Рубеж XIX – XX века – это особое время в истории России, время, когда перестраивался быт, менялась система нравственных ценностей. Ключевое слово данного времени — кризисность. Этот период благотворно повлиял на стремительное развитие литературы и получил название «серебряного века», по аналогии с «золотым веком» русской литературы. В этой статье будут рассмотрены особенности русского символизма, возникшего в русской культуре на рубеже веков.

Вконтакте

Определение термина

Символизм – это направление в литературе, которое сформировалось в России в конце XIX века. Он вместе с декадентством был порождением глубокого духовного кризиса, но явился ответом на естественный поиск художественной правды в направлении противоположном реалистической литературе.

Это течение стало своеобразной попыткой уйти от противоречий и реальной действительности в область вечных тем и идей.

Родиной символизма стала Франция. Жан Мореас в своем манифесте «Le symbolisme» впервые дает название новому течению от греческого слова symbolon (знак). Новое направление в искусстве опиралось на работы Ницше и Шопенгауэра, «Душу мира» Владимира Соловьева.

Символизм стал бурной реакцией на идеалогизацию искусства. Его представители ориентировались на опыт, который оставили им предшественники.

Важно! Это течение появилось в непростое время и стало своеобразной попыткой бегства от суровой действительности в идеальный мир. Возникновение русского символизма в литературе связывают с выходом сборника русских символистов. В него вошли стихи Брюсова, Бальмонта и Добролюбова.

Основные признаки

Новое литературное направление опиралось на работы известных философов и пыталось найти в человеческой душе то место, где можно скрыться от пугающей реальности. Среди основных особенностей символизма в русской литературе выделяют следующие:

• Передача всех тайных смыслов должна производиться посредством символов.
• В основе лежат мистицизм и философские работы.
• Множественность значений слов, ассоциативное восприятие.
• За образец берутся произведения великих классиков.
• Предлагается постигать многообразие мира посредством искусства.
• Создание собственной мифологии.
• Особое внимание к ритмическому строю .
• Идея преобразования мира при помощи искусства.

Особенности новой литературной школы

Предшественниками новоявленного символизма принято считать А.А. Фета и Ф.И. Тютчева. Они стали теми, кто заложил нечто новое в восприятие стихотворной речи, первые черты будущего течения. Строки из стихотворения Тютчева «Silentium» стали девизом всех символистов в России.

Наибольший вклад в осмысление нового направления внес В.Я. Брюсов. Он считал символизм новой литературной школой. Он называл его «поэзией намеков», цель которой была обозначена так: «Загипнотизировать читателя».

На первый план у писателей и поэтов выдвигается личность художника и его внутренний мир. Они разрушают концепцию новой критики. Их учение базируется на отечественных позициях. Особое внимание уделялось предшественникам западноевропейского реализма, таким как Бодлер. Вначале в своем творчестве ему подражали и Брюсов, и Сологуб, но позже они нашли свой ракурс литературы.

Предметы внешнего мира становились символами каких-либо внутренних переживаний. Русские символисты учитывали опыт русской и зарубежной литературы, но он преломлялся новыми эстетическими требованиями. Эта платформа впитала в себя все приметы декадентства.

Неоднородность русского символизма

Символизм в литературе наступившего серебряного века не был явлением внутренне однородным. В начале 90-х годов в нем выделяется два течения: старшие и младшие поэты символисты. Признаком старшего символизма был свой особый взгляд на общественную роль поэзии и на ее содержание.

Они утверждали, что данное литературное явление стало новым этапом в развитии искусства слова. Авторы были менее озабочены самим содержанием поэзии и полагали, что она нуждается в художественном обновлении.

Младшие представители течения выступали приверженцами философско-религиозного понимания окружающего мира. Они противостояли старшим, а сходились лишь в том, что признавали новое оформление русской поэзии и были неотделимы друг от друга. Общие темы, образы объединяли критическое отношение к реализму. Все это делало возможным их сотрудничество в рамках журнала «Весы» в 1900 годах.

Русские поэты по-разному понимали цели и задачи русской литературы. Старшие символисты считают, что поэт творец исключительно художественной ценности и личности. Младшие толковали литературу как жизнестроение, они верили в то, что мир, изживший себя, падет, а на смену ему придет новый, построенный на высокой духовности и культуре. Брюсов говорил, что вся предшествующая поэзия была «поэзией цветов», а новая отражает оттенки цвета.

Прекрасным примером отличий и сходства русского символизма в литературе рубежа веков стало стихотворение В. Брюсова «Младшим». В нем он обращается к своим оппонентам младосимволистам и сокрушается о том, что никак не может увидеть той мистики, гармонии и возможностей очищения души, в которые они так свято верят.

Важно! Несмотря на противостояние двух ветвей одного литературного направления, всех символистов объединяли темы и образы поэзии, их стремление уйти от .

Представители русского символизма

Среди старших приверженцев особенно выделялись несколько представителей: Валерий Яковлевич Брюсов, Дмитрий Иванович Мережковский, Константин Дмитриевич Бальмонт, Зинаида Николаевна Гиппиус, Федор Кузьмич Сологуб. Разработчиками концепции и идейными вдохновителями этой группы поэтов считались Брюсов и Мережковский.

«Младосимволисты» были представлены такими поэтами, как А. Белый, А.А. Блок, В. Иванов.

Примеры новых тем символистов

Для представителей новой литературной школы была характерна тема одиночества . Только в отдалении и полном уединении поэт способен на творчество. Свобода в их понимании – это свобода от общества вообще.

Тема любви переосмысливается и рассматривается с другой стороны – «любовь – испепеляющая страсть», но она является препятствием на пути к творчеству, она ослабляет любовь к искусству. Любовь — это то чувство, которое приводит к трагическим последствиям, заставляет страдать. А с другой стороны она изображается, как чисто физиологическое влечение.

Стихотворения символистов открывают новые темы :

• Тема урбанизма (воспевание города как центра науки и прогресса). Мир представляется как две Москвы. Старая, с темными дорожками, новая- город будущего.
• Тема антиурбанизма. Воспевание города как определенное отторжение от прежней жизни.
• Тема смерти. Была очень распространена в символизме. Мотивы смерти рассматриваются не только в личном плане, но и в космическом (гибель мира).

Валерий Яковлевич Брюсов

Теория символа

В области художественной формы стихотворения символисты проявили новаторский подход. Он имел очевидные связи не только с предшествующей литературой, но и древнерусской и устным народным творчеством. Их творческая теория утвердилась на понятии символа. Символы — это распространенный прием, как в народной поэзии, так и в романтическом и реалистическом искусстве.

В устном народном творчестве символ – выражение наивных представлений человека о природе. В профессиональной литературе – средство выражения социальной позиции, отношения к окружающему миру или конкретному явлению.

