрис на тезгяха в кръчмата“, и като халюцинация, сън, „кръчмарска лудост“ - всичко това значенията имат нещо общо помежду си, „трептят като очи красавици зад воала“.

Но обикновените читатели такива „неясноти“ бяха възприети с голяма предпазливост и отхвърляне. Например популярният вестник „Биржевие ведомости“ публикува писмо от проф. P.I.Dyakova, която предложи сто рубли на този, който ще „преведе“ стихотворението на Блок „Ти си толкова ярък ...“ на общоразбираем руски език.

Символите отразяват терзанията на човешката душа в поезията на А. Бели (сборници „Урна”, „Пепел”). Разкъсването на съвременното съзнание е изобразено в символични форми в романа на Бели „Петербург“ – първият руски роман от „потока на съзнанието“. Бомбата, която подготвя главният герой на романа Николай Аблеухов, разбитите диалози, разпадналата се връзка в „случайното семейство“ на Аблеухови, фрагменти от известни сюжети, внезапното раждане сред блатата на „импровизирания град“, „ град експлозия” на символичен език изразява ключовата идея на романа – идеята за разпадане, разделяне, подкопаване на всички връзки. Символиката на Бели е особена екстатична форма на преживяване на реалността, „всяко второ тръгване към безкрайност” от всяка дума, образ.

Що се отнася до Блок, за Бели най-важната нотка на творчеството е любовта към отечеството си - Русия. „Нашата гордост е, че ние не сме Европа или че само ние сме истинска Европа“, написа Бели след пътуване в чужбина.

Вячеслав Иванов най-пълно въплъти в творчеството си мечтата на символистите за синтеза на културите, опитвайки се да съчетае славея, обновеното християнство и елинския мироглед.

Художествените търсения на „Младите символисти“ бяха белязани от просветен мистицизъм, желание да отидат в „изгонените села“, да следват жертвения път на пророка, без да се отклоняват от грубата земна действителност.

3. символика в театъра

Теоретичната основа на символизма в театъра са философските произведения на Ф. Ницше, А. Бергсон, А. Шопенхауер, Е. Мах, неокантианците. Смисловият център на символизма става мистицизмът, алегоричният фон на явленията и предметите; Ирационалната интуиция е призната за основен принцип на творчеството. Най-важната тема е съдбата, мистериозна и неумолима съдба, която си играе със съдбата на хората и контролира събитията. Формирането на подобни възгледи през този период е съвсем естествено и предвидимо: според психолозите смяната на вековете винаги е придружена от повишаване на есхатологичните и мистични настроения в обществото.

В символизма рационалното начало е редуцирано; дума, изображение, цвят - всякаква специфика - в изкуството губят информационното си съдържание; от друга страна, фонът се увеличава многократно, превръщайки ги в мистериозна алегория, достъпна само за ирационално възприятие. „Идеалният“ тип символично изкуство може да се нарече музика, която по дефиниция е лишена от всякаква специфика и апелира към подсъзнанието на слушателя. Ясно е, че в литературата символизмът е трябвало да възникне в поезията – в жанр, в който ритъмът на речта и нейната фонетика са изначално не по-малко важни от смисъла, или дори могат да надделеят над смисъла.

В Русия развитието на символизма получава много плодородна почва: общите есхатологични настроения се изострят от тежката реакция на обществото към неуспешните революции от 1905–1907 г. Песимизмът, темите за трагичната самота и фаталния живот намират топъл отзвук в руската литература и театър. Талантливи писатели, поети и режисьори от Сребърния век с радост се потапят в теорията и практиката на символизма. Вяч Иванов (1909) и Вс Майерхолд (1913) пишат за театралната естетика на символизма. Драматичните идеи на Метерлинк се развиват и развиват творчески от В. Брюсов (Земя, 1904); А. Блок (трилогия Балаганчик, Цар на площада, Непознат, 1906; Песен за съдбата, 1907); Ф. Сологуб (Победа на смъртта, 1907 г. и др.); Л. Андреев (Животът на човека, 1906; Цар глад, 1908; Анатема, 1909 и др.).

Към периода 1905–1917 г. включва редица брилянтни символистични драматични и оперни представления, поставени от Майерхолд на различни сцени: известният „Куклено шоу“ на Блок; Р. Вагнер, „Орфей и Евридика“ от Х. В. Глук, „Дон Жуан“ от Ж. Б. Молиер, „Маскарад ” от М. Лермонтов и др.

Отнася се до идеите на символизма и основната крепост на сценичния реализъм в Русия - Московския художествен театър. През първото десетилетие на 20 век. Едноактните пиеси на Метерлинк „Сляп, неканен“ и „Там отвътре“ бяха поставени в МХТ; „Драма на живота” от К. Хамсун, „Росмерсхолм” от Г. Ибсен, „Животът на човека” и „Анатем” от Л. Андреев. И през 1911 г. Г. Краг е поканен в съвместна продукция на Хамлет с К. С. Станиславски и Л. А. Сулержицки (В. И. Качалов в главната роля). Но символичната естетика, която беше изключително условна по своята същност, беше чужда на театъра, който първоначално залагаше на звученето на представления от реалистичен характер; а мощният психологизъм на Качалов се оказа непотърсен в отношението на Крейг към актьора-суперкукла. Всички тези символистични представления и тези, които ги последваха („Miserere“ от С. Юшкевич, „Ще бъде радост“ от Д. Мережковски, „Екатерина Ивановна“ от Л. Андреева), в най-добрия случай, останаха само в рамките на експериментира и не се радваше на признанието на публиката на Московския художествен театър, която беше възхитена от постановките на Чехов, Горки, Тургенев, Молиер. Щастливо изключение е пиесата "Синята птица" от М. Метерлинк (постановка на Станиславски, режисьори Сулержицки и И. М. Москвин, 1908 г.). Получавайки правото на първата постановка от автора, Московският художествен театър трансформира тежката, семантично пренаситена драматургия на символизма в фина и наивна поетична приказка. Много показателно е, че в спектакъла се е променила възрастовата ориентация на публиката: адресирана е към деца. Спектакълът остава в репертоара на Московския художествен театър повече от петдесет години (2000-то представление се състоя през 1958 г.) и се превръща в първото зрителско изживяване за много поколения млади московчани.

Времето на символизма като естетическа тенденция обаче беше към своя край. Това несъмнено беше улеснено от социалните катаклизми, сполетяли Русия: войната с Германия, Октомврийската революция, която бележи рязко премахване на целия начин на живот на страната, гражданска война, опустошение и глад. Освен това след революцията от 1917 г. социалният оптимизъм и патосът на съзиданието се превръщат в официална идеология в Русия, която коренно противоречи на цялата тенденция на символизма.

Може да се отбележи, че Вяч Иванов остава последният апологет и теоретик на символизма в Русия. През 1923 г. Вячеслав Иванов пише „програмна” театрална статия „Дионис и прадонисийство”, в която задълбочава и подчертава отново театралната концепция на Ницше. В него авторът се опитва да примири противоречащите си естетически и идеологически концепции, прокламирайки нов, „истински символизъм” като средство за „възстановяване на единството” в „разрешителния момент на ентусиазирания патос”. Но призивът на Вячеслав Иванов за театрални постановки на мистерии и митотворчески масови действия, които са сходни по възприятие с литургията, остана непотърсен. През 1924 г. Вяч. Иванов емигрира в Италия.

заключение

Символизмът е естетическо направление, което се формира във Франция през 1880-1890 г. и става широко разпространено в литературата, живописта, музиката, архитектурата и театъра в много европейски страни в началото на 19-20 век. Символизмът е от голямо значение в руското изкуство от същия период, което в историята на изкуството придоби определението за "Сребърен век".

Символизмът в Русия беше най-значимият след френския и се основаваше на същите предпоставки като западния символизъм: криза на положителен мироглед и морал, повишено религиозно чувство.

Общопризнати предшественици на руския символизъм са Ф. Тютчев, А. Фет, Вл. Соловьев. Вяч Иванов нарича Ф. Тютчев основоположник на символистичния метод в руската поезия.

Символиката на Д. Мережковски и З. Гипиус има подчертано религиозен характер, развита в съответствие с неокласическата традиция.

В допълнение към творчеството на З. Гипиус, Д. Мережковски, В. Брюсов, имаше неоромантизъм на К. Балмонт, който се различаваше до голяма степен от творчеството на изброените по-горе писатели. В лириката на К. Балмонт, певеца на необятността, има романтичен патос на извисяване над ежедневието, поглед към поезията като живототворение.

Много голямо влияние върху поезията на ХХ век. в Русия имаше символиката на И. Аненски, която беше от психологическо естество.

Младото символистично крило на движението е вдъхновено от москвича А. Бели, който организира поетическата общност на аргонавтите.

Един от най-големите руски поети, А. Блок, произлиза от "младите символисти" и става, според определението на А. Ахматова, "трагичният тенор на епохата".

библиография

1. Басински П. Федякин С. Руската литература от края на 19 - началото на 20 век. - М., 1998 г.

2. Ермилова Е. Теория и образен свят на руския символизъм. - М., 1989.

3. Колобаева Л. Руска символика. - М., 2000 г.

4. Краг Г.Е. Мемоари, статии, писма. - М., 1988.

5. Payman A. История на руския символизъм. - М., 1998 г.

6. Поетически тенденции в руската литература от края на 19 - началото на 20 век. Литературни манифести и художествена практика: Хрестоматия / Съст. А. Соколов. - М., 1998 г.

7. Ходасевич В. Краят на Рената / В. Брюсов. Огнен ангел. - М., 1993 г.

8. Енциклопедия на символизма: Живопис, графика и скулптура. литература. Музика / Комп. Дж. Касу. - М., 1998 г.

Ермилова Е. Теория и образният свят на руския символизъм. - М., 1989. - С. 14.

Басински П. Федякин С. Руската литература от края на 19 - началото на 20 век. - М., 1998. - С. 29.

Поетични течения в руската литература от края на 19 - началото на 20 век. Литературни манифести и художествена практика: Хрестоматия / Съст. А. Соколов. - М., 1998. - С. 124.

Енциклопедия на символизма: живопис, графика и скулптура. литература. Музика / Комп. Дж. Касу. - М., 1998. - С. 121.

Енциклопедия на символизма: живопис, графика и скулптура. литература. Музика / Комп. Дж. Касу. - М., 1998. - С. 125.

Payman A. История на руския символизъм. - М., 1998. - С. 57.

Колобаева Л. Руска символика. - М., 2000. - С. 84.

Ермилова Е. Теория и образният свят на руския символизъм. - М., 1989. - С. 125.

РУСКИ ФУТУРИСТИЧЕСКИ МАНИФЕСТИ

Шамар на обществения вкус (1912)
Шамар на обществения вкус [Листовка] (1913)
Първият всеруски конгрес на баячите на бъдещето (1913 г.)
Театър, кино, футуризъм. В. Маяковски (1913)
Излъчване и бъдеще (1913)
Ние оцветяваме (1913)
Върви по дяволите! (1914)
Капка катран. В. Маяковски (1915)
Марсианска тръба (1916)
Манифест на летящата футуристична федерация (1918 г.)

Публикувано според книгата: Руски футуризъм: теория. Практика. Критика. Спомени / Комп. В. Н. Терехина, А. П. Зименков. - М., Наследство, 2000. - 480 с.

Шамар в лицето на обществения вкус

Четене на нашето ново първо неочаквано.
Само ние сме лицето на нашитеВреме. Рогът на времето ни духа в словесното изкуство.
Миналото е тясно. Академията и Пушкин са по-неразбираеми от йероглифите.
Хвърли Пушкин, Достоевски, Толстой и така нататък. от парахода на новото време.
Кой няма да забрави своето първолюбов, не признава последното.
Кой, лековерен, ще обърне последната Любов към парфюмерийното блудство на Балмонт? Отразява ли смелата душа на днешния ден?
Кой, страхлив, ще се страхува да открадне хартиени доспехи от черния фрак на воина на Брюсов? Или са зората на непознати красавици?
Измийте ръцете си, които са докоснали мръсната слуз на книгите, написани от онези безброй Леонид Андрееви.
На всички тези Максим Горки, Куприн, Блок, Сологуб, Ремизов, Аверченко, Черни, Кузмин, Бунин и така нататък. и така нататък. Всичко, от което се нуждаете, е вила на реката. Такава награда се дава от съдбата на шивачи.
От височината на небостъргачите гледаме на тяхната незначителност! ..
ние поръчкачест правапоети:
1. За увеличаване на речника в неговия обхватпроизволни и производни думи (Word-inovation).
2. Непреодолима омраза към езика, който е съществувал преди тях.
3. С ужас махни от гордото си чело от метли за баня Венецът на стотинковата слава, който направи.
4. Да застанеш на блок с думата „ние“ всред море от подсвиркване и възмущение.
И ако мръсните стигми на вашия „здрав разум“ и „добър вкус“ все още остават в нашите редове, тогава те вече треперят първоСветкавици на Новото Идва Красота на Самоценното (самоизработено) Слово.

Алманах „Плясници на обществения вкус. В защита на свободното изкуство. Стихотворения, проза и статии. [М.], изд. Г. Кузмин и С. Долински. Освен четиримата изброени автори, в алманаха участват Лившиц и Кандински. Тираж 500 или 600 бр. Това е първият руски футуристичен манифест и най-успешният, беше бурна реакция в обществото и в пресата. Нямаше друг такъв успех за манифестите. Няколко месеца по-късно беше пусната листовка с подобен текст и групова снимка. Групата все още не се наричаше "футуристи". В ежедневието групата се наричаше "Бурлюки", а Хлебников - "Будетляне". Думата "футуристи" досега се е използвала само като проклятие на чужд адрес.

Сологуб, Кузмин - "печатни грешки на неуважение". Точно така - Сологуб, Кузмин.

Шамар в лицето на обществения вкус
[Брошура]

През 1908 г. излиза „Градината на съдиите“. - В него ений - голям поетмодерност - Велимир Хлебниковза първи път се появи в печат. Петербургски метри считани " Хлебниковлуд." Не отпечатаха, разбира се, нито едно нещо на този, който носеше Възраждане на руската литература. Срам и срам за главите им!..
Времето минава... В. Хлебников, А. Крученых, В. Маяковски, Б. Лившиц, В. Кандински, Николай Бурлюк и Давид Бурлюк през 1913 г. издават книгата „Шара на обществения вкус”.
Хлебниковсега не беше сам. Плеяда от писатели, групирани около него, които, ако са следвали различни пътища, са били обединени под един лозунг:„Долу думите-средства, да живее Самодостатъчно, самоценно Слово!Руските критици, тези търговци, тези лигави гадове, дебелокожи и неосъзнаващи за красотата, надувайки ежедневните си гайди, избухнаха в море от възмущение и ярост. Не е изненадващо! Дали те, възпитани от училищната скамейка по образците на описателната поезия, разбират Великите откровения на Модерността.
Всички тези безброй шепелящи Измайловци, Хомункулуси, които ядат парченца, падащи от масите на реализма - веселбата на Андрееви, Блокове, Сологуби, Волошини и други подобни - твърдят (какво мръсно обвинение), че сме "декаденти" - последните от тях – и че не казахме нищо ново – нито по размер, нито по рима, нито по отношение на думата.
Оправдани ли бяха руската литература в нашите заповеди да уважаваме Права на поетите:
за увеличаване на речника в обема му с произволни и производни думи!
до непреодолима омраза към съществуващия език!
с ужас да махна от гордото си чело от метли за баня венеца от стотинка слава, който направи!
да застана на блок с думата "ние" всред море от подсвиркване и възмущение!

Брошура. М., 1913. На гърба на листовка от четири страници, като сравнение на стара и нова поезия, са отпечатани по двойки стихотворения на Пушкин и Хлебников, Надсон и Д. Бурлюк, Лермонтов и Маяковски, откъси от Гогол и Крученых.

ПЪРВИ ВСЕРУСКИ КОНГРЕС НА БАЯЧИТЕ НА БЪДЕЩЕТО

Ние се събрахме тук, за да въоръжим света срещу нас! Времето за шамари мина:
Пукането на бластери и резбата на страшила ще раздвижат идната година на изкуството!
Искаме нашите противници смело да защитават разпадащите се притежания. Нека не махат опашки, няма да могат да се скрият зад тях.
Поръчвахме тълпи от хиляди на срещи и в театри и от страниците на нашия
ясни книги, а сега те обявиха правата на баячи и художници, късайки ушите на тези, които вегетират под пъна на страхливостта и неподвижността:
1) Унищожи „чистия, ясен, честен, звучен руски език“, кастриран и изгладен от езиците на хората от „критика и литература“. Той е недостоен за великия "руски народ"!
2) Унищожи остарялото движение на мисълта според закона за причинно-следствената връзка, беззъб „здрав разум“, „симетрична логика“, блуждаещи в сините сенки на символизма и дай личен творчески поглед върху истинския свят на новите хора.
3) Да унищожи елегантността, лекомислието и красотата на евтините публични художници и писатели, непрекъснато пускайки все повече и повече нови произведения с думи, в книги, на платно и хартия.
4) За целта до първи август тази година излизат нови книги „Три” на Хлебников, Крученых и Е. Гуро. Ориз. К. Малевич, "Небесни камили" от Е. Гуро, "Мъртва луна" - служители на "Гилей" - "Печат и ние" и др.
5) Да се ​​втурнете към крепостта на художественото закърняване - към руския театър и решително да го трансформирате.
Артистични, Коршевски, Александрински, Голям и Малък нямат място днес! - за целта се създава Нов театър "Будетлянин".
б) И в него ще се уредят няколко представления (Москва и Петроград). Дейм ще бъдат поставени: „Победа над слънцето“ (опера) на Крученых, „Железница“ на Маяковски, „Коледна приказка“ на Хлебников и др.
Продукцията се ръководи от самите създатели на речта, художници: К. Малевич, Д. Бурлюк и музикант М. Матюшин.
По-скоро пометете старите руини и издигнете небостъргач, упорит като куршум!

С истинска истина.
Председател: М. Матюшин
Секретар: А. Крученых, К. Малевич
Усикирко, 20 юли 1913 г

За 7 дни. СПб., 1913 г., 15 август. Манифестът беше приет на конгреса, на който присъстваха само неговите автори (Хлебников не успя да присъства). През септември 1913 г. М. Ларионов излиза с проектите на театър Футу, а на 26 април 1914 г. в газ. "Нов" се появи "Декларация за футуристичния театър", написана от В. Шершеневич.

ТЕАТЪР, КИНО, ФУТУРИЗЪМ

Големият катаклизъм, който започнахме във всички области на красотата в името на изкуството на бъдещето - изкуството на футуристите - няма да спре и не може да спре пред вратата на театъра.

Омразата към вчерашното изкуство, към неврастенията, култивирана от боя, стихове, светлини, недоказаната нужда от разкриване на дребните преживявания на хората, напускащи живота, ме кара да изтъквам, като доказателство за неизбежността на разпознаването на нашите идеи, не лирически патос, а точна наука, изучаване на връзката между изкуството и живота.

Презрението към съществуващите „списания за изкуство“, като „Аполон“, „Маски“, където заплетени чужди термини плуват като мазни петна върху сив фон на безсмисленост, ме кара да изпитвам истинско удоволствие от публикуването на речта си в специално техническо кинематографско списание .

Днес повдигам два въпроса:

1) Съвременният театър изкуство ли е?

И 2) Може ли съвременният театър да се конкурира с киното?

Градът, напълнил машините с хиляди конски сили, за първи път направи възможно задоволяването на материалните нужди на света за около 6-7 часа ежедневен труд, а интензивността и интензивността на съвременния живот предизвикаха огромна нужда за свободната игра на познавателните способности, което е изкуство.

Това обяснява мощния интерес на днешния човек към изкуството.

Но ако разделението на труда създаде отделна група козметични работници; ако, например, един художник, след като се е отказал да пише "прелести на пияните метри", се насочи към широкото демократично изкуство, той трябва да отговори на обществото при какви условия работата му става обществено полезна от индивидуална необходимост.

Художникът, обявил диктатурата на окото, има право да съществува. Утвърдила цвят, линия, форма като самодостатъчни количества, живописта е намерила вечен път към развитие. Тези, които са открили, че думата, нейната очертание, нейната звукова страна определят разцвета на поезията, имат право на съществуване. Това са поетите, намерили пътя към вечния просперитет на стиха.

Но има ли право театърът, който до нашето пристигане служи само като изкуствена прикритие на всички видове изкуство, да съществува самостоятелно под венеца на специално изкуство?

Модерният театър е обзаведен, но обзавеждането му е плод на декоративната работа на художник, който само е забравил свободата си и се е унизил до утилитарен възглед за изкуството.

Следователно от тази страна театърът може да действа само като некултурен покорител на изкуството.

Втората половина на театъра е "Словото". Но и тук настъпването на естетическия момент се определя не от вътрешното развитие на самата дума, а от използването й като средство за изразяване на морални или политически идеи, съпътстващи изкуството.

И тук съвременният театър действа само като поробител на словото и поета.

Това означава, че преди пристигането ни театърът като самостоятелно изкуство не е съществувал. Но възможно ли е да се намерят в историята поне някои следи от възможността за нейното одобрение? Разбира се, да!

Шекспировият театър нямаше декори. Невежа критика обяснява това с непознаване на декоративното изкуство. Не беше ли този път най-голямото развитие на живописния реализъм. И театърът на Оберамергау не оковава думите с окови от вписани редове.

Всички тези явления могат да бъдат обяснени само като предчувствие за особеното изкуство на актьора, където интонацията дори на дума, която няма определено значение и движенията на човешкото тяло измислени, но свободни в ритъма, изразяват най-голямото вътрешни преживявания.

Това ще бъде новото свободно изкуство на актьора.

В момента, предавайки фотографско представяне на живота, театърът изпада в следното противоречие:

Изкуството на актьора, по същество динамично, е оковано от мъртвия фон на декора – това пронизително противоречие разрушава кинематографията, която хармонично фиксира движенията на настоящето.

Театърът се саморазруши и трябва да предаде наследството си на киното. А киното, превърнало наивен реализъм и артистичност като Чехов и Горки в индустрия, ще отвори пътя към театъра на бъдещето, неограниченото изкуство на актьора.

Владимир Маяковски

* Така например въображаемият разцвет на театъра през последните 10-15 години (Артистичен) се обяснява само с временен социален подем („На дъното“, „Пер Гюнт“), тъй като дребните пиеси, живели за няколко часа, умре за репертоара. (Бележка на автора.)

списание Кине. - М., 1913, No 14

ЛЪЧЕСТВА И БЪДЕЩЕ
Манифест

Тимофей Богомазов, Наталия Гончарова, Кирил Зданевич, Иван Ларионов, Михаил Ларионов, Михаил Ле-Дантю, Вячеслав Левкиевски, Сергей Романович, Владимир Оболенски, Мориц Фабри, Александър Шевченко.

сб. „Магарешка опашка и цел“. М., 1913г.

ЗАЩО НИЕ БОЯСВАМЕ
Футуристичен манифест

В неистовия град на дъговите лампи, по улиците, изпръскани с тела, в сгушените къщи, донесохме изрисуваното лице; стартът е даден и пистата чака бегачите.
Създатели, ние сме дошли не да разрушаваме строителството, а да прославяме и утвърждаваме. Нашето оцветяване не е абсурдно изобретение, не е завръщане - то е неразривно свързано със склада на нашия живот и нашия занаят.
Ревейки песен за мъж, като горнаджия преди битка, тя призовава за победи над земята, като лицемерно се крие под колелата до часа на отмъщението, а спящите оръдия се събуждат и плюят върху врага.
Обновеният живот изисква нова общност и ново проповядване.
Нашата книжка за оцветяване е първата реч, която откри неизвестни истини. А предизвиканите от нея пожари казват, че слугите на земята не губят надежда да спасят старите гнезда, събраха всичките си сили, за да защитят портата, претъпкани, знаейки, че с първия отбелязан гол ние сме победители.
Водеха ни ходът на изкуството и любовта към живота. Лоялността към занаята насърчава нас, които се борим. Постоянството на малцината дава сила, която не може да бъде преодоляна.
Свързахме изкуството с живота. След дълго усамотяване на майсторите, гръмко научихме живота и животът нахлу в изкуството, време е изкуството да нахлуе в живота. Боядисване на лицето - началото на инвазията. Ето защо сърцата ни бият толкова бързо.
Ние не се стремим към една естетика. Изкуството е не само монарх, но и вестникар и декоратор. Ние ценим както шрифта, така и новините. Синтезът на декоративност и илюстрация е в основата на нашето оцветяване. Ние украсяваме живота и проповядваме – затова рисуваме.
Оцветяване - нови народни бижута, като всичко в наши дни. Старите бяха несвързани и изцедени от пари. Златото беше ценено като украшение и стана скъпо. Ние сваляме златото и камъните от пиедестала им и ги обявяваме за безценни. Внимавайте, тези, които ги събират и пазителите - скоро ще бъдете просяци.
Започна през 05. Михаил Ларионов нарисува модела, стоящ на фона на килима, разширявайки рисунката върху нея. Но все още нямаше съобщение. Сега парижаните правят същото, когато боядисват краката на танцьорите, а дамите напудрят кафявата пудра и удължават очите си по египетски начин. Но това е възраст. Ние свързваме съзерцанието с действието и се втурваме към тълпата.
В неистовия град на дъговите лампи, по улиците, опръскани с тела, в сгушените къщи - донесохме това, което не беше: неочаквани цветя се издигаха в оранжерията и се дразнеха.
Гражданите отдавна си порозовяват ноктите, очертават очите си, боядисват устните, бузите, косите - но всички те имитират земята.
Не ни пука за земята, създателите, нашите линии и цветове са възникнали с нас.
Ако ни дадат оперението на папагали, щяхме да оскубаме перата. за четка и молив.
Ако ни се даде безсмъртна красота - щеше ли да бъде намазана и убита - ние, отивайки до края. Татуировката не ни занимава. Татуиран завинаги. Рисуваме цял час и предателството на преживяванията извиква предателството на оцветяването, както картината поглъща картина, както витрините проблясват един на друг през прозореца - нашето лице. Татуировката е красива, но говори за малко - само за племето и делата. Нашата книжка за оцветяване е вестникар.
Израженията на лицето не ни интересуват. Какво от факта, че са свикнали да разбират, твърде плахи и не красиви. Като писък на трамвай, предупреждаващ забързаните коридори, като пиянски звуци на голямото танго - нашето лице. Израженията на лицето са изразителни, но безцветни. Нашето оцветяване е декоратор.
Бунт срещу земята и трансформация на лицата в светлината на прожекторите на преживяванията.
Телескопът е разпознал изгубените в космоса съзвездия, оцветяването ще разкаже за изгубените мисли.
Рисуваме – защото чистото лице е отвратително, защото искаме да провъзгласим за непознатото, възстановяваме живота и пренасяме умножената човешка душа към горните течения на битието.

Иля Зданевич
Михаил Ларионов

Й. "Аргус". 1913. No 12.

ВЪРВИ ПО ДЯВОЛИТЕ!

Вашата година измина от излизането на първите ни книги: Шамар, Вряща чаша, Съдийска градина и т.н.
Появата на Новата поезия оказва влияние върху все още пълзящите старци на руската литература, като белия мрамор Пушкин, танцуващ танго.
Търговски старци глупаво отгатваха стойността на новото пред публиката, която заблуждаваха и „по навик“ ни гледаха с джоба.
К. Чуковски (и не глупак!) достави горещи стоки до всички панаирни градове: имената на Крученых, Бурдюков, Хлебников ...
Ф. Сологуб грабна шапката на И. Северянин, за да прикрие плешивия му талант.
Василий Брюсов обичайно дъвчеше поезията на Маяковски и Лившиц със страниците на Русская мисъл.
Хайде, Вася, това не е тапа за теб! ..
Не тогава ли старците ни потупаха по главата, за да си ушият набързо електрически колан от искрите на предизвикателната ни поезия, за да общуват с музите?
Тези теми доведоха до стадо млади хора, преди това без конкретно занимание, да се нахвърлят върху литературата и да покажат гримасното си лице: мецанинът на поезията, подсвирван от ветровете, Петербургският хералд и т.н.
А наблизо глутница адами изпълзя на раздяла - Гумильов, С. Маковски, С. Городецки, Пиаст, който се опита да придаде знак на акмеизъм и аполонизъм към избледнели песни за тулски самовари и играчки лъвове, а след това започна да се върти в пъстър хоровод около утвърдените футуристи. Днес изплюваме миналото, което се залепи за зъбите ни, заявявайки:
1) Всички футуристи са обединени само от нашата група.
2) Изхвърлихме произволните си прякори его и кубо и се обединихме в една литературна компания от футуристи:

Давид Бурлюк, Алексей Крученых, Бенедикт Лившиц, Владимир Маяковски, Игор Северянин, Виктор Хлебников.

Ревещ Парнас, Санкт Петербург, Издателство Журавл, 1914 г. Тук авторите на манифеста се наричат ​​футуристи и изпращат всички останали футуристи всъщност по дяволите. Още през 1911 г. Северянин нарича себе си футурист, по-точно „его-футурист“. Но почти веднага се скараха с него и повече не се свързаха с него.

КАПКА КАТРАН
„Реч, която трябва да бъде произнесена при първа възможност“

Благородни суверени и милостиви суверени!

Тази година е годината на смъртта: почти всеки ден вестниците ридаят от гръмка мъка за някой болен от мастит, който е отишъл в по-добър свят преди времето. Всеки ден с продължителен плач тя пее над множеството имена, издълбани от Марс. Какви благородни и монашески строги вестници излизат днес. В черните траурни рокли на погребални съобщения, очи, сияещи с кристалната сълза на некролог. Ето защо беше някак особено неприятно да видя, че същата тази облагородена с мъка преса вдигна такава непристойна шега за една смърт, която беше много близо до мен.

Когато критиците, впрегнати във влак, караха по мръсния път, пътя на печатното слово, ковчега на футуризма, вестниците тръбят със седмици: „Хо, хо, хо! така че! вземи го, вземи го! най-накрая!" (ужасно вълнение на публиката: „Как умря? Футуризмът умря? Какво правиш?“)

Да, той умря.

От година насам вместо него огън-говор, едва лавиращ между истината, красотата и сайта, по сцените на публиката пълзят най-скучните коган-айхенвалдски старци. От година насам най-скучната логика е в класните стаи, доказваща едни врабчета истини вместо веселото звънене на графинчета върху празни глави.

Господи! не ти ли е жал наистина за този ексцентричен човек, в червени вихри, малко глупав, малко некултурен, но винаги, о! винаги смели и изгарящи. Как обаче разбираш младостта? Младите, на които сме скъпи, няма да се върнат скоро от бойното поле; но вие, които сте останали тук за тихо занимание във вестници и други офиси; вие сте или рахит, не можете да носите оръжие, или стари чанти, натъпкани с бръчки и сиви коси, чиято работа е да мислите за най-спокойния преход към друг свят, а не за съдбата на руското изкуство.

И знаете ли, аз самият наистина не съжалявам за мъртвия, макар и от други съображения.

Изживейте отново в спомен първия гала-изход на руския футуризъм, белязан от такъв звучен „шамар в лицето на обществения вкус“. От това дръзко сметище бяха особено запомнени три удара под три вика на нашия манифест.

1. Смачкайте сладоледера от всякакви канони, правейки лед от вдъхновение.
2. Счупи стария език, безсилен да настигне скока на живота.
3. Изхвърлете старите величия от парахода на модерността.

Както виждате, нито една сграда, нито един удобен ъгъл, разрушение, анархизъм. Гражданите се присмиваха на това като на ексцентричността на лудите, а се оказа, че това е „дяволска интуиция”, въплътена в буря днес. Войната, разширяването на границите на държавите и мозъкът те кара да избухнеш в границите на вчерашното неизвестно.

Художник! Имате ли нужда от тънка мрежа от контури, за да хванете бързащата кавалерия. Репин! Самокиш! извадете кофите - боята ще се разлее.

поет! не слагайте ямбове и трохеи в люлеещия се стол с мощен бой - ще обърне целия люлеещ се стол!
Счупени думи, иновация в думите! Колко от тях, новите начело с Петроград, и диригентът! умри, северняко! Трябва ли футуристите да крещят за забравата на старата литература. Кой зад казашкия бум ще чуе трела на мандолина Брюсов. Днес всеки е футурист. Футуристи хора.

Футуризмът грабна Русия.

Като не виждаш футуризма пред себе си и не можеш да се вгледаш в себе си, ти крещеше за смъртта. Да! Футуризмът умря като специална група, но във всички вас е залят.

Но тъй като футуризмът умря като идея на елита, нямаме нужда от него. Считаме първата част от нашата програма – унищожаването – за завършена. Ето защо не се учудвайте, ако днес в ръцете ни видите вместо дрънкалка на шут рисунка на архитект и гласът на футуризма, вчера все още мек от сантиментални блянове, днес ще се излее в месингови проповеди.

В. Маяковски

Публикувано в алманаха „Взех го. Барабан на футуристите": Маяковски, Пастернак, Хлебников, Асеев, О. Брик, В. Шкловски. Петербург, декември 1915 г

МАРСАНСКА ТРЪБА

ХОРА!
Мозъкът на хората все още скача на три крака (три оси на пространството)! Ние лепим, култивирайки мозъка на човечеството, като орачи, към това кученце четвъртия крак, а именно оста на времето.
Куцо кученце! Вече няма да измъчвате слуха ни с гадния си лай.
Хората от миналото не са по-умни от себе си, вярвайки, че платната на държавата могат да бъдат построени само за осите на космоса. Ние, облечени в наметало от само победи, започваме да градим млад съюз с платно близо до оста на времето, предупреждавайки предварително, че размерът ни е по-голям от Хеопс, а задачата е смела, величествена и тежка.
Ние строгите дърводелци отново хвърляме себе си и имената си в кипящите котли на красивите задачи.
Вярваме в себе си и с възмущение отблъскваме злобния шепот на хората от миналото, които мечтаят да ни кълват по петата. Все пак ние сме шефове. Но ние сме красиви в постоянното предателство на нашето минало, щом то е навлязло в епохата на победата, и в устойчивата ярост на поноса на следващия чук над земното кълбо, който вече започва да трепери от нашето тъпчене.
Черни платна на времето, вдигайте шум!

Виктор Хлебников, Мария Синякова, Божидар, Григорий Петников, Николай Асеев

Превъртете. Харков, април 1916 г. Целият текст принадлежи на Хлебников.Все пак сме боси - отстъпка на цензурата. Точно така – „Все пак ние сме богове“.

МАНИФЕСТ НА ФЕДЕРАЦИЯ НА ЛЕТЯЩИЯ ФУТУРИСТ

Старата система се крепеше на три стълба.
Политическо робство, социално робство, духовно робство.
Февруарската революция премахва политическото робство. Пътят до Тоболск е постлан с черни пера на двуглав орел. Октомври хвърли бомбата на социалната революция под капитала. Далеч на хоризонта са тлъстите гърбици на бягащи животновъди. И само непоклатимият трети кит стои – дело на Духа.
Както преди, той бълва чешма застояла вода - наречена - старо изкуство.
Театрите все още поставят: "еврейски" и други "крале" (творби на Романови), както преди, паметници на генерали, принцове - кралските любовници и любовниците на кралицата с тежък, мръсен крак стоят на гърлата на младите улици. В дребни магазини, наречени помпозно изложби, те продават чисти мазнинки на дворянски дъщери и дачи в стил рококо и други Луи.
И накрая, на светлите си празници ние пеем не нашите химни, а сивата Марсилия, заимствана от французите.
Достатъчно.
Ние сме пролетариите на изкуството - ние призоваваме пролетариите на фабриките и земите към третата безкръвна, но жестока революция, революцията на духа.
Трябва да признаем:
I. Отделяне на изкуството от държавата.
Унищожаването на покровителството на привилегиите и контрола в областта на изкуството. Долу дипломите, титлите, официалните постове и звания.
II. Прехвърляне на всички материални средства на изкуството: театри, параклиси, изложбени пространства и сгради на академията и художествените училища - в ръцете на самите майстори на изкуството за еднакво използване от всички хора на изкуството.
III. Всеобщо художествено образование, защото вярваме, че основите на бъдещото свободно изкуство могат да излязат само от дълбините на демократична Русия, която досега е била гладна само за хляба на изкуството.
IV. Незабавно, заедно с храната, реквизиция на всички скрити естетически резерви за справедливо и справедливо използване на цяла Русия.
Да живее третата Революция, Революцията на Духа!

Д. Бурлюк, В. Каменски, В. Маяковски
Даден на Москва 1918 г., март.

Вестник на футуристите. М., 15 март 1918 г. През април същата година резиденцията на футуристите - "Кафенето на поетите" в ул. Настасински, 1 (до "Дом на анархията", щабът на анархистите) - е затворен. Давид Бурлюк емигрира в САЩ през 1919 г. през Далечния изток. Маяковски се застрелва през 1930 г.

художествена практика поети-символистиобяснява, развива идеите, съдържащи се в тех литературни манифести и декларации. И много от техните стихотворения могат да се разглеждат като своеобразен поетичен манифест, включително стихотворението на З. Гипиус „Надписът върху книгата“:

Абстрактното ми е скъпо: създавам живот с него... Обичам всичко самотно, Неявна любов. Аз съм роб на своите тайнствени, необичайни сънища... Но за единствените речи не знам местните думи... 1896 г.

В това стихотворение се съдържа и основният конфликт в творчеството на символистите: конфликтът на „тук” и „извън този свят”, реалния свят и измисления свят – идеалното. В литературната критика, говорейки за символизъм, те отбелязват неговата романтична природа. И романтиците, и символистите се характеризират с желанието да се измъкнат от грубия и вулгарен свят в света на мечтите, екзотиката; характеризира се с вътрешно напрежение, възбуда; настроенията и чувствата надделяват над разума и волята. Ето защо поетите-символисти почти винаги дават отрицателни определения на „местния“ живот, като например З. Гипиус в стихотворението „Всичко е наоколо“:

Ужасен, груб, лепкав, мръсен, Грубо глупав, винаги грозен, Бавно късащ, дребно нечестен, Хлъзгав, срамен, нисък, тесен, Очевидно доволен, тайно похотлив, Плоско-смешен и гадно страхлив, Вискозен, блатен и кален застоял, смърт еднакво недостоен, Роб, хамски, гноен, черен, От време на време сива, упорит в сиво, Вечно лежащ, дяволски инертен, Глупав, изсъхнал, сънлив, злобен, Трупно студен, жалко нищожен, Непоносим, ​​фалшив, фалшив! Но няма нужда от оплаквания; че радостта е в плач, Знаем, знаем: всичко ще бъде различно. 1904 г

Тъй като появата на символизма е причинена от недоволство от действителността, „грубо и вулгарно”, символистите престават да се задоволяват с реалистичното изкуство, ориентирано към тази реалност – изкуство „фотографско”, нетворческо, безкрило. К. Балмонт твърди: „Реалистите винаги са просто наблюдатели, символистите винаги са мислители“. За разлика от реалиста, символистът създава от грубата реалност сладък сън, легенда, уникална в творчеството на всеки автор.

Символистите, за разлика от предшествениците на реалистите, аргументираха различен поглед върху целите на литературата и изкуството: те обявиха по-специално, че литературата не е длъжна да проповядва, да учи - тя е самодостатъчна. Най-важната, безусловна ценност за символиста е самото изкуство, творчеството, красотата. Програмата в това отношение е известното стихотворение на В. Брюсов „На младия поет“:

Блед младеж с горящи очи, Сега ти давам три завета: Вземи първото: не живей в настоящето, Само бъдещето е владение на поета. Запомнете второто: не симпатизирайте на никого, обичайте се безкрайно. Запазете третото: поклонете се на изкуството, Само него, безмислено, безцелно. Блед младеж със засрамен вид! Ако приемеш трите ми завета, Тихо ще падна като победен борец, Знаейки, че оставих поет в света. 15 юли 1896г

Поетическото светоусещане определя и избора на теми и мотиви от символистите: това са преди всичко „чиста лирика”, дълбоко лични преживявания; темата за любовта, често с мистично съдържание; пейзажна лирика, в която доминират настроения на тъга, меланхолия, в които всичко сякаш е обвито в мъгла; градските мотиви също са оцветени с подходящи настроения, като правило това е място на безнадежден копнеж, ужас, свят, чужд на човека, както например в стихотворението на А. Блок "Фабрика" (1903), където образът на една фабрика не може да се чете буквално, като образ на някакъв специфичен фабричен труд (както би било в реалистично произведение). Социална диференциация, индикация за виновниците за страданието на „водените“ тук липсва, научаваме само, че „някой неподвижен, някой черен“ „с меден глас“ „брои хората мълчаливо“. Авторът в очертания, в общи линии, емоционално и символично, дава образ на един ужасен, механистичен свят, град-цивилизация.

Прочетете и други статии на тема „Руската символика“.

Урок № 4-5

СИМВОЛИКАТА В РУСКАТА ЛИТЕРАТУРА НА "СРЕБЪРНИЯ ВЕК"

План:

1. Философски, идейни, естетически и поетични предшественици на руския символизъм (платоническо „двуединство”, средновековен мистицизъм, френски символизъм, философията на А. Шопенхауер, Ф. Ницше, творчеството на Вл. Соловьов и др.)

СИМВОЛИЗМЪТ (от френски symbolisme, от гръцки symbolon - знак, идентифициращ знак) е естетическо движение, което се формира във Франция през 1880-1890 г. и получава широко разпространение в литературата, живописта, музиката, архитектурата и театъра в много европейски страни на завоя от 19-20 век Символизмът е от голямо значение в руското изкуство от същия период, което в историята на изкуството придоби определението за "Сребърен век".

Предпоставките за възникването на символизма са в кризата, която обхвана Европа през втората половина на 19 век. Преоценката на ценностите от близкото минало се изразява в бунт срещу тесния материализъм и натурализъм, в голяма свобода на религиозни и философски търсения. Символизмът беше една от формите за преодоляване на позитивизма и реакция на „упадъка на вярата“. „Материята изчезна”, „Бог е мъртъв” – два постулата, изписани върху плочите на символизма. Системата от християнски ценности, върху която се крепи европейската цивилизация, беше разклатена, но новият "Бог" - вярата в разума, в науката - се оказа ненадежден. Загубата на ориентири породи усещане за липса на опори, почвата, която е излязла изпод краката им. Пиесите на Г. Ибсен, М. Метерлинк, А. Стринберг, поезията на френските символисти създават атмосфера на нестабилност, променливост и относителност. Стилът Ар нуво в архитектурата и живописта стопява обичайните форми (творения на испанския архитект А. Гауди), сякаш разтваря очертанията на предмети във въздуха или мъглата (картини на М. Денис, В. Борисов-Мусатов), ​гравитира към извита, извита линия.

В края на 19 век Европа постигна безпрецедентен технологичен прогрес, науката даде на човека власт над околната среда и продължи да се развива с гигантски темпове. Оказа се обаче, че научната картина на света не запълва празнотите, които възникват в общественото съзнание, и разкрива неговата недостоверност. Ограниченият, повърхностен характер на позитивистките идеи за света се потвърждава от редица открития в естествените науки, главно в областта на физиката и математиката. Откриването на рентгеновите лъчи, радиацията, изобретяването на безжичната комуникация и малко по-късно създаването на квантовата теория и теорията на относителността разклати материалистичната доктрина, разклати вярата в абсолютността на законите на механиката. По-рано идентифицираните „недвусмислени закономерности“ бяха подложени на значителна ревизия: светът се оказа не само непознаваем, но и непознаваем. Съзнанието за погрешността и непълнотата на предишното знание доведе до търсене на нови начини за разбиране на реалността. Един от тези пътища - пътят на творческото откровение - е предложен от символистите, според които символът е единство и следователно осигурява цялостен поглед върху реалността. Научният мироглед е изграден върху сбора от грешки – творческото знание може да се придържа към чист източник на свръхинтелигентни прозрения.

Появата на символизма също е реакция на кризата на религията. „Бог е мъртъв“, провъзгласява Ф. Ницше, изразявайки по този начин общото усещане за граничната ера на изчерпването на традиционната догма. Символизмът се разкрива като нов тип боготърсене: религиозно-философски въпроси, въпросът за свръхчовека – т.е. за човек, оспорил своите ограничени способности, застанал наравно с Бога, е в центъра на творчеството на много писатели-символисти (Г. Ибсен, Д. Мережковски и др.). Краят на века се превръща във времето на търсене на абсолютни ценности, най-дълбоката религиозна впечатлителност. Въз основа на тези преживявания символисткото движение отдава първостепенно значение на възстановяването на връзките с другия свят, което се изразява в честото привличане на символистите към „тайните на ковчега“, във нарастващата роля на въображаемото, фантастичното. , в увлечението по мистицизма, езическите култове, теософията, окултизма, магията. Символистичната естетика беше въплътена в най-неочаквани форми, задълбавайки се във въображаем, трансцендентален свят, в области, които досега не са били изследвани - сън и смърт, езотерични откровения, свят на ерос и магия, променени състояния на съзнанието и порока. Митове и сюжети, белязани от печата на неестествени страсти, пагубен чар, изключителна чувственост, лудост (Саломе на О. Уайлд, Огненият ангел на В. Брюсов, образът на Офелия в стихотворенията на Блок), хибридни образи (кентавър, русалка жена змия), което показва възможността за съществуване в два свята.

Символизмът също беше тясно свързан с есхатологичните предчувствия, които обзеха човека от граничната епоха. Очакването за "края на света", "упадъка на Европа", смъртта на цивилизацията изостряха метафизичните настроения, накараха духа да триумфира над материята.

Руската символика, най-значимата след френската, се основаваше на същите предпоставки като западната символика: криза на положителен мироглед и морал, повишено религиозно чувство.

Символизмът в Русия погълна два потока - "старши символисти" (И. Аненски, В. Брюсов, К. Балмонт, З. Гипиус, Д. Мережковски, Н. Мински, Ф. Сологуб (Ф. Тетерников) и "млади символисти" ( Близки до символистите са А Бели (Б. Бугаев), А. Блок, Вяч Иванов, С. Соловьов, Елис (Л. Кобилински), М. Волошин, М. Кузмин, А. Добролюбов, И. Коневская.

До началото на 1900-те руският символизъм процъфтява и има мощна издателска база. В увода на символистите бяха: списание „Баланс” (излиза от 1903 г. с подкрепата на бизнесмена С. Поляков), издателство „Скорпион”, сп. „Златно руно” (издава се от 1905 до 1910 г. с подкрепата на патрон Н. Рябушински), издателство "Ори" (1907-1910), "Мусагет" (1910-1920), "Лешояд" (1903-1913), "Сирин" (1913-1914), "Шипка" (1906). -1917 г., основан от Л. Андреев), списание „Аполон” (1909–1917, редактор и основател С. Маковски).

Общопризнати предшественици на руския символизъм са Ф. Тютчев, А. Фет, Вл. Соловьев. Вяч Иванов нарича Ф. Тютчев основоположник на символистичния метод в руската поезия. В. Брюсов говори за Тютчев като основоположник на поезията на нюансите. Известният ред от стихотворението на Тютчев Silentium (Мълчание) Изречената мисъл е лъжа стана лозунгът на руските символисти. Поетът на нощното познание на душата, бездната и хаоса Тютчев се оказва близък до руския символизъм в стремежа си към ирационалното, неизразимото, несъзнаваното. Тютчев, който посочи пътя на музиката и нюанса, символа и мечтата, отне руската поезия, според изследователите, „далеч от Пушкин“. Но точно този път беше близък на много руски символисти.

Друг предшественик на символистите е А. Фет, починал в годината на формирането на руската символика (през 1892 г. Д. Мережковски изнася лекция за причините за упадъка и новите течения в съвременната руска литература, В. Брюсов подготвя сборник от руски символисти). Подобно на Ф. Тютчев, А. Фет говори за неизразимостта, „неизразимостта“ на човешките мисли и чувства, мечтата на Фет беше „поезия без думи“ (А. Блок се втурва към „неизразимото“ след Фет, любимата дума на Блок е „неизразимо“ ) . И. Тургенев очакваше стихотворение от Фет, в което последните строфи ще бъдат предадени с безмълвното движение на устните. Поезията на Фет е безотчетна, изградена е на асоциативна, „романтична” основа. Не е изненадващо, че Фет е един от любимите поети на руските модернисти. Фет отхвърли идеята за утилитарния характер на изкуството, ограничавайки поезията си само до сферата на красотата, което му спечели репутацията на „реакционен поет“. Тази "празнота" е в основата на символистичния култ към "чистото творчество". Символистите са усвоили музикалността, асоциативността на лириката на Фет, нейната сугестивна природа: поетът не трябва да изобразява, а да вдъхва настроение, да не „предава” образа, а да „отваря пролуката към вечността” (за това пише и С. Маларме). К. Балмонт учи с Фет, за да овладее музиката на словото, а А. Блок открива подсъзнателни откровения, мистичен екстаз в текстовете на Фет.

Съдържанието на руския символизъм (особено по-младото поколение символисти) беше забележимо повлияно от философията на Вл. Соловьов. Както казва Вяч Иванов в писмо до А. Блок: „Мистериозно сме кръстени от Соловьов“. Източник на вдъхновение за символистите беше образът на Света София, изпят от Соловьов. Света София Соловьева е както старозаветната мъдрост, така и платоническата идея за мъдростта, Вечната женственост и Световната душа, „Дева от портите на дъгата“ и Непорочната съпруга – тънък невидим духовен принцип, който прониква в света. Култът към София беше приет с голям трепет от А. Блок и А. Бели. А. Блок нарече София красивата дама, М. Волошин видя превъплъщението й в легендарната кралица Тая. Псевдонимът на А. Бели (Б. Бугаев) поема началото на Вечната женственост. „Младите символисти” бяха в съгласие с липсата на отчетност на Соловьов, призива към невидимото, „неизразимото” като истински източник на битието. Стихотворението на Соловьов Скъпи приятелю се възприема като мото на „Младите символисти“, като съвкупност от техните идеалистични настроения:

Скъпи приятелю, не виждаш ли

Че всичко, което виждаме

Само отражения, само сенки

От невидими очи?

Скъпи приятелю, не чуваш ли

Че шумът на живота пука -

Просто изкривен отговор.

Триумфални хармонии?

Без да засяга пряко идейния и образния свят на „висшите символисти“, философията на Соловьов все пак в много от положенията си съвпада с техните религиозно-философски идеи. След създаването на Религиозно-философските асамблеи през 1901 г. З. Гипиус е поразена от общността на мислите в опитите си да помири християнството и културата. Тревожно предчувствие за „края на света“, безпрецедентен катаклизъм в историята, се съдържаше в произведението на Соловьов „Приказката за антихриста“, веднага след публикуването му срещна невероятна подигравка. Сред символистите Приказката за Антихриста предизвиква съчувствен отговор и се разбира като откровение.

Най-често срещаните черти на доктрината на символизма, програмни манифести, теоретични спорове за разбирането на символа.

От самото начало на своето съществуване символизмът се оказва разнородно направление. Д. Мережковски и В. Брюсов стават водачи на „висшите символисти”, които разбират символизма като литературна школа. Хетерогенността на потока се проявява дори географски. Московското крило се групира около В. Брюсов. Основният принцип на тяхната естетика е „изкуството заради изкуството”. Характерен е афоризмът на Брюсов: „Създаването на изкуството е полуотворена врата към вечността”. Голямо внимание беше отделено на формалното експериментиране, усъвършенстването на техническите методи за добавяне.

Музиката за символистите е най-висшата форма на творчество, даваща максимална свобода на изразяване и възприятие. Символистите търсеха пряко съответствие между звук и смисъл, между цвят и смисъл, между звук и цвят. Символистичната поезия е езикът на молитвите, откровенията, пророчествата, тайните. Символизмът изигра огромна роля във формирането и развитието на поетическата култура на 20-ти век, обогати не само изкуството, но и съзнанието на хората от новата ера, неизмеримо разшири обхвата на човешкия мироглед.

Естетика на символизма:

1) Зад грубото и скучно ежедневие се крие мистериозен идеален свят, който може да се разкрие само с помощта на намекващи символи;

2) Задачата на поезията е да изрази целия живот чрез тези символи на специален език, богат на поетични интонации;

3) Само изкуството е дадено да проникне в същността на битието, тъй като е способно да схване света с всемогъща интуиция.

Основните характеристики на символиката:

→ Двойствен свят: избягване на реалното земно и създаване на идеален свят от мечти и мистика, съществуващ по законите на Вечната красота;

→ Образи-символи: езикът на предчувствията, намеци, обобщения, мистериозни видения, алегории;

→ Символика на цвят и светлина: лазур, лилаво, злато, сенки, блясък;

→ Поетът е създател на идеални светове – мистични, космически, божествени;

→ Език: фокус върху класическия стих, изящна образност, музикалност и лекота на стила, отношение към словото като към шифър, символично съдържание на обикновените думи.

Старши символисти:

√ Отпътуване в нереалност

√ Поет магьосник, шаман, мистик, демиург (създател на Вселената)

√ Интерес към екзотиката, средновековието

√ Историята е порочен, порочен кръг

√ Флуктуация на специфични значения, пренос на усещания

√ Ф.Сологуб, К.Балмонт, В.Брюсов, Д.Мережковски, З.Гипиус, Ф.Соловьев.

Млади символисти:

√ Преодоляване на пропастта между реалността и нереалността

√ Поет - пророк, медиум, теург (трансформатор на Вселената)

√ Интерес към екзотика, романтика

√ Историята е еволюционно насочен процес

√ Изображения на символи, интуитивно разбиране

√ А. Бели, И. Аненски, Вяч Иванов, А. Блок, Ю. Балтрушайтис

МАНИФЕСТИ

Като литературно направление руският символизъм се оформя през 1892 г., когато Д. Мережковски издава сборника Символи и написва лекция за причините за упадъка и новите течения в съвременната литература. През 1893 г. В. Брюсов и А. Митрополски (Ланг) подготвят сборник с руски символисти, в който В. Брюсов говори от името на направление, което все още не е съществувало в Русия – символизъм. Подобна измама отговаряше на творческите амбиции на Брюсов да стане не просто изключителен поет, а основател на цяла литературна школа. Брюсов вижда своята задача като „лидер“ в „създаването на поезия, която е чужда на живота, въплъщаваща конструкции, които животът не може да даде“. Животът е само „материален”, бавен и бавен процес на съществуване, който поетът-символист трябва да преведе в „трепет без край”. Всичко в живота е само средство за ярко мелодични стихове, - формулира Брюсов принципа на самозадълбочената поезия, издигаща се над простото земно съществуване. Брюсов става майстор, учител, който ръководи ново движение. В ролята на идеолог на „висшите символисти” се издига Д. Мережковски.

Д. Мережковски излага своята теория в доклад, а след това и в книгата „За причините за упадъка и новите тенденции в съвременната руска литература“. „Където и да отидем, колкото и да се крием зад язовира на научната критика, с цялото си същество усещаме близостта на мистерията, близостта на Океана“, пише Мережковски. Размишленията върху краха на рационализма и вярата, двата стълба на европейската цивилизация, общи за теоретиците на символизма, бяха допълнени от Мережковски с преценки за упадъка на съвременната литература, която изостави „древния, вечен, никога не умиращ идеализъм“ и даде предпочитание към натурализма на Зола. Литературата може да бъде съживена само чрез бързане към неизвестното, отвъдното, към „светилища, които не съществуват“. Давайки обективна оценка на състоянието на литературните дела в Русия и Европа, Мережковски назова предпоставките за победата на новите литературни тенденции: тематичното „износване“ на реалистичната литература, нейното отклонение от „идеалното“, несъответствие с мирогледа. на света. Символът, в интерпретацията на Мережковски, се излива от дълбините на духа на художника. Тук Мережковски идентифицира три основни елемента на новото изкуство: мистично съдържание, символи и разширяване на художествената впечатлителност.

Разликата между реалистичното и символното изкуство е подчертана в статията на К. Балмонт Елементарни думи за символната поезия. Реализмът става остарял, съзнанието на реалистите не излиза извън рамките на земния живот, „реалистите са уловени като прибой от конкретния живот“, докато в изкуството необходимостта от по-изтънчени начини за изразяване на чувства и мисли става все повече и по-осезаеми. Тази потребност е задоволена от поезията на символистите. Статията на Балмонт очертава основните характеристики на символната поезия: специален език, богат на интонации, способност да възбужда сложно настроение в душата. „Символизмът е мощна сила, която се стреми да отгатва нови комбинации от мисли, цветове и звуци и често ги отгатва с особена убедителност“, настоя Балмонт. За разлика от Мережковски, Балмонт вижда в символичната поезия не въведение в „дълбините на духа“, а „обявяване на стихиите“. Инсталацията на въвличане във Вечния хаос, „спонтанността“ даде на руската поезия „дионисиевия тип“ на лириката, прославяща „безграничната“ личност, самодоволната индивидуалност, необходимостта да се живее в „театъра на горящите импровизации“. Подобна позиция е записана и в заглавията на сборниците на Балмонт В необятността, Ние ще бъдем като слънцето. „Дионисианството“ беше отдадено на почит и от А. Блок, който изпя вихър от „свободни елементи“, вихрещи се страсти (Снежна маска, Дванадесет).

За В. Брюсов символизмът се е превърнал в начин за разбиране на реалността – „ключът на тайните”. В статията Keys of Secrets (1903) той пише: „Изкуството е разбирането на света по други, нерационални начини. Изкуството е това, което ние в други области наричаме откровение.”

Основните аспекти на новото течение са формулирани в манифестите на "старшите символисти": приоритетът на духовните идеалистични ценности (Д. Мережковски), медиумистичният, "спонтанният" характер на творчеството (К. Балмонт), изкуството като най-надеждната форма на познание (В. Брюсов). В съответствие с тези разпоредби продължи развитието на работата на представители на по-старото поколение символисти в Русия.

Подобна информация.