Граници на рамката. Состав и истакнување на главната работа (Георги Розов). Текстура и модели

„Во малку збиена форма, разговаравме за составот на рамката од гледна точка на драмата. да ги преработиме написите, па ќе зборуваме за главните елементи на составот на рамката во оваа статија.

Значи, главните елементи (да не се мешаат со средства, алатки итн.) на составот на рамката се:
1.
2. Формат на рамка
3. Заплетот и композицискиот центар на рамката
Човекот во секојдневната комуникација со светот околу себе обрнува внимание на она што го интересира во даден момент и ги губи од вид оние детали кои иако се присутни во видното поле се споредни и не заслужуваат внимание.
Самиот термин РАМКАпреведено од француски значи „рамка, рамка“. Значи, за разлика од човечката визија, сликата на фотографија или филм се формира во рамка, која се нарекува граници на рамката.

На сликата е означен црвениот правоаголник што ги формира границите на рамката.

Со ограничување на видното поле до границите на рамката, фотографили видеограф,пред сè, во рамката мора да стави не случајни, неважни детали, туку нешто позначајно првенствено за гледачот, притоа да го турка да ја гледа фотографијата или филмот.

Во овој случај, гледачот, гледајќи во фотографија или филмска слика, неволно бара логички оправдувања и хармонични обрасци на составот на рамката. Она на што можеби нема да обрне внимание во нормални услови, истакнати со границите на рамката, ќе предизвика одредени емотивни импулси кај него.

Проценет агол на гледање на сликата од погледот на една личност

Правилно поставување на границите на рамката

Неправилно поставување на границите на рамката

Како што сликарот составува слика на платно рамнина која има некои геометриски димензии, така фотографили видеографја составува сликата во авион, форматшто зависи од односот на ширината и висината на прозорецот на рамката. Формат на рамка— димензиите на сликата на материјалот за фотографија (филм, видео), што одговара на големината на прозорецот на рамката на уредот (фото, филм, видео). Имајќи предвид дека не пишуваме дисертација на оваа тема, нема потреба да навлегуваме во формати на рамки. Описот на форматот на рамката е прилично технички по природа, така што веднаш ќе преминеме на креативниот елемент на составот на рамката - парцела-композициски центар.

„Центар“ во превод од латински значи „раб на компасот“. Не е тајна дека без разлика со која големина круговите се опишани со помош на компас, центарот на кругот ќе биде ист во секој случај. Композицијата има и центар, поточно, треба дури и да има. Во композицијата центарот е оној дел што ги поврзува поединечните елементи на сликата и е главен во карактеристиките на прикажаниот објект.
Точно професионален фотограф, како и оператор за видео кино, како креатор на уметничко дело ( свадбена фотографија, свадбен филм), мора да одреди што е доминантно во настанот што се случува пред камерата, да ја пронајде областа на просторот каде што е концентрирано дејството и да ја постави оваа област во кадарот, правејќи ја основата. парцела-композициски центар на рамката.

При што центар за парцелакако да влече имагинарно ( моќ) линии што може да се користат за да се означи интеракцијата на предметите што ја сочинуваат композицијата на рамката, откривајќи ја природата на дејството што се случува. Овие линии може да одговараат и на вистинското движење на луѓето или механизмите во просторот и на насоката на погледите на ликовите кои учествуваат во сцената.

Понекогаш тие предвидуваат нечија акција, понекогаш тие се нејзина последица. Но, во сите случаи далноводиги рефлектираат оние врски и интеракции (и физички и духовни) кои се карактеристични за предметите што се фотографираат во реалниот живот. Тие можат да поврзуваат луѓе, луѓе и предмети, предмети и се резултат на влијанието на силите на природата врз личноста и обратно.

Надворешно парцела-композициски центар на рамкатаможе да изгледа поинаку, но во секој случај треба да ги одразува главните визуелни информации - најзначајното обележје или најдинамичниот судир на предмети. Ако фотографот или видеографот треба намерно да му ја пренесе на гледачот визуелната двосмисленост на она што се случува во кадарот, чија цел е да предизвика кај гледачот чувство на збунетост и недоразбирање, во овој случај и двајцата можат да направат композиција. со два или дури неколку композициски центри. Но, и покрај фактот дека уметноста, како што знаеме, не толерира категорични формули, заплет и композициски центар во кадаротмора да има еден.

Резимирај:

границите на рамката и заплетот-композицискиот центар се главните параметри на визуелниот дизајн.

Иако насловот на статијата не ги содржи термините: затворен состав, отворен состав, стабилен составИ нестабилен состав, подобро е да се обрне внимание на овие концепти во оваа статија.
е изграден на таков начин што силните линии на интеракција помеѓу објектитесе насочени кон заплетот-композицискиот центар и причинско-последичните односи во ваквите сликовни структури се затворени во рамнината на сликата.
Ако фотографот или видеографот треба да го фокусира вниманието на гледачот на конкретен факт, чии семантички врски не се протегаат надвор од екранот, тој користи композициски дизајн од затворен тип.

Дејството во затворен состав започнува и завршува во нејзините граници. Таквата композиција секогаш лесно ја перцепира гледачот, бидејќи сите линии на сила се истовремено присутни на рамнината на сликата, целосно откривајќи ја содржината на рамката.
ВО отворен составлиниите на сила се разминуваат од композицискиот центар, одразувајќи ги врските на предметите кои се обидуваат да ги напуштат границите на рамката. Во исто време, причинско-последичните зависности се откриваат надвор од рамнината на сликата и бараат: во кино - продолжување и завршување во други планови за уредување, во фотографијата - продолжување и завршување во имагинацијата на гледачот.

Насоката и нецелосноста на линиите на силите на отворената композиција во кинематографијата му помага на гледачот да ја согледа таквата композиција како дел од една целина и да очекува понатамошен развој на настанот (монтажна фраза), што ја прави отворената композиција драматично напната и поефективна. во процесот на контролирање на публиката. Во исто време, отворената композиција активно влијае на гледачот не само со содржината на дејството, туку и со подинамична форма.

- композиција во која главни линии на силасе сечат под прав агол во центарот на рамнината на сликата. Главните визуелни компоненти се наоѓаат рамномерно во просторот на рамката, создавајќи чувство на мир и стабилност. , како и затворената, гледачот лесно ја воочува поради неговата јасна композициска структура.

Таа е формирана од силините линии на интеракција помеѓу предметите, кои се вкрстуваат под остри агли и создаваат чувство на динамика и вознемиреност ( динамичен состав). Многу често основата на нестабилен состав е дијагоналата.

Традиционален излез:

Компетентната композициска одлука на рамката придонесува за успехот на планот на авторот, помагајќи да му се пренесе на гледачот содржината и емоционалното обојување на дејството.

Нашите дела

Статии

Одредување на границите на рамката

Како што веќе беше споменато, за фотографот прозорецот на рамката на камерата е еден вид рамнина на слика во која се поставува и распоредува материјалот, снимениот објект му се прикажува на гледачот како целина или само некој негов дел, фрагмент, е прикажани. Оваа слика е правоаголник оцртан од рамката на рамката, т.е. го опфаќа просторот видлив на заземјеното стакло или во визирот на камерата.

Димензиите на рамнината на сликата и нејзиниот сооднос се формат на фотографија, кои се разликуваат во широк опсег. Постојат два главни типа на формати на фотографска слика - хоризонталнаИ вертикално, со широк спектар на соодноси на страни во секоја група. Постои и формат квадрат. Сега ова се прилично вообичаени пропорции на фотографија направена со камера со големина на прозорецот на рамката од 6 x 6 см. Во некои случаи, но исклучително ретко, при врамување на фотографија, се користат заоблени линии - круг, овална.

Како се избира форматот на сликата, од што зависи овој избор? Пред се, секако, на содржината, на креативната намера на фотографот. Следствено, рамката на рамката, според размислувањата на авторот, селективно ќе го оцртува просторот, истакнувајќи го на сликата токму материјалот што го привлекол вниманието на авторот во животот и што тој сега сака да му го претстави на својот гледач.

Важна е и визуелната интерпретација што авторот сака да му ја даде на материјалот што се снима. На крајот на краиштата, важен аспект на креативниот процес не е само развојот на заплетот, туку и оригиналноста на пронајдениот дизајн на сликата. И тука природата на објектот што се фотографира, неговите пропорции, односот на неговите поединечни делови и нивната положба во просторот се од големо значење. Токму овие карактеристики на објектот во голема мера ќе ја одредат распределбата на материјалот и по рамнината на рамката-слика и по нејзината длабочина.

Со наоѓање на границите на рамката, избирање на фрагмент од просторот што треба да се сними на сликата, во суштина започнува композициската конструкција на фотографската слика. Зашто, како што веќе беше кажано, првото нешто што треба да го направи фотографот кога ќе наведе конкретен предмет или тема за фотографирање е да ја ограничи рамката на кадарот на оној дел од неа што на авторот му изгледа најважен, интересен. и ефективни. Со други зборови, фотографот не снима механички сè што доаѓа во видното поле на објективот. но свесно „ја избира рамката“. Внимателно набљудува што се случува во кадарот и ако на крајот го притисне копчето за ослободување на фотоапаратот, тогаш тоа значи дека ја нашол својата снимка! Дури и ако за многу краток временски период, тој го разбра разновидниот материјал на реалноста, брзата промена на моментите на дејствието во развој, го оцени овој материјал и „го внесе во рамката“, му покажа на гледачот на сликата важен заплет дел од него, давајќи јасна претстава за суштината на она што се случува. Фотографот го фокусирал вниманието на гледачот на нешто многу специфично. Ако не го стори тоа, фотографијата слепо ќе повтори се што покриваше аголот на гледање на објективот, а сликата ќе остане неоформена.

Фотографија 29. Неформирана фотографска слика

Фотографија 30. Почетокот на формирањето на заплетот

Фотографија 33, 34.

Но, фотографиите 30-36 се примери за тоа како фотографот активно го обликува материјалот, избирајќи ги неговите различни моменти од масовниот настан и фокусирајќи го вниманието на гледачот на нив. Тој создава серија рамки, менувајќи ја точката и насоката на снимањето. Во оваа фаза, задачата на фотографот е да ја развие композициската форма на фотографијата. Значи, за фотографијата 30 наоѓа ритмичка шема; фотографијата 31 е конструирана како средна снимка; за фотографиите 32 и 33 користи дијагонална конструкција итн.

Сите овие рамки и предложените композициски решенија имаат право да постојат, како и сите други можни фотографии од оваа спортска приказна, доколку ги изразуваат размислувањата на авторот и му даваат можност на гледачот да биде присутен на натпреварот, да добива информации за него и во некои случаи, естетско задоволство од смислена и визуелно комплетна рамка. Овој вид „коментар на авторот“ во голема мера му помага на гледачот да се движи низ материјалот и да го види настанот, но... гледајте го како низ очите на фоторепортер.

Фотографија 31. Се појавува таканаречениот „одблиску“.

Фотографија 32, 35.

Фотографија 36. Фотографот продолжува да го „разложува настанот“

Ве молиме имајте предвид дека во серијата претставена овде, авторот на спортските фотографии не се преправа дека создава фото есеј или уредена серија фотографии. Не си поставил таква задача. Овде е прикажано дека во процесот на фотографирање на настани не само што е можно, туку и потребно е активно да се формира рамка, незадоволна со протоколарното снимање на материјалот, како што се случи при фотографирањето 29.

Но, имајќи ја предвид композициската структура на горенаведените фотографии, неопходно е да се обрне внимание на уште една регуларност на кадрирањето: секој пат кога границите на рамката минуваат на еден, а не на друг начин и заземаат многу специфична позиција затоа што се чини дека добиваат некаков вид на „поддршка за слика“ во самиот дизајн на сликата. На пример, на фотографијата 30, горната граница на рамката е поддржана со знамиња што се веат на ветрот, долната - со фигури на спортисти. Истите „потпори“ очигледно се присутни на фотографијата 31. На фотографиите 33 и 35, само границата на рамката пред предметот што се движи е оддалечена од мотоциклистите, а тоа се прави сосема свесно: движењето е насочено овде и неопходен е слободен простор за неговиот развој. Истиот принцип на кадрирање се применува при фотографирање 37, каде што се чини дека границите на рамката ги следат природните граници на самиот објект.

Фотографија 37. Мотивација на границите на рамката

Многу често се среќаваме со сличен принцип на кадрирање; тој се користи во широк спектар на жанрови на фотографија и доведува до формирање на целосна, стабилна композиција, која обично се нарекува „затворена“, бидејќи се чини дека главните композициски линии овде да се затвори во самата слика, без да се оди подалеку од нејзините граници. Оваа композиција се користи, на пример, во портрети на павилјони, во жанрот мртва природа и во пејзажни фотографии. Но, се разбира, ова е далеку од единствената форма на конструирање слика; во иднина ќе допреме на многу други нејзини сорти.

Вертикалниот формат на сликата најчесто се сугерира со пропорциите на предметот избран за фотографирање, на пример, висината на модерната архитектонска структура, целата фигура на личност итн. Се разбира, таков објект може да одговара и во хоризонтален формат, но често овој формат се покажува како принуден: аголот на гледање на објективот покрива премногу простор во хоризонтална насока, а потоа во изобилството на секундарен материјал главниот предмет на сликата се губи, а во исто време се губи ефектот на неговата висина. Ќе биде потребно енергично сечење на сликата оддесно и лево, а поправилно би било да се направи тоа при фотографирање, т.е. веќе во тој момент да се обезбеди вертикален формат на идната слика.

Вертикалниот формат често се користи кога снимате портрет со половина должина. На таква слика, главниот предмет на сликата - човечката фигура - е компактно поставен; останува доволно простор за дополнителни детали, на пример, мебел што може да се користи за поцелосно карактеризирање на личноста, неговата професија, на пример. .

Вертикалниот формат може да се користи и при фотографирање одблиску, особено во случаи кога фотографот остава само лице во кадарот без да внесе никакви помошни елементи на композицијата.

Хоризонталниот формат на рамката се користи кога снимате објекти кои имаат значителен хоризонтален опсег и се релативно мали во висина. Таков објект добро се вклопува во рамнината на сликата од овој формат; прикажаниот простор и просторот на рамнината на сликата во овој случај се поврзани еден со друг.

Така, фотографот, при изборот на формат на слика, истовремено ги решава прашањата за пополнување на рамнината на сликата, неговата рационална употреба за експресивно откривање на темата и конструирање на заплетот на фотографијата.

При одредувањето на форматот на сликата и, како што сега ќе кажеме, при врамувањето на објектот, се земаат предвид одредени обрасци, кои станаа, како да се, елементарни правила на композицијата на сликата. Тие, на пример, ја вклучуваат следнава ситуација: по правило, во рамката во насока на движењето што се случува во неа или вртењето, гестот или погледот на личноста на портретните фотографии, се остава слободен простор. Овој модел, како и сите други, има своја логична основа: овој простор се чини дека остава простор за развој, продолжување на движењето. Гледачот разбира дека движечкиот објект ќе помине низ просторот оставен во следните моменти во времето, што една фотографија не може да го долови, но дава идеја за развојот на движењето користејќи ја употребената композициска техника. Затоа, изградбата на динамична фотографија земајќи ја предвид пронајдената шема е многу важна за да и се даде живост и мобилност.

Навистина, фотографијата доловува и пренесува само еден краток момент, една фаза, одземен од континуираното движење. И ова не е секогаш доволно за да се карактеризира целото движење како целина. Слободниот простор оставен во рамката во насока на движење ја надополнува оваа карактеристика: гледачот добива идеја за тоа како и во која насока ќе се развива движењето во иднина.

Дури и значајните простори оставени во кадарот во насока на движење или поглед на личноста во портретот не предизвикуваат чувство на погрешна пресметка, неисполнета празнина и не ја нарушуваат рамнотежата на композицискиот цртеж. Се чини дека овие простори се исполнети со очекуваното движење на субјектот, развивајќи движење, а тоа е она што го доведува целиот композициски систем во рамнотежа: рамката изгледа комплетна, композициски целосна, избалансирана (слика 38).

Фотографија 38. Оставен слободен простор во насока на движење

Спротивно на тоа, непријатна сензација е предизвикана од таквото отсекување на сликата кога границата на рамката се појавува директно пред објектот што се движи: се чини дека станува пречка за движењето во развој. Во исто време, движењето се чини дека се забавува, а сликата ја губи својата динамика.

Фотографија 39. Слободен простор - зад објект што се движи

Истата композициска дисонанца се чини дека е слободниот простор оставен зад движечкиот објект. Гледачот - и сосема со право - го оценува како случајно на фотографијата, на кој било начин неоправдано. Како што покажува фотографијата 39, со оваа конструкција се нарушува и рамнотежата на композицијата, таа станува недовршена, некоординирана.

Затоа на голем број фотографии се среќаваме токму со вакво решение на рамката: во насока на движење, во неа се остава значителен слободен простор. Сепак, и овде има многу исклучоци. Доколку авторот има поинаква сликовна намера, постојната шема може да биде прекршена. Но, неговото прекршување мора да биде мотивирано. На пример, авторот сака да го нагласи неочекуваното и нагло запирање на објект што брзо се движи. Или да му кажеш на гледачот дека движењето во кадарот настанало сосема неочекувано или дека е забавено од некоја пречка, е тешко. Тогаш границата на рамката може да помине директно пред предметот што се движи, а тоа создава чувство на грчеви, дисхармонија на сликата, што ни овозможува да ја идентификуваме ситуацијата (види слика 40).

Фотографија 40. Мотивирано намалување на просторот пред предмет што се движи

Овие исклучоци не го побиваат општото правило, туку само го потврдуваат, бидејќи „прекршувањето на правилото“ овде дава вистински и експресивен ефект, дијаметрално спротивен од она што е неопходно за да се репродуцира непречено движење на фотографијата.

Во креативниот процес на создавање фотографија, секогаш треба да бидете подготвени за фактот дека една или друга добро проучена шема на композициската структура на рамката, потврдена со десетици, стотици примери, ќе се покаже како несоодветна за решавање. некаков оригинален заплет или материјал со кој авторот првпат се сретнал, а фотографот ќе се соочи со исклучок од општото правило. Овој исклучок ќе бара отстапување од вообичаените композициски форми и фотографот ќе најде сосема нова сликовна структура на фотографијата. Ова ќе биде неговото уметничко откритие и мислам дека токму на овој пат ќе почне да се обликува уникатниот индивидуален стил на уметникот или фоторепортерот. Можеби затоа ретко зборуваме за законите на уметноста, туку го користиме помалку категоричниот термин „ шема».

Погоре зборувавме за завршен состав, комплетен и решен во рамнината на сликата, во нејзините граници. Ова е вообичаена композициска форма. Но, постојат многу примери за изградба на рамка според законите на „отворениот“ состав, каде што дејството прикажано во рамката се чини дека го наоѓа своето продолжение и развој надвор од рамнината на сликата. Тогаш рамката изгледа како фрагмент од настан кој се одвива на големи простори, како (а тоа е всушност случај) да не се вклопува во правоаголникот на рамката. Кон оваа форма на цртање често се прибегнува кога се снимаат репортажни приказни, жанровски сцени или документарен портрет кој добил големо признание во модерната фотографија. Овде, фигурата на личност која се наоѓа на работ на рамката често е отсечена од нејзината рамка; понекогаш не се остава доволно слободен простор на патот на движењето во развој. Овие и други слични техники, навидум смело ги прекршуваат стабилните правила на класичните композициски форми, внесуваат вознемиреност и дисонанца во дизајнот на кадарот, но токму поради тоа на крајот и даваат на сликата неопходна динамика за решавање на такви сцени.

Често за време на снимањето, а особено кога работи со камера со мал формат, фотографот ги одредува границите на рамката само приближно, со очекување попрецизно да ја исече сликата за време на проекциското печатење, за време на зголемувањето. Навистина, печатењето дава некои можности за разјаснување на границите на рамката. Сепак, овие можности не треба да се преценуваат. Во текот на процесот на печатење, целокупната композиција на фотографијата, конципирана од авторот и веќе речиси целосно реализирана во текот на снимањето.

Така, кога снима репортажа, фотографот не може секогаш да се приближи доволно до субјектот и да го добие одблиску што му треба. Треба да фотографирате од голема далечина. Во исто време, важниот дел од неговата композиција што му е потребен на фотографот го зафаќа само центарот на рамнината на сликата, а неговите рабови се полни со непотребен материјал, а понекогаш ја натрупува рамката толку многу што центарот на заплетот ја губи својата преовладува значење и не го привлекува вниманието на гледачот. Ваквите неточности во составот лесно се елиминираат со проекциско печатење, посакуваното ниво на зумирање се постигнува со соодветен степен на зголемување на сликата. Случајните и непотребните детали кои не учествуваат во целокупното композициско решение на темата и се наоѓаат на рабовите на рамката, лесно се елиминираат со сечење при печатење или конечно сечење на сликата.

Но, снимањето од значителна далечина ќе внесе многу недостатоци во составот што не може да се елиминираат во позитивен процес. Познато е, на пример, дека како што се зголемува растојанието од точката за снимање до објектот што се фотографира, така се зголемува и длабочината на остро прикажаниот простор. Затоа, на фотографиите направени од значително растојание, сите фигури и предмети што паѓаат во рамката се остри. Ова значи дека можноста за користење на комбинација од остри и неостри елементи на сликата е елиминирана, сè станува подеднакво различно и акцентот на главниот предмет на сликата е ослабен.

При печатење, грешките поврзани со неправилно определување на висината на точката за снимање или нејзиното поместување по хоризонталната рамнина повеќе не може да се коригираат. Тогаш елементите на предниот план и длабочината не се прецизно поврзани во рамката, односот на главниот објект на сликата и позадината на која се проектира овој објект е неповолен, итн.

Рамка земена без да се земе предвид нејзиното последователно врамување, т.е. Сечењето на сликата и пропорциите на идната фотографија, исто така, често е невозможно да се поправат при печатење. На пример, главниот предмет на сликата има значителна височина, а ние целосно го внесуваме во рамката. Потоа на сликата останува многу празен простор кој не е пополнет во хоризонтална насока. И ако има многу секундарни детали и случаен материјал десно или лево од објектот, рамката станува преоптоварена и шарена. Исклучувањето на слободен простор со сечење кога печатењето доведува до нарушување на пропорциите на сликата, рамката се покажува како принудена во висина, премногу тесна, издолжена

Така, можеме да заклучиме дека прашањата за композициското решение на фотографијата фотографот треба да ги обмисли и колку што е можно поцелосно да ги имплементира главно за време на снимањето, а во многу случаи и пред снимањето, во процесот на прелиминарна подготовка за тоа. Неточностите во составот што фотографот очекува да ги исправи за време на печатењето треба да му бидат видливи и во моментот на снимањето, за да може јасно да види како подоцна ќе ги исправи. Оваа одредба првенствено се однесува на дефинирање на границите на рамката.

Од книгата Моето прво видео од А до Ш автор Гамалеј Владимир

Бришење на рамката Се прави разлика помеѓу динамично бришење, кога една слика е поместена за друга, и бришење завеса, кога една слика е поместена од непроѕирна завеса, а друга слика ја поместува оваа завеса во иста насока. Динамичната функција

Од книгата Ловечки кучиња автор Мазовер Александар Павлович

Од книгата Модел железници автор Барковсков Борис Владимирович

2. Определување димензии на скалата Повеќето аматери, кога градат модели на возен парк, модели на инженерски конструкции, архитектонски модели, користат цртежи на вистински локомотиви, автомобили, мостови, згради итн. Намалувањата дозволени со стандардот не се

Од книгата Мебел. Ажурирање автор Мелников Илја

ОПРЕДЕЛУВАЊЕ НА ТРЖНОСТА НА ПРЕМАРУВАЊЕТО Обложувањата со боја и лакови мора да имаат комплекс на технолошки и оперативни својства. Двете својства се важни за развој на нови завршни материјали, начини на завршна обработка, правила за транспорт и

Од книгата Основи на композицијата во фотографијата автор Дико Лидија Павловна

Концептот на „композиција на рамка“ Терминот „композиција“ е преведен од латински како „композиција, композиција, поврзаност, врска“, односно значи обмислена конструкција на слика, наоѓање на односот помеѓу нејзините поединечни делови и компоненти кои на крајот се формираат

Од книгата Уредување на просторот околу викендицата автор Казаков Јуриј Николаевич

Семантичкиот и сликовниот центар на рамката При разгледувањето на проблемот со врамувањето на сликата, постојано сме допреле уште еден важен аспект од композициското решение на рамката - добивањето сликовен акцент на главниот предмет на сликата, кој треба да доминира,

Од книгата Направи сам шпорет автор Шепелев Александар Михајлович

Шема на ритмичка рамка Списокот на методи за конструирање урамнотежена композиција развиена во претходниот дел од поглавјето треба да се дополни со уште една техника која е поврзана со концептот на шема на ритмичка рамка, повторувања на главниот композициски мотив. Цртање

Од книгата Резба во дрво [Техники, техники, производи] автор Подолски Јуриј Федорович

Светлост и состав на рамка А сега да се задржиме подетално на композициската задача на осветлувањето, со која фотографот неминовно се среќава заедно со техничките и визуелните задачи. Ќе зборуваме за користење на елементи со светли модели како елементи

Од книгата Лизгачки гардероби, ходници, лизгалки, ѕидови, полици, комоди и друг монтажен мебел автор Подолски Јуриј Федорович

Тонот и неговата улога во целокупната композиција на рамката На почетокот на книгата ги именувавме главните визуелни средства за фотографија: линеарна композиција, светлосна шема на сликата и тонска структура на сликата. Сега гледаме како линиите,

Од книгата на авторот

Задача 9 Одредување на границите на кадарот A. Снимајте серија репортажни кадри кои последователно раскажуваат за тековниот настан. Поставете си цел да ги изберете границите на рамката директно на снимањето за да не се потребни прилагодувања за време на проекциското печатење

Од книгата на авторот

Задача 12 Дизајн на ритмички рамки Во материјалите од фото библиотеката или меѓу фотографиите објавени во весници и списанија, пронајдете рамки чиј визуелен дизајн се заснова на ритмички повторувања. Анализирајте ги овие фотографии од гледна точка на успесите и погрешните пресметки на авторот.

Многу нови фотографи воопшто не се грижат за кадрирањето. Што е кадрирање и зошто е потребно? За тоа ќе зборуваме денес.

Пред сè, кадрирањето е разјаснување на границите на рамката. И односот на границите на рамката се нарекува негов формат. Форматот може да биде многу различен, зависи од креативната намера на авторот, и од конкретниот заплет и од многу повеќе. Двата главни формати воспоставени во фотографијата се вертикални и хоризонтални. Поретко е да се најде квадратен формат, уште поретко е кружен или овален. Вградувањето на заплетот во нестандарден формат се врши за време на процесот на обработка, но треба да размислите за составот на таква рамка веќе при снимањето.

Границите на рамката, доколку композициската одлука е правилно донесена, треба да го ограничат најважното нешто што се наоѓа во просторот што се фотографира. Ако е можно, неопходно е да се исклучат од овој простор сите детали што не функционираат за заплетот, што ќе го одвлече вниманието на гледачот кога ја гледа фотографијата од главната работа што е прикажана на неа. Во овој случај, треба да ја земете предвид не само природата на субјектот или предметот што го фотографирате, туку и неговата позиција во просторот, неговите пропорции. Точката за стрелање е исто така важна овде. Земајќи го сето ова предвид, фотографот мора да го дистрибуира „материјалот“ на рамката и низ рамнината и во длабочина.

Честопати, неискусните фотографи снимаат сè без размислување, механички притискајќи го копчето за блендата. Треба свесно да изберете рамка. Никогаш не заборавајте за насоката на фотографирање, крупен кадар на снимката, осветлувањето на објектот и растојанието до него и шемата на бои. Не заборавајте на главната работа: за да создадете добра фотографија што може да се нарече уметничко дело, треба да ги знаете и правилно да ги примените основните закони на композицијата за конструирање слика на авион. Но и тука има исклучоци. Понекогаш фотографијата направена спонтано остава траен впечаток кај гледачот. Но, ова се случува само кога снимате нешто необично, неверојатно, на слика каде што главната улога ја игра самиот настан (на пример, некаква катастрофа, пожар, сообраќајна несреќа, смешен пад на уметник на сцената).

Предметите кои се релативно мали по висина и значајни во хоризонтална големина најдобро се фотографираат во вертикален формат. Објектите од овој вид добро ја исполнуваат рамнината на рамката со вертикален формат. Фотографот има можност да ги вклучи во своите граници и мебелот што го опкружува главниот предмет. Сето ова ја прави фотографијата поцелосна, поубедлива и ја збогатува сликата. Портрети, високи згради, букети цвеќиња во вазна често се снимаат во вертикален формат... Но, хоризонталниот формат, наспроти вертикалниот, овозможува покривање на многу поголем простор. Затоа пространствата на природата, погледите на градовите и ентериерите на различни згради обично му се претставени на гледачот во хоризонтален формат.

Квадратниот формат е доста редок. Треба да се користи во случаи кога има доволно простор со такви пропорции за фотографот правилно да ја изгради композицијата на рамката за да ги постави сите потребни детали на нејзината површина. Ако немате причина да ја зголемите висината или ширината на рамката или да изградите композиција во различен клуч, слободно снимајте квадрат. Но запомнете: ако веќе сте избрале квадрат, тогаш мора да разберете дека во овој конкретен случај, во оваа конкретна слика, употребата на хоризонтален или вертикален формат ќе доведе до нарушување на природниот однос на главниот објект и деталите. околу него.

Секој формат треба да му помогне, а не да го попречува гледачот да ја разбере содржината на кадарот, да го почувствува расположението што го рефлектира фотографијата. Кога го одредувате форматот на фотографијата и работите со границите на рамката, не заборавајте едно од главните правила. Во насока на движење, гест, поглед, вртење на главата, треба да оставите малку слободен простор. Ова ја дава композицијата на фотодинамиката, што ја прави пожива и природна. Оваа празнина, можеби дури и прилично обемна, нема да ја наруши рамнотежата на составот и нема да предизвика чувство на празен простор. Сосема спротивно: вашата фотографија ќе добие комплетност и рамнотежа.

Ако снимате субјект во движење, никогаш не ја отсекувате рамката така што предметот е многу блиску до неговата граница, која се наоѓа во насока на движење. Овој аранжман му дава на гледачот многу непријатно чувство. Динамиката целосно исчезнува, се појавува илузијата на сопирање, предметот како да неприродно замрзнува на своето место и не се движи. Фотографијата со голем простор зад подвижен предмет исто така изгледа лошо. Тука е нарушен и балансот на рамката. Никогаш не заборавајте ги овие правила кога снимате предмети што се движат! Но и овде тоа е невозможно без исклучоци. Прекршувањето на законите на составот, и не само во такви случаи (пукање подвижни предмети), е секогаш можно, но многу ретко е оправдано. Освен ако при снимањето на некој необичен заплет кој бара посебен креативен пристап од авторот.

Бидете внимателни при изборот на форматот и составот на кадарот и кога снимате портрет. Овде, посебно внимание треба да се посвети на изборот на оптимална големина на просторот над главата на личноста што се прикажува. Ако тој, овој простор, е премногу мал, тогаш композицискиот и визуелниот центар на портретот не станува она што ни треба - лицето, туку она што воопшто не ни треба: ситни детали за облеката, на пример, или неповолно прикажани карактеристики. на фигурата... Да, плус Сè дава впечаток дека главата на личноста изгледа како да лежи на таванот, кој во овој случај е персонифициран со горната граница на рамката.

Но, претерано голем простор над главата на личноста што се прикажува има штетен ефект врз композицијата. Факт е дека во овој случај рамнотежата во рамката е нарушена. Главната работа во портретот е лицето на личноста, центарот на заплетот на целата композиција - во овој случај ќе се наоѓа под визуелниот центар на сликата. И ова создава илузија на нестабилност на сликата, нејзината гравитација надолу. Кога границите на кадарот ќе се доближат една до друга - не е важно дали вертикално или хоризонтално, вниманието на гледачот е насочено кон оние предмети што се во центарот, што го нагласува нивното значење и важност. Ако границите се прошират, тогаш се појавува чувство на простор, слобода и леснотија. На пример, можете да ја нагласите висината на камбанаријата што ја фотографирате со стеснување на ширината на рамката и издолжување вертикално.

Денес, можностите на компјутерските програми можат значително да ги прошират креативните можности на авторот и да обезбедат огромен простор за летот на неговата имагинација. Со нивна помош можете многу да ја промените фотографската слика. Но, можностите на оваа компјутерска обработка не треба да се преценуваат. Не заборавајте дека основата на фотографијата која е интересна за гледачите се поставува при снимањето. И целата следна обработка служи главно за подобрување на она што е веќе снимено.

При составувањето на фотографијата, фотографот тргнува од одредени димензии и формат на рамнината на сликата, правоаголник ограничен со рамката на кадарот, во кој е сместен прикажаниот дел од објектот или целиот предмет. Згора на тоа, секој елемент од композицијата има одредено место, се утврдува размерот на неговата слика, односот со другите елементи итн.

Димензиите на рамката можат да бидат различни, како и соодносот на правоаголната рамка на рамката. Овој сооднос го одредува форматот на сликата. Постојат две главни групи на формати на фотографски слики - хоризонтални и вертикални, со широк спектар на соодноси во секоја група. Постои и квадратен формат на слика, што е нешто поретко во практиката на фотографирање.

Во некои случаи, но исклучително ретко, кога се сече фотографија, се користат заоблени линии кои ја ограничуваат, затворајќи ги сликите во круг, овални итн. Сепак, овие формати не се широко распространети и не се појавуваат за време на процесот на фотографирање, туку само во процесот на печатење на позитивен или финален дизајн на фотографијата.

Односот на вертикалните и хоризонталните страни на фотографијата се одредува првенствено од природата на предметот што се фотографира, неговите пропорции, како и креативната намера на авторот, неговата визуелна интерпретација на темата.

Фотографија 32. В. Тарасевич. Зелена улица

Така, не е случајно што В. Тарасевич избира вертикален формат за својата фотографија „Зелена улица“ (слика 32). Вертикалниот формат на сликата овде го сугерира висината на самата тема: навистина, како да чадните оџаци на џиновска фабрика се издигнуваат на небото. Со висината на поставената рамка, беше можно да се прошират нејзините вертикални граници и да се состави сликата во хоризонтален формат. Но, тогаш аголот на гледање на објективот би опфатил многу поголем простор и акцентот на семафорот со неговото зелено светло би исчезнал во изобилството на прикажан материјал. А заедно со ова, би исчезнала и јасноста на изразувањето на темата, бидејќи овде се открива токму во активната споредба на два елементи од композицијата - џиновска фабрика во длабочините на рамката и семафор во преден план - и чита лаконски, како постер: „Зелена улица за седумгодишниот период на советската индустрија!“ Вертикалниот формат затоа помага да се изрази содржината на оваа фотографија.

Хоризонталниот формат на фотографијата на М. Алперт „Следење на падината“ (слика 33) исто така не беше случајно: рамката, издолжена хоризонтално, овозможува да се покрие голема површина во која се одвиваше гигантска работа на изградбата на каналот. Попатно треба да се забележи прецизната линеарна композиција на фотографијата и нејзината концизност - кратко и јасно изразување на содржината.

Фотографија 33. M. Alpert. Следење на падините

Фотографијата на М. Алперт „Академик Н.П. Барабашов“ (слика 34) е распоредена во квадратен формат, во кој рамката на рамката оцртува простор доволен за да ги собере сите најважни елементи на композицијата. Нема причина да се зголеми висината на рамката и да се состави во вертикален формат, а хоризонталниот формат на фотографијата би довел до губење на правилните односи помеѓу главниот предмет на сликата и секундарните детали на композицијата.

Фотографија 34. M. Alpert. Академик Н.П. Барабашов

Вертикалниот формат на слика често се користи кога снимате портрет со половина должина. Типичен пример за таква композиција е фотографијата 35. Рамката на вертикалната рамка во овој случај ја оцртува рамнината на сликата, на која се добро поставени елементите на композицијата - фигурата на девојката и деталите за ситуацијата што ја карактеризираат сцена.

Фотографија 35. А. Жуковски (ВГИК). Машенка

Вертикалниот сооднос често се користи и при снимање одблиску. Размислете, на пример, на портретот на херојот на социјалистичкиот труд Николај Мамаи (слика 36, автор А. Гаранин).

Фотографија 36. А. Гаранин. Херој на социјалистичкиот труд Николај Мамаи

Во својот начин на изведба, портретот е блиску до репортажа: без целосно да го почувствуваме присуството на фотографот, се чини дека гледаме момент на жива реалност. Очигледно, еден работен ден штотуку заврши, тежок работен ден за рудар: лицето на Николај Мамаи сè уште е извалкано со јаглен, капки пот сè уште блескаат на него. Но, пред нас е насмеан, весел, среќен човек, задоволен од резултатите на својата работа, благороден човек на нашата земја - напреден работник и јавна личност.

Портретот е лесен и слободен во композиција, чии линии, и покрај тоа што е крупен кадар, не се затвораат во границите на кадарот и се протегаат надвор од нејзините граници, отворајќи го патот за движење; ова го прави портретот особено динамичен.

Портретот е изграден на релативно краток опсег на темни тонови, а ова боење на сликата е најпогодно за пренесување на ситуацијата и сцената на дејствување.

Сумирајќи, може да се забележи дека при изборот на формат на слика, фотографот истовремено одлучува за прашањето за пополнување на рамнината на сликата, неговата рационална употреба за експресивно откривање на темата и заплетот на фотографијата. На пример, при фотографирање на архитектонска структура која има значителна висина, но релативно мала хоризонтална големина, најчесто е неопходно да се користи вертикален формат на слика. Точно, ова е точно само ако композицијата не вклучува дополнителни елементи што можат да ги пополнат слободните простори на хоризонталната рамка. Во отсуство на такви елементи, хоризонталниот формат ќе биде помалку погоден за фотографирање на даден објект отколку вертикалниот, бидејќи значителен дел од рамката во овој случај ќе остане непополнет, а сликата ќе остави впечаток на композициски нецелосна слика. .

Хоризонталниот формат на рамката се користи кога снимате објекти кои имаат значителен хоризонтален опсег и се релативно мали во висина. Таквиот објект добро ја исполнува рамнината на сликата од овој формат, што исто така овозможува да се вклучат во композицијата предмети од околината што го опкружува главниот предмет на фотографијата. Ова ја збогатува фотографијата, ја прави поцелосна, поубедлива.

При одредување на форматот на сликата и поставување на рамката, се земаат предвид некои точки кои станаа елементарни правила на композицијата на сликата. На пример, за нив важи следнава шема: по правило, во кадарот се остава малку слободен простор во насока на движење, вртење, гест или поглед на личноста.

Овој модел има свое логично оправдување: просторот оставен во овој дел од кадарот, како што беше, ослободува простор за развој, продолжување на движењето, предметот се чини дека поминува низ левиот простор во следните моменти од времето. Конструирањето фотографија земајќи ја предвид оваа шема е многу важно за целокупната живост и динамика на фотографската слика.

Навистина, фотографијата доловува и пренесува само еден краток момент, една фаза на движење, што не е секогаш доволно за да се карактеризира целото движење како целина. Слободниот простор оставен во рамката во насока на движење ја надополнува оваа карактеристика: гледачот добива идеја за тоа како и во која насока ќе се развива ова движење во иднина.

Дури и значајните простори оставени во кадарот во насока на движење или поглед на личноста не предизвикуваат чувство на неисполнета празнина или нерамнотежа на сликата. Се чини дека овие простори се исполнети со очекуваното движење на субјектот, развивајќи движење, а тоа го доведува целиот композициски систем во рамнотежа: рамката изгледа комплетна, композициски целосна, избалансирана.

И, обратно, непријатна сензација предизвикува сечење на сликата кога границата на рамката се појавува директно пред предметот што се движи; се чини дека станува пречка за движењето во развој. Во овој случај, движењето се чини дека се забавува, а динамиката на фотографијата исчезнува.

Истата дисонанца е слободниот простор оставен зад објект што се движи. Гледачот го оценува како случајно на фотографијата, неоправдано; Рамнотежата во рамката е исто така нарушена.

Поради овие причини, во повеќето фотографски композиции поставувањето на предметите што се движат се врши според принципот дискутиран погоре. Но, во исто време, во некои посебни услови оваа шема може да се наруши ако целта е да се постигне одреден визуелен резултат наменет од авторот. На пример, рамката на рамката што се појавува директно пред објектот што се движи може да го нагласи неговото неочекувано и нагло запирање или да сугерира дека движењето во рамката се случило сосема неочекувано, итн.

Сепак, овие исклучоци само го потврдуваат општото правило, бидејќи покажуваат дека неговото прекршување произведува ефект дијаметрално спротивен од оној што е потребен за репродукција на непречено движење на фотографијата.

При одредување на границите на рамката во портретните композиции, количината на слободен простор над главата на субјектот мора да биде многу прецизно утврдена. Во случај кога овој простор е преголем, центарот на заплетот на композицијата, кој во портрет секогаш е лицето на личноста, се префрла на долниот дел од кадарот и се оддалечува од визуелниот центар. Во овој случај, хармонијата на композицијата се губи поради нарушување на општата рамнотежа: таквата слика е нестабилна, како да има надолна гравитациска сила.

Од истите причини, непожелно е да се остави премал простор над главата на личноста што се прикажува. Во овој случај, главата се чини дека се потпира на рамката на рамката, а сликата се совпаѓа со визуелниот центар на рамката не на лицето, туку на човечката фигура, детали за костимот итн., односно секундарно елементи во портретната композиција кои не треба да го привлекуваат вниманието на гледачот, но на кои Во овој случај, акцентот може да се префрли.

Очигледно е и дека изборот на границите на рамката е поврзан со решавање на одредени експресивни задачи, бидејќи со едно или друго сечење на сликата фотографот постигнува разновидна уметничка и емоционална експресивност на фотографијата. Така, острата конвергенција на границите на рамката доведува до тоа вниманието на гледачот да биде фокусирано на одреден детал од субјектот. Така, овој детал добива значење, станува суштински и треба на гледачот да му открие една или друга карактеристика на објектот што се фотографира. Широко проширените граници на рамката создаваат чувство на просторност, слобода, леснотија, итн. Форматот на рамката, стеснет и во исто време остро издолжен нагоре, ја пренесува висината на предметот и ја нагласува оваа висина.

Често за време на снимањето, а особено кога снимате со камера со мал формат, фотографот ги одредува границите на рамката само приближно, со очекување попрецизно врамување на сликата за време на проекциското печатење, за време на зголемувањето. Навистина, печатењето дава некои можности за разјаснување на границите на рамката. Сепак, овие можности не треба да се преценуваат.

За време на процесот на печатење, целокупната композиција на фотографијата, замислена и главно имплементирана од авторот при фотографирањето, може да биде само малку рафинирана.

Така, во голем број случаи, кога снимате репортажа, може да биде невозможно да се пријде на објектот на доволно блиско растојание од кое би било можно да се добие потребната блиску во овој случај. Треба да фотографирате од голема далечина, а тоа создава неточности во составот. Во основа, тие се состојат во тоа што централниот дел на субјектот зафаќа мал дел од кадарот, а неговите рабови се полни со практично непотребен материјал, во кој се губи дури и главниот предмет на сликата. Ваквите неточности во составот лесно се елиминираат при проекциското печатење: со соодветен степен на зголемување на сликата, се постигнува саканата големина на планот. Случајните и непотребни детали кои не учествуваат во целокупното композициско решение на темата и се наоѓаат на рабовите на рамката лесно се елиминираат со сечење.

Но, за време на печатењето, грешките поврзани со неправилно одредување на висината на точката за снимање или неправилно поместување на точката за снимање подалеку од централната позиција не може да се поправат. Недостатоците на композицијата овде се неуспешното поставување на неговите поединечни елементи релативно едни на други, неправилно пронајдената врска помеѓу главниот објект на сликата и областите на позадината на кои се проектира овој објект итн.

Низа други композициски неточности, исто така, не можат да се отстранат за време на процесот на печатење, доколку биле воведени за време на снимањето. На пример, рамката направена без да се земе предвид последователното сечење на сликата и пропорциите на идната фотографија често не може да се коригира при печатење. Во овој случај, може да остане многу празен простор на сликата што не е пополнет во хоризонтална или вертикална насока. Исклучувањето на овој простор со сечење за време на печатењето доведува до нарушување на пропорциите на фотографијата, до рамки кои се неразумно издолжени по висина или ширина и, според тоа, композициски недовршени.

Така, прашањата за композициското решение на фотографијата мора да бидат обмислени и имплементирани од фотографот главно за време на процесот на снимање. Неточностите во составот што фотографот очекува да се коригираат за време на процесот на печатење треба да му бидат видливи и при фотографирањето и се дозволени само доколку ограничената можност за корекција на грешките во составот при печатењето овозможува во иднина да се направат потребните корекции.

Да резимираме, можеме да заклучиме дека композицијата на фотографијата започнува со одредување на насоката на фотографирање, растојанието од точката на снимање до објектот и висината на камерата. Овие техники, со објектив со дадена фокусна должина и со даден негативен формат, ги одредуваат границите на кадарот и еден или друг близок кадар на кадарот. Ова се основните техники за конструктивна конструкција на фотографија, составување на фотографска слика.

Понатамошната работа на композицијата на фотографијата, во широка смисла на зборот - на нејзината тонска структура, на сликата на просторот, волуметриската и контурната форма на фигурите и предметите, текстурите и боите на субјектот - е директно поврзана со осветлување на објектот. Затоа, се чини дека е соодветно во следното поглавје точно да се наведат прашањата за осветлувањето при фотографирање, така што во иднина, кога се анализираат посложени визуелни и композициски проблеми, може слободно да се работи со овој материјал.

| |

10 едноставни правила за создавање композиција во рамка.

1. Контраст

Како да го привлечете вниманието на гледачот кон вашата фотографија? Треба да има контраст во рамката:

Посветлен предмет се фотографира на темна позадина, а темен објект на светол.
Не фотографирајте луѓе на жолта или кафеава позадина, бојата на фотографијата ќе биде неприродна.
Не снимајте луѓе на шарена позадина; таквата позадина го одвлекува вниманието на гледачот од моделот.

2. Сместување

Важните елементи на заплетот не треба да се поставуваат случајно. Подобро е тие да формираат едноставни геометриски форми.

3. Баланс

Предметите лоцирани во различни делови од рамката мора да одговараат едни на други по волумен, големина и тон.

4. Златен сооднос

Златниот пресек бил познат уште во древниот Египет, неговите својства ги проучувале Евклид и Леонардо да Винчи. Наједноставниот опис на златниот пресек: најдобрата точка за поставување на субјектот е приближно 1/3 од хоризонталната или вертикалната граница на рамката. Поставувањето на важни предмети на овие визуелни точки изгледа природно и го привлекува вниманието на гледачот.

5. Дијагонали

Еден од најефикасните композициски обрасци е дијагоналниот состав.

Нејзината суштина е многу едноставна: ги поставуваме главните предмети на рамката долж дијагоналата на рамката. На пример, од горниот лев агол на рамката до долниот десен агол.

Оваа техника е добра затоа што таквата композиција континуирано го води окото на гледачот низ целата фотографија.

6. Формат

Ако на рамката доминираат вертикални предмети, снимајте вертикални рамки. Ако фотографирате пејзаж, снимајте хоризонтални рамки.

7. Точка за пукање

Изборот на точка за снимање директно влијае на емоционалната перцепција на фотографијата. Да се потсетиме на неколку едноставни правила:

За портрет, најдобрата точка е на висината на очите.
За портрет со целосна должина - на ниво на половината.
Обидете се да ја врамите рамката така што линијата на хоризонтот не ја дели фотографијата на половина. Во спротивно, на гледачот ќе му биде тешко да се фокусира на предметите во кадарот.
Држете ја камерата на ниво со вашиот објект или ризикувате искривени пропорции. Предмет земен одозгора изгледа помал отколку што всушност е. Така, кога фотографирате личност од горната точка, ќе добиете ниска личност на фотографијата. Кога фотографирате деца или животни, спуштете се до нивото на нивните очи.

8. Насока

Кога градите композиција, секогаш земајте ја оваа точка во предвид.

9. Точка во боја

Ако во еден дел од кадарот има место со боја, тогаш во друг треба да има нешто што ќе го привлече вниманието на гледачот. Ова може да биде различно место на боја или, на пример, дејство во рамката.

10. Движење во рамката

Кога фотографирате предмет во движење (автомобил, велосипедист), секогаш оставајте малку простор пред субјектот. Едноставно кажано, поставете го предметот како штотуку да „влегол“ во кадарот, наместо да „излегувате“ од него.