Приверженцы нового литературного направления переосмыслили значение и содержание символа. Они понимали его как некий иероглиф в иной действительности, который создается воображением художника или философа. Этот условный знак осознается не разумом, а интуицией. Исходя из этой теории, символисты считают, что видимый мир не достоин пера художника, это лишь невзрачная копия мистического мира, путем проникновения в который становится символ.

Поэт выступал как шифровщик, прячущий смысл стихотворения за иносказаниями и образами.

Картиной М. В. Нестерова «Видение отроку Варфоломею» (1890) часто иллюстрируют начало символистского движения.

Особенности ритмики и тропов, используемых символистами

Поэты-символисты считали музыку высшей формой искусства. Они стремились к музыкальности своих стихотворений. Для этого использовались традиционные и нетрадиционные приемы . Традиционные они совершенствовали, обращались к приему эйфонии (фонетическим возможностям языка). Она у символистов использовалась с целью придать стихотворению особую декоративность, живописность и благозвучие. В их поэзии звуковая сторона доминирует над смысловой, стихотворение сближается с музыкой. Лирическое произведение намеренно насыщается ассонансами и аллитерациями. Напевность – главная цель создания стихотворения. В своих творениях символисты, как представители серебряного века, обращаются не только к , но и к исключению переносов в строках, синтаксическому и лексическому членению.

Активная работа ведется и в области ритмики стихотворения. Символисты ориентируются на народную систему стихосложения, в которой стих был более подвижным и свободным. Обращение к верлибру, стихотворению, не имеющему ритма (А.Блок «Я пришла румяная с мороза»). Благодаря экспериментам в области ритма были созданы условия и предпосылки для реформы стихотворной речи.

Важно! Музыкальность и напевность лирического произведения символисты считали основой жизни и искусства. Стихи всех поэтов того времени своей напевностью очень напоминают музыкальное произведение.

Серебряный век. Часть 1. Символисты.

Литература Серебряного века. Символизм. К.Бальмонт.

Вывод

Символизм как литературное течение просуществовал недолго, он окончательно распался к 1910 году. Причиной стало то, что символисты сознательно оторвали себя от окружающей жизни . Они были сторонниками свободной поэзии, не признавали давления , поэтому их творчество было недоступным и непонятным народу. Символизм пустил корни в литературе и творчестве некоторых поэтов, которые выросли на классическом искусстве и традициях символизма. Поэтому черты исчезнувшего символизма в литературе присутствуют до сих пор.

Русский и зарубежный символизм Специфика зарубежного символизма Как художественное течение символизм публично заявил о себе во Франции когда группа молодых поэтов в 1886 сплотившаяся вокруг С.Белый определял символ как соединение разнородного вместе. Не осознаваясь продолжением какого-то конкретного направления в искусстве символизм нес в себе генетический код романтизма: корни символизма – в романтической приверженности высшему принципу идеальному миру. Картины природы человеческие деяния все феномены нашей жизни значимы для...

Поделитесь работой в социальных сетях

Если эта работа Вам не подошла внизу страницы есть список похожих работ. Так же Вы можете воспользоваться кнопкой поиск

PAGE \* MERGEFORMAT 2

Курсовая работа на тему: «Своеобразия западноевропейского и русского символизма в творчества Блока и Верлена»

Введение

Конец XIX — начало XX в. в России — это время перемен, неизвестности и мрачных предзнаменований, это время разочарования и ощущения приближения гибели существующего общественно-политического строя. Все это не могло не коснуться и русской поэзии. Именно с этим связано возникновение символизма.

«Символизм» - направление в европейском и русском искусстве, возникшее на рубеже XX столетия, сосредоточенное преимущественно на художественном выражении посредством символа «вещей в себе» и идей, находящихся за пределами чувственного восприятия. Стремясь прорваться сквозь видимую реальность к «скрытым реальностям», сверхвременной идеальной сущности мира, его «нетленной» Красоте, символисты выразили тоску по духовной свободе.

Ввиду вышесказанного, темой нашей курсовой работы была выбрана «Своеобразия западноевропейского и русского символизма в творчества Блока и Верлена».

Актуальность исследования заключается в необходимости изучения особенностей западноевропейского и русского символизма на примере творчества Блока и Верлена.

Объект исследования – символистские тенденции в литературном творчестве.

Предмет исследования – становление и развитие символизма в России и Франции.

Цель исследования – охарактеризовать своеобразие западноевропейского и русского символизма в творчества Блока и Верлена.

Для достижения цели нашего исследования перед нами были поставлены следующие задачи исследования :

Рассмотреть специфику зарубежного символизма;

Охарактеризовать особенности русского символизма;

Исследовать символистское творчество Блока;

Проанализировать творческое наследие Верлена.

Структура исследования. Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы.

Глава 1.Русский и зарубежный символизм

1. Специфика зарубежного символизма

Как художественное течение символизм публично заявил о себе во Франции, когда группа молодых поэтов, в 1886 сплотившаяся вокруг С.Малларме, осознала единство художественных устремлений. В группу вошли: Ж.Мореас, Р.Гиль, Анри де Реньо, С.Мерриль и др. В 1990-е годы к поэтам группы Малларме присоединились П.Валери, А.Жид, П.Клодель. Оформлению символизма в литературное направление немало способствовал П.Верлен, опубликовавший в газетах «Пари модерн» и «Ла нувель рив гош» свои символистские стихотворения и серию очерков Проклятые поэты, а так же Ж.К.Гюисманс, выступивший с романом Наоборот. В 1886 Ж.Мореас поместил в «Фигаро» Манифест символизма, в котором сформулировал основные принципы направления, опираясь на суждения Ш.Бодлера, С.Малларме, П.Верлена, Ш.Анри. Спустя два года после публикации манифеста Ж.Мореаса А.Бергсон выпустил в свет свою первую книгу О непосредственных данных сознания, в которой была заявлена философия интуитивизма, в основных принципах перекликающаяся с мировоззрением символистов и дающая ему дополнительное обоснование .

В Манифесте символистов Ж.Мореас определял природу символа, который вытеснял традиционный художественный образ и становился основным материалом символистской поэзии. «Символистская поэзия ищет способа облачить идею в чувственную форму, которая не была бы самодостаточной, но при этом, служа выражению Идеи, сохраняла бы свою индивидуальность», – писал Мореас. Подобная «чувственная форма», в которую облекается Идея – символ.

Принципиальное отличие символа от художественного образа – его многозначность. Символ нельзя дешифровать усилиями рассудка: на последней глубине он темен и не доступен окончательному толкованию. На русской почве эта особенность символа была удачно определена Ф.Сологубом: «Символ – окно в бесконечность». Движение и игра смысловых оттенков создают неразгадываемость, тайну символа. Если образ выражает единичное явление, то символ таит в себе целый ряд значений – подчас противоположных, разнонаправленных (например, «чудо и чудовище» в образе Петра в романе Мережковского Петр и Алексей) . Поэт и теоретик символизма Вяч.Иванов высказывал мысль о том, что символ знаменует не одну, а разные сущности, А.Белый определял символ как «соединение разнородного вместе» . Двуплановость символа восходит к романтическому представлению о двоемирии, взаимопроникновении двух планов бытия.

Многослойность символа, его незамкнутая многозначность опиралась на мифологические, религиозные, философско-эстетические представления о сверхреальности, непостижимой в своем существе. Теория и практика символизма были тесно сопряжены с идеалистической философией И.Канта, А.Шопенгауэра, Ф.Шеллинга, а также размышлениями Ф.Ницше о сверхчеловеке, пребывании «по ту сторону добра и зла». В своей основе символизм смыкался с платонической и христианской концепциями мира, усвоив романтические традиции и новые веяния. Не осознаваясь продолжением какого-то конкретного направления в искусстве символизм нес в себе генетический код романтизма: корни символизма – в романтической приверженности высшему принципу, идеальному миру. «Картины природы, человеческие деяния, все феномены нашей жизни значимы для искусства символов не сами по себе, а лишь как неосязаемые отражения первоидей, указующие на свое тайное сродство с ними», – писал Ж.Мореас . Отсюда новые задачи искусства, возлагаемые ранее на науку и философию, – приблизиться к сущности «реальнейшего» посредством создания символической картины мира, выковать «ключи тайн». Именно символ, а не точные науки позволят человеку прорваться к идеальной сущности мира, пройти, по определению Вяч.Иванова, «от реального к реальнейшему». Особая роль в постижении сверхреальности отводилась поэтам как носителям интуитивных откровений и поэзии как плоду сверхразумных наитий .

Становление символизма во Франции – стране, в которой зародилось и расцвело символистское движение, – связано с именами крупнейших французских поэтов: Ш.Бодлера, С.Малларме, П.Верлена, А.Рембо. Предтеча символизма во Франции – Ш.Бодлер, выпустивший в 1857 книгу Цветы зла. В поисках путей к «несказанному» многими символистами была подхвачена мысль Бодлера о «соответствиях» между цветами, запахами и звуками. Близость различных переживаний должна, по мнению символистов, выразиться в символе. Девизом символистских исканий стал сонет Бодлера Соответствия со знаменитой фразой: Перекликаются звук, запах, форма, цвет. Теория Бодлера была позже проиллюстрирована сонетом А.Рембо Гласные:

«А» черный, белый «Е», «И» красный, «У» зеленый,

«О» голубой – цвета причудливой загадки…

Поиск соответствий – в основе символистского принципа синтеза, объединения искусств. Мотивы взаимопроникновения любви и смерти, гениальности и болезни, трагического разрыва между внешностью и сущностью, содержавшиеся в книге Бодлера, стали доминирующими в поэзии символистов.

С.Малларме, «последний романтик и первый декадент», настаивал на необходимости «внушать образы», передавать не вещи, а свои впечатления от них: «Назвать предмет – значит уничтожить три четверти наслаждения стихотворением, которое создано для постепенного угадывания, внушить его – вот мечта». Поэма Малларме Удача никогда не упразднит случая состояла из единственной фразы, набранной различным шрифтом без знаков препинания. Этот текст, по замыслу автора, позволял воспроизвести траекторию мысли и точно воссоздать «состояние души» .

П.Верлен в известном стихотворении Поэтическое искусство определил приверженность музыкальности как основную примету подлинного поэтического творчества: «Музыкальность – прежде всего» . В представлении Верлена, поэзия, как и музыка, стремится к медиумическому, невербальному воспроизведению реальности. Так в 1870-е годы Верлен создал цикл стихотворений под названием Песни без слов. Подобно музыканту, поэт-символист устремляется навстречу стихийному потоку запредельного, энергии звучаний. Если поэзия Ш.Бодлера вдохновляла символистов глубокой тоской по гармонии в трагически раздвоенном мире, то поэзия Верлена поражала своей музыкальностью, трудноуловимыми переживаниями. Вслед за Верленом идея музыки использовалась многими символистами для обозначения творческой тайны.

В поэзии гениального юноши А.Рембо, впервые употребившего верлибр (свободный стих), воплощалась взятая символистами на вооружение идея отказа от «красноречия», нахождения точки скрещения между поэзией и прозой. Вторгаясь в любые, самые непоэтические сферы жизни, Рембо достигал эффекта «естественной сверхъестественности» в изображении реальности.

Символизм во Франции проявился и в живописи (Г.Моро, О.Роден, О.Редон, М.Дени, Пюви де Шаванн, Л.Леви-Дюрмер), музыке (Дебюсси, Равель), театре (Театр Поэт, Театр Микст, Пти театр дю Марионетт), но основной стихией символистского мышления всегда оставалась лирика. Именно французскими поэтами были сформулированы и воплощены основные заветы нового движения: овладение творческой тайной посредством музыки, глубокое соответствие различных ощущений, предельная цена творческого акта, установка на новый интуитивно-творческий способ познания действительности, на передачу неуловимых переживаний.

1. Русский символизм и его особенности

Символизм - течение модернизма, для которого характерны "три главных элемента нового искусства: мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности...", "новое сочетание мыслей, красок и звуков"; основным принципом символизма является художественное выражение посредством символа сущности предметов и идей, находящихся за пределами чувственного восприятия.

Символизм (от франц. simbolism, от греч. simbolon - знак, символ) появился во Франции в конце 60 - начале 70-х гг. 19 в. (первоначально в литературе, а затем и в других видах искусства - изобразительном, музыкальном, театральном) и вскоре включил в себя иные явления культуры - философию, религию, мифологию. Излюбленными темами, к которым обращались символисты, являлись смерть, любовь, страдание, ожидание каких-либо событий. Среди сюжетов преобладали сцены евангельской истории, полумифические-полуисторические события средневековья, античная мифология.

Русские символисты-литераторы традиционно делятся на "старших" и "младших".

Старшие - так называемые "декаденты" - Дмитрий Мережковский, Зинаида Гиппиус, Валерий Брюсов, Константин Бальмонт, Федор Сологуб - отразили в своем творчестве черты общеевропейского панэстетизма.

Младшие символисты - Александр Блок, Андрей Белый, Вячеслав Иванов - помимо эстетизма воплощали в своем творчестве эстетическую утопию поисков мистической Вечной Женственности.

Мы - плененные звери,

Глухо заперты двери,

Мы открыть их не смеем.

Если сердце преданиям верно,

Утешаяся лаем, мы лаем.

Что в зверинце зловонно и скверно,

Мы забыли давно, мы не знаем.

К повторениям сердце привычно, -

Однозвучно и скучно кукуем.

Все в зверинце безлично, обычно.

Мы о воле давно не тоскуем.

Мы - плененные звери,

Крепко заперты двери,

Мы открыть их не смеем.

Ф. Сологуб

С процессом создания символических форм в искусстве связано понятие теургии. Своё происхождение слово “теургия” ведёт от греческого teourgiya, что означает божественное деяние, сакральный ритуал, мистерия. В эпоху античности под теургией понималось общение людей с миром богов в процессе особых ритуальных действий.

Проблема теургического творчества, в котором выражена глубокая связь символизма со сферой сакрального, волновала В.С. Соловьёва . Он утверждал, что искусство будущего должно создать новую связь с религией. Эта связь должна быть более свободной, нежели она существует в сакральном искусстве православия. В восстановлении связи между искусством и религией на принципиально новой основе В.С. Соловьёв видит теургическое начало. Теургия понимается им как процесс сотворчества художника с Богом. Понимание теургии в трудах В.С. Соловьёва нашло живой отклик в трудах религиозных мыслителей начала ХХ века: П.А. Флоренского, Н.А. Бердяева, Е.М. Трубецкого, С.Н. Булгакова и др., а также в стихах и литературно-критических произведениях российских поэтов-символистов начала ХХ века: Андрея Белого, Вячеслава Иванова, Максимилиана Волошина и др.

Эти мыслители и поэты чувствовали глубокую связь, существующую между символизмом и сакральным.

История русского символизма, охватывающая различные аспекты феномена русской культуры конца ХХ – начала ХХ века, в том числе и символизма, была написана английской исследовательницей А. Пайман .

Раскрытие этого вопроса имеет существенное значение для понимания всей сложности и многообразия эстетического процесса и художественного творчества в целом.

Российскому символизму конца ХІХ – начала ХХ века непосредственно предшествовал по времени символизм иконописи, что имело большое влияние на формирование эстетических взглядов русских религиозных философов и теоретиков искусства. В то же время западноевропейский символизм в лице “проклятых поэтов” Франции П. Верлена, А. Рембо, С. Малларме воспринял прежде всего идеи философов-иррационалистов второй половины ХІХ века – представителей философии жизни. Эти идеи не были связаны с какой-либо конкретной религией. Наоборот, они провозглашали “смерть Бога” и “верность земле”.

Представители европейского иррационализма ХІХ века, в частности

Ф. Ницше, стремились создать из искусства новую религию. Эта религия должна быть не религией, провозглашающей единого Бога высшей сакральной ценностью, а религией сверхчеловека, который связан с землей и телесным началом. Эта религия устанавливала принципиально новые символы, которые, согласно Ф. Ницше, должны выразить новое истинное значение вещей. Символика Ф. Ницше имела субъективный, индивидуальный характер. Она по форме и содержанию противостояла символике предыдущего этапа развития культуры, поскольку старые символы были в значительной степени связаны с традиционной религией.

Русские поэты-символисты Вячеслав Иванов и Андрей Белый вслед за Ф. Ницше, исходили из того, что разрушение традиционной религии – процесс объективный. Но их трактовка “искусства-религии” будущего существенно отличалась от ницшеанской. Они видели возможность религиозного обновления на путях возрождения искусства античности и средневековья, искусства, говорящего на языке мифа-символа. Обладая значительным потенциалом сакрального и сохранившее себя в доступных понимающему разуму художественных формах, искусство прошедших эпох, по мнению теоретиков символизма, может возродиться в новом историческом контексте, в отличие от ставшей мёртвой религии античности, и ушедшей в историю духовной атмосферы средневековья.

Именно так произошло уже один раз в эпоху Возрождения, когда сакральное начало прошедших эпох, трансформировавшись в эстетическое, стало той основой, на которой сформировалось и развивалось великое искусство европейского Ренессанса. Как недосягаемые образцы теургического творчества, произведения искусства античности воплощали в себе ту основу, благодаря которой стало возможным сохранить на долгие годы уже истощающуюся в эстетическом смысле сакральность искусства христианского средневековья. Именно это и привело к недосягаемому взлёту европейской культуры в эпоху Ренессанса, синтезирующую в себе античный символизм и христианскую сакральность.

Русский поэт-символист Вячеслав Иванов приходит к теургии через осмысление космоса посредством художественно выразительных возможностей искусства. Согласно его утверждениям, в искусстве важнейшую роль играют наряду с символом такие феномены, как миф и мистерия. В.И. Иванов подчёркивает глубокую связь, существующую между символом и мифом, а сам процесс симовлистического творчества рассматривается им как мифотворчество: “Приближение к цели наиболее полного символического раскрытия действительности есть мифотворчество. Реалистический символизм идёт путём символа к мифу; миф уже содержится в символе, он имманентен ему; созерцание символа раскрывает в символе миф” .

Миф, в понимании Вячеслава Иванова, лишен каких-либо личностных характеристик. Это объективная форма сохранения знания о реальности, найденная в результате мистического опыта и принятая на веру до тех пор, пока в акте нового прорыва сознания к той же реальности не будет открыто о ней новое знание более высокого уровня. Тогда старый миф снимается новым, который занимает его место в религиозном сознании и в духовном опыте людей. С мифотворчеством Вячеслав Иванов связывает “искренний подвиг самого художника”.

Согласно В.И. Иванову, первым условием истинного мифотворчества является “душевный подвиг самого художника” . В.И. Иванов говорит о том, что художник “должен перестать творить вне связи с божественным всеединством, должен воспитать себя до возможностей творческой реализации этой связи” . Как отмечает В.И. Иванов: “И миф прежде чем он будет переживаться всеми, должен стать событием внутреннего опыта, личного по своей арене, сверхличного по своему содержанию” . В этом и заключается “теургическая цель” символизма, о которой мечтали многие российские символисты “серебряного века”.

Русские символисты исходят из того, что поиски выхода из кризиса приводят к осознанию человеком своих возможностей, которые появляются перед ним на двух путях, потенциально открытых перед человечеством с начала его существования. Как подчеркивает Вячеслав Иванов, один из них – ошибочный, магический, второй – истинный, теургический. Первый путь связан с тем, что художник пытается путем магических заклинаний вдохнуть “волшебную жизнь” в свое творение и тем самым совершает “преступление”, поскольку преступает “заповедный предел” своих возможностей. Этот путь приводит, в конечном счете, к разрушению искусства, к превращению его в полностью оторванную от реальной жизни абстракцию. Второй путь заключался в теургическом творчестве, в котором художник мог осознать себя именно как сотворец Бога, как проводник божественной идеи и оживить своим произведением реальность, воплощенную в художественном творчестве. Именно второй путь означает творение живого. Этот путь и есть путь теургического символистского творчества. Поскольку Вячеслав Иванов считает высшим образцом символистского творчества произведения именно античного искусства, он ставит в один ряд с “чудотворной иконой” идеальное изображение Афродиты. Символистское искусство, согласно концепции Вячеслава Иванова, является одной из существенных форм воздействия высших реальностей на низшие.

Проблема теургического творчества была связана с символическим аспектом природы сакрального и у другого представителя российского символизма – А. Белого. В отличие от Вячеслава Иванова, который был приверженцем античного искусства, теургия Андрея Белого преимущественно ориентирована на христианские ценности. Андрей Белый считает внутренним двигателем теургического творчества именно Добро, которое как бы вселяется в теурга. Для Андрея Белого теургия является той целью, к которой направлена вся культура в своем историческом развитии и искусство, как ее часть. Символизм он рассматривает как высшее достижение искусства. Согласно концепции Андрея Белого, символизм раскрывает содержание человеческой истории и культуры как стремление к воплощению трансцендентного Символа в реальной жизни. Такой ему представляется теургическая символизация, высшим этапом которой есть творение жизни. Задача теургов заключается в том, чтобы максимально приблизить реальную жизнь к этой “норме”, что возможно только на основе по-новому понятого христианства.

Таким образом, сакральное как духовное начало стремится сохраниться уже в новых формах, адекватных мировоззрению ХХ века. Высокое духовное содержание искусства обеспечивается вследствие перекодировки сакрального как религиозного в эстетическое, благодаря чему и обеспечивается в искусстве подыскание художественной формы, адекватной духовной ситуации эпохи.

“Поэты-символисты со свойственной им чуткостью чувствовали, что Россия летит в бездну, что старая Россия кончается и должна возникнуть новая Россия, еще неизвестная” – так говорил философ Николай Бердяев. Эсхатологические предсказания, мысли волновали всех, “гибель России”, “край истории”, “конец культуры” – эти высказывания звучали как тревожный набат. Как и на картине Леона Бакста “Гибель Атлантиды”, в пророчествах многих дышат порыв, беспокойство, сомнения. Надвигающаяся катастрофа видится мистическим озарением, предначертанным выше:

Уж занавес дрожит перед началом драмы…

Уж кто-то в темноте, всезрячий как сова,

Чертит круги и строит пентаграммы,

И шепчет вещие заклятья и слова.

Символ для символистов - это не общепонятный знак. От реалистического образа он отличается тем, что передает не объективную суть явления, а индивидуальное представление поэта о мире, чаще всего смутное и неопределенное. Символ преобразует "грубую и бедную жизнь" в "сладостную легенду".

Русский символизм возник как цельное направление, но преломился в ярких, независимых, непохожих индивидуальностях. Если колорит поэзии Ф.Сологуба мрачен и трагичен, то мировосприятие раннего Бальмонта, напротив, пронизано солнцем, оптимистично.

Литературная жизнь Петербурга в начале Серебряного века кипела и концентрировалась на "Башне" В.Иванова и в салоне Гиппиус-Мережковского: индивидуальности развивались, переплетались, отталкивались в горячих дискуссиях, философских диспутах, импровизированных уроках и лекциях. Именно в процессе этих живых взаимопересечений от символизма отошли новые течения и школы - акмеизм, главой которого стал Н.Гумилев, и эгофутуризм, представленный в первую очередь словотворцем И.Северяниным.

Акмеисты (греч.acme - высшая степень чего-либо, цветущая сила) противопоставляли себя символизму, подвергали критике туманность и зыбкость символистского языка и образа. Проповедовали ясный, свежий и "простой" поэтический язык, где слова прямо и четко называли бы предметы, а не обращались бы, как в символизме, к "таинственным мирам".

На смену неопределенным, красивым, возвышенным символам, недосказанности и недовыраженности пришли простые предметы, карикатурные композиции, острые, резкие, вещные знаки мира. Поэты - новаторы (Н.Гумилев, С.Городецкий, А.Ахматова, О.Мандельштам, В.Нарбут, М.Кузмин) ощущали себя создателями свежих слов и не столько пророками, сколько мастерами в "рабочей комнате поэзии" (выражение И.Анненского). Недаром объединившаяся вокруг акмеистов общность назвала себя именно цехом поэтов: указание на земную подоплеку творчества, на возможность коллективного вдохновенного усилия в поэтическом искусстве.

Как видим, русская поэзия «Серебряного века» прошла большой путь в очень сжатые сроки. Она забрасывала свои семена в будущее. Нить преданий и традиций не оборвалась. Поэзия рубежа веков, поэзия «Серебряного века» - сложнейшее культурное явление, интерес к которому только начинает просыпаться. Впереди нас ждут новые и новые открытия.

Поэзия «Серебряного века» отразила в себе, в своих больших и малых магических зеркалах сложный и неоднозначный процесс социально-политического, духовно-нравственного, эстетического и культурного развития России в период, отмеченный тремя революциями, мировой войной и особенно страшной для нас – войной внутренней, гражданской. В этом процессе, запечатленном поэзией, есть подъёмы и резкие спады, светлые и темные, драматические стороны, но в глубине своей – это процесс трагедийный. И хоть время отодвинуло этот удивительный пласт поэзии «Серебряного века», но он излучает свою энергию и поныне. Русский «Серебряный век» неповторим. Никогда – ни до, ни после – не было в России такой взволнованности сознания, такого напряжения исканий и чаяний, как тогда, когда, по свидетельству очевидца, одна строка Блока значила больше и была насущнее, чем все содержание «толстых» журналов. Свет этих незабываемых зорь навсегда останется в истории России.

Глава 2.Символизм Блока и Верлена

2.1. Специфика творчества Блока

Творчество Александра Блока – одного из наиболее ярких представителей

Серебряного века – демонстрирует всю сложность религиозно-философских исканий своего времени: В своей молитве суеверной / Ищу защиты у Христа, / Но из-за маски лицемерной / Смеются лживые уста . Его идиостиль сформировался под влиянием множества экстралингвистических факторов, таких как образование, воспитание в патриархальной бекетовской семье, религиозно-философские убеждения поэта (в частности, увлечение работами Вл. Соловьёва), а также образность и символичность мышления, характерные для художников слова Серебряного века.

Лирика А. Блока пропитана идеями мистических религиозных учений, распространённых в начале ХХ века. Так, стихи о Прекрасной Даме отсылают к соловьёвским образам божественной Софии Премудрости, Мировой Души, Вечной Женственности, Девы Радужных Ворот. В блоковской интерпретации образ Мировой Души – одухотворённого начала Вселенной, призванного спасти мир и наделить его божественной гармонией, – сливается с образом идеальной женщины и становится очень личным, отражая не только религиозно-философские взгляды поэта, но и его отношение к любви. Поэтому в стихах А. Блока после 1901-го года, когда поэт открыл для себя философию Вл. Соловьёва, обращение к божественной Прекрасной Даме сливается с молитвой:

Будут страшны, будут несказанны

Неземные маски лиц...

Буду я взывать к Тебе: «Осанна!»

Сумасшедший, распростертый ниц.

«Ты свята, но я Тебе не верю…»

Разумеется, в поэзии А. Блока находят отражение и традиционные православные идеи и образы. Ядром религиозной концептосферы произведений Блока являются концепты Бог, Душа, Вера, Церковь и Христос.

Значимым для идиостиля поэта является также концепт Прекрасная Дама, который можно отнести к вторичным религиозным концептам.

В качестве ядра блоковской религиозной концептосферы был выделен концепт Христос, поскольку именно он выражает суперморальные ценности автора.

Данный концепт характеризуется ёмкостью и неоднозначностью: его значимую часть составляет концепт Русский Христос, однако в идиостиле автора он приобретает и другие характеристики, иногда противоположные оценочно-смысловому наполнению концепта Русский Христос. Важнейшим свойством данного концепта является использование его автором с целью характеристики личных качеств и психического состояния лирического героя:

Да. Ты – родная Галилея

Мне – невоскресшему Христу.

«Ты отошла, и я в пустыне…»

Отдельного внимания заслуживают прономинальные вербализаторы концепта Христос «Он» / «Его», довольно часто используемые поэтом:

И Он идет из дымной дали;

И ангелы с мечами – с Ним;

Такой, как в книгах мы читали,

Скучая и не веря им.

«Сон»

Употребление личных местоимений и их онимизация наделяет концепт

Христос дополнительными смыслами, указывая на его особую значимость для автора. Умышленно «избегая» прямой номинации, поэт создаёт некий мистический образ Христа, образ-загадку. В стихотворении «Сон» имя Христа не упоминается, и читатель может «расшифровать» его благодаря косвенным указаниям: Воскресение, ангелы с мечами, древний склеп и др.

Анализ лексических единиц, вербализующих религиозные концепты Бог, Душа, Вера и Церковь в произведениях А. Блока, позволил выявить такие их особенности:

1) Концепт Бог в поэзии А. Блока мотивирован абстрактным понятием, а его антропоморфные характеристики, характерные для русской наивной картины мира, проявляются нерегулярно и носят метафорический характер.

2) Концепт Душа в произведениях А. Блока не всегда имеет религиозную коннотацию. Его прямая номинация чаще всего используется в значениях «внутренний, психический мир человека», «человек», «сверхъестественное, нематериальное бессмертное начало в человеке, продолжающее жить после его смерти», что обусловлено его тесной связью с концептом Человек. Однако последнее толкование данной лексемы указывает на сакральную природу души как связующего звена между человеком и Богом:

Вознесусь душой нетленной

На неведомых крылах.

Сердцем чистые блаженны –

Узрят бога в небесах. «Новый блеск излило небо…»

3) Концепт Церковь, представленный в произведениях А. Блока большим количеством разнообразных вербализаторов, приобретает несколько специфических коннотаций: храм в блоковских произведениях становится таинственным, мистическим местом, где лирический герой встречается с ирреальными существами (призраком, Прекрасной Дамой). Вербализатор данного концепта, лексема «монастырь», наделяет концепт особыми, индивидуально-авторскими смыслами, в которых реализуется идея затворничества, добровольного отречения от мира: Ты сама придёшь в мою келью / И разбудишь меня от сна .

4) То же символическое значение выполняет в идиостиле А. Блока лексема «монах», вербализующая концепт Священнослужитель. Как и многие блоковские концепты, он характеризуется неоднозначностью. Одни из его вербализаторов имеют негативную оценку и используются для создания картины русского крестьянского быта («поп», «иерей»), другие стилистически нейтральны и называют субъект религиозного обряда («священник»), третьи приобретают символическое значение («монах», «чернец»).

5) Концепт Вера реализуется в поэзии А. Блока посредством двух идей: веры, как естественного психического состояния человека, и религии. При этом ценностный компонент концепта выражен в первом понимании веры, которую поэт считает необходимым условием внутренней гармонии человека. Исходя из этого, вере А. Блок противопоставляет безверие как негармоничное, неспокойное душевное состояние:

Или в минуту безверия

Он мне послал облегчение?

«Медленно в двери церковные…»

В блоковской идее религии ценностный компонент ослаблен. Поэт чётко не выражает своей принадлежности к православию. Н. А. Бердяев отмечал, что «Блок всегда упорно сопротивлялся всяким догматическим учениям и теориям, догматике православия и католичества, догматике Мережковского, догматике Р. Штейнера и многочисленным догматикам Вяч. Иванова. В его понятие о честности входило сопротивление догматике... Но лирика его связана с исканием Бога и Царства Божьего». Поэтому в поэзии Александра Блока практически отсутствуют наименования религиозных конфессий, а лексема «православный» используется только в составе устойчивого словосочетания «православная Россия». Христианская позиция автора выражается через безоценочное противопоставление понятий вера – иноверие, христианство – язычество.

Вышеперечисленным концептам аксиологически противопоставляются концепты Чёрт и Грех. В поэтической картине мира А. Блока они находятся на периферии религиозной концептосферы.

Как оценочное понятие Грех в блоковских произведениях используется

для характеристики и оценки внутреннего мира, чувств, поступков человека. Так, греховными, или грешными, могут быть мечты, помыслы, стихи, песни, смех, душа.

В поэзии А. Блока отсутствует дифференциация человеческих грехов: они не конкретизируются и не оцениваются как «лёгкие» или «тяжкие». Отсутствует также связь блоковского концепта с внутренней формой прямой номинации («жжение совести»), а следовательно, стремление языковой личности оправдывать греховный поступок или делегировать ответственность за его совершение инфернальному существу, что характерно для русской наивной картины мира.

Кроме того, в произведениях поэта Грех тесно связан с концептом Любовь и понимается не столько как тяжкое бремя вины, сколько как неотъемлемая часть удовольствия. Поэтому наряду с эпитетами смертный и гнусный, в блоковских стихах используются такие характеристики Греха, как тайный и невинный:

Греши, пока тебя волнуют

Твои невинные грехи,

Пока красавицу колдуют

Твои греховные стихи.

«Жизнь моего приятеля»

Таким образом, в религиозной картине мира А. Блока сплелись воедино идеи канонического православия, религиозного сектантства и философско-религиозных учений конца XIX – начала XX вв.

Активное функционирование вербализаторов религиозных концептов в произведениях поэта (нами было проанализировано около 1000 микроконтекстов) и наполнение этих концептов индивидуально-авторскими смыслами свидетельствуют об их значимости в идиостиле А. Блока.

2.2. Символистское наследие Верлена

Одним из самых музыкальных стихотворцев Франции является Поль Верлен. Смягченная, как в старинных народных причитаниях, заунывно колдовская, волнисто струящаяся напевность его стихов порой отодвигает у него в тень содержательное наполнение. И вместе с тем Верлен метко наблюдателен. Он словно невзначай набрасывает зарисовку, придавая ей воздушную легкость, вовлекая едва упомянутые им вещи в стремительное круженье-мельканье. В стихах Верлена слышны, по словам М.Горького, “вопль, отчаяние, боль чуткой и нежной души, которая жаждет чистоты, ищет бога и не находит.” Горожанин по всем своим привычкам и вкусам, даже тогда, когда он попадает на природу, Верлен владел секретом, по словам Б.Пастернака, быть “по разговорному сверхъестественно естественным”.

Вот несколько его стихов.

Chanson d’automne

Les sanglots longs

Des violons

De l’automne

Blessent mon cœur

D’une langueur

Monotone.

Tout suffocant

Et blême, quand

Sonne l’heure,

Je me souviens

Des jours anciens

Et je pleure;

Et je m’en vais

Au vent mauvais

Qui m’emporte

De çà, de là,

Pareil à la

Feuille morte.

Осенняя песнь . пер . А. Ревича

Осень в надрывах

Скрипок тоскливых

Плачет навзрыд,

Так монотонны

Всхлипы и стоны –

Сердце болит.

Горло сдавило,

Пробил уныло

Тягостный час.

Вспомнишь, печалясь,

Дни, что промчались, –

Слезы из глаз.

Нет мне возврата,

Гонит куда-то,

Мчусь без дорог –

С ветром летящий,

Сорванный в чаще

Il pleure dans mon cœur

Comme il pleut sur la ville;

Quelle est cette langueur

Qui pénètre mon cœur?

Ô bruit doux de la pluie

Par terre et sur les toits!

Pour un cœur qui s’ennuie

Ô le chant de la pluie!

Il pleure sans raison

Dans ce cœur qui s’éco е ure.

Quoi! Nulle trahison?...

Ce deuil est sans raison.

C’est bien la pire peine

De ne savoir pourquoi

Sans amour et sans haine

Mon cœur a tant de peine!

*** Перевод Б. Пастернака

И в сердце растрава.

И дождик с утра.

Откуда бы, право,

Такая хандра?

О дождик желанный,

Твой шорох – предлог

Душе бесталанной

Всплакнуть под шумок.

Откуда ж кручина

И сердца вдовство?

Хандра без причины

И ни от чего.

Хандра ниоткуда,

Но та и хандра,

Когда не от худа

И не от добра.

Рассмотрим детально следующе стихотворение Верлена.

“Сегодня, – пишет в “Прологе” к “Сатурнийским стихам” начинающий

П. Верлен, – разрушен изначальный, но износившийся за прошедшие века союз деяния (l’Action) и сновидения (le Rêve)”, то есть поэзии: “деяние, которое в давние времена настраивало песенный лад лир, теперь, проникнутое тревогой, хмельное, покрытое сажей взбудораженного столетия” , остается чуждым поэтическому слову.

П. Верлен говорит, что в действенной сфере произошли изменения, сущностно ее преобразившие, и это имеет катастрофические для поэзии последствия. В каком свете должны предстать – в контексте поэтического слова – попытки именно эту сферу помыслить в качестве законодательной для искусства?

В стихотворении «Мандолина» Верлен изысканно воссоздает эстетические позиции ушедшей эпохи. В частности, свое прямое отражение находит вершинное достижение галантного века – созданный французским художником Жаном-Антуаном Ватто (1684–1721 гг.) жанр «галантных празднеств» (Les fetes galantes). Изображение светского времяпрепровождения на открытом воздухе, где возлюбленных объединяют звуки музыки и забавы, пронизано у Ватто едва уловимыми нюансами настроения, нацелены на создание общей поэтической атмосферы, что придает «галантному торжеству» оттенок ирреального, ускользающего миража.

Стремясь воссоздать атмосферу «галантного празднества» Верлен открывает стихотворение прямой цитатой названия картины Ватто «Дарители серенад» (героем полотна является музицирующий на мандолине Мезеттин); поэт населяет стихотворение масками итальянской комедии dell`arte, пользовавшимися несомненной популярностью в XVIII веке, любуется мельчайшими деталями их элегантных нарядов («жакеты из щелка», «длинные платья со шлейфами»).

Однако, кроме вышеперечисленных внешних атрибутов, Верлен своеобразно воплощает присущую галантной эпохе некую «интригующую двойственность», неопределенность границ между театрально-иллюзорным и действительным миром.

Следует отметить исключительную музыкальность стихотворения, которую кроме подчеркиваемой литературоведами изысканной инструментовки, создают характерные словосочетания напрямую связанные со звучанием («les donneures de sérénades» – «дарители серенад», «la mandoline jase» – «стрекочет мандолина», «les belles écouteuses» – «прекрасные слушательницы», «les ramures chanteuses» – «поющие ветви»).

Les donneures de sérénades

Et les belles écouteuses

Echangent des propos fades

Sous les ramures chanteuse.

C’est Tircis et c’est Aminte,

Et c’est l’éternel Clitandre.

Et c’est Damis qui pour mainte

Cruelle fait maint vers tendre.

Leurs courtes vestes de soi,

Leurs longues robes à queues,

Leur élégance, leur joie

Et leurs molles ombres bleues

Tourbillonnent dans l’exstase

D’une lune rose et grise,

Et la mandoline jase

Parmi les frissons de brise.

Дарители серенад

И их прекрасные слушательницы

Обмениваются безвкусными речами

Под поющими ветвями,

Это – Тирсис и это – Амант,

И это – вечный Клитандр.

И это – Дамис, который для многих

Жестоких пишет множество нежных стихов.

Их маленькие куртки из шелка,

Их длинные платья со шлейфами,

Их элегантность, их веселье,

И их мягкие голубые тени

Кружатся в экстазе

Луны розово-серой,

И стрекочет мандолина

На ветру.

Эфемерность и ирреальность созданной поэтом декорации, непосредственно проявляется на грани третьей и заключительной четвертой строфы стихотворения. Здесь «веселые» и «элегантные» персонажи оказываются лишь кружащимися под аккомпанемент мандолины «мягкими голубыми тенями», на мгновение ожившими в воображении поэта.

Заключение

Кризис символизма в 1910-1911-х гг. породил новую поэтическую школу, исходившую из того, что запредельное – идеал символистов – нельзя постичь, сколь оригинальными ни были бы попытки это сделать. Итак, на литературной сцене вместо обновленного романтизма, бывшего литературным идеалом символистом, утверждается реабилитация французского классицизма с его утонченной суровостью и изящной простотой. Это означает, что на смену символизму приходит новое направление. Историческое значение символизма велико. Символисты чутко уловили и выразили тревожные, трагические предощущения социальных катастроф и потрясений начала нашего столетия. В их стихах запечатлен романтический порыв к миропорядку, где царили бы духовная свобода и единение людей.

Особенности символизма:

• Простейший индивидуализм символизма, его интерес к проблеме личности.
• Бегство от реальной жизни в придуманный мир, противопоставление жизни и смерти.
• Стремление к обобщению.
• Яркое выявление жизненной позиции, мироощущения автора.
• Поэтика условностей и иносказаний, большая роль звучаний, ритма, которые призваны заменить точное значение слова.

Лучшие произведения корифеев русского и зарубежного символизма ныне представляют собой огромную эстетическую ценность. Символизм выдвинул творцов-художников всеевропейского, мирового масштаба. Это были поэты и прозаики, и одновременно философы, мыслители, высокие эрудиты, люди обширных знаний. Они освежили и обновили поэтический язык, обогатив формы стиха, его ритмику, словарь, краски. Они как бы привили нам новое поэтическое зрение, приучили объемнее, глубже, чувствительнее воспринимать и расценивать поэзию.

Список использованной литературы

1. Аверинцев С.С. Крещение Руси и путь русской культуры // Русское зарубежье в год тысячелетия крещения Руси: Сб. / С.С. Аверинцев – М.: Столица, 1991. – С. 52–60.
2. Андреев Л.Г. Французская поэзия конца XIX – начала ХХ века// Зарубежная литература ХХ века: Учеб. / Под ред. Л. Г. Андреева. М., 1996.
3. Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма. Т. 1. – М.: Искусство, 1994.
4. Белый А. Символизм как миропонимание / Сост., вступ. Ст. и прим. Л.А. Сугай /Андрей Белый. – М.: Республика, 1994. –528с.
5. Бердяев Н.А. Философия свободы. Смысл творчества / Николай Александрович Бердяев. – М.: Правда, 1989. – 608с.
6. Блок А. Собрание сочинений: в 6-ти т. – Т. 1. Стихотворения и поэмы. 1898–1906 / вступ. статья М. Дудина; сост. и примеч. Вл. Орлова. – М., 1980. – 512 с.
7. Блок А. Собрание сочинений: в 6-ти т. – Т. 2. Стихотворения и поэмы. 1907–1921 / сост. и примеч. Вл. Орлова. – М., 1980. – 472 с.
8. Божович В. И. Традиции и взаимодействие искусств: Франция, конец XIX – начало ХХ века. М., 1987. (Гл. «Поэзия зримого и незримого». С. 100–136.)
9. Булгаков С.Н. Свет невечерний: Созерцания и умозрения / Сергей Николаевич Булгаков. – М.: Республика, 1994. – 415с.
10. Бычков В.В. Эстетические пророчества русского символизма Полигнозис № 1. – М., 1999. – С. 83–104
11. Валери П. Вийон и Верлен. Проходящий Верлен // Валери П. Рождение Венеры. СПБ., 2000.
12. Великовский С. И. В скрещенье лучей. Групповой портрет с Полем Элюаром. М., 1987.
13. Верлен П. Три сборника стихов / Поль Верлен. – М.: Радуга, 2005. – 512 с.
14. Волошин М. Поль Верлен // Волошин М. Лики творчества. Л., 1988.
15. Голубева Л.Н. Теургическое беспокойство современного художника как эстетическая проблема // Вестник Московского университета. Серия 7. Философия. – 2001. – № 5. – С. 94–103
16. Грачев Р. Поль Верлен // Писатели Франции. М., 1964.
17. Иванов В.И. Две стихии в современном символизме / В.И. Иванов Родное и вселенское / Сост. вступ. ст. и прим. В.М. Толмачёва. – М.: Республика, 1994. – 428 с.
18. Иванов В.И. Родное и вселенское / Сост., вступ. ст. и прим. В.М. Толмачёв/ Вячеслав Иванович Иванов. – М.: Республика, 1994. – 428 с.
19. Кандинский В.О духовном в искусстве. – М.: Изд-во "Архимед", 1992. – 108 с.
20. Карре Ж. М. Жизнь и приключения Жана-Артюра Рембо. СПб., 1994.
21. Косиков Г. К. Два пути французского постромантизма // Поэзия французского символизма. М., 1994.
22. Косиков Г. К. Символизм во французской и бельгийской поэзии // Зарубежная литература конца XIX – начала XX века: Учеб. пособие; Под ред. В.М. Толмачева. – М., 2003.
23. Миллер Г. Время убийц // ИЛ. 1992. № 10. Отд. изд.: Миллер Г. Время убийц. М., 2002.
24. Мурашкинцева Е.Д. Верлен и Рембо. М., 2001.
25. Орлов В. Н. Гамаюн: Жизнь Александра Блока / В. Н. Орлов. – К. : Мыстэцтво, 1989. – 626 с.
26. Пайман А. История русского символизма /Авторизованный пер. Пер. с англ. В.В. Исаакович / Аврил Пайман. – М. Республика, 2000. – 415с.
27. Пастернак Б. Л. Поль-Мари Верлен. // Пастернак Б. Л. Собрание сочинений: В 5 т. М., 1991. Т. 4; или: Пастернак Б. Л. Воздушные пути. М., 1982.
28. Пригожин И. Философия нестабильности // Вопросы философии. – 1991. – №6. – С. 46–52
29. Соловьев В.С. Литературная критика/ Владимир Сергеевич Соловьёв. – М.: Современник, 1990. – 422с.
30. Соловьёв В.С. Стихотворения и шуточные пьесы / Вступительная статья, составление и примечания З.Г. Минц / Владимир Сергеевич Соловьёв. – Ленинград; Сов. писатель: Ленинград. отд., 1974. – 350 с.
31. Соловьев В.С. Три речи в память Достоевского/ В.С. Соловьёв Философия искусства и литературная критика. – М.: Искусство, 1991. – С. 227–259.
32. Теория литературы: Учеб. пособие: В 2 т. / Под ред. Н.Д. Тамарченко. – Т. 2: Бройтман С.Н. Историческая поэтика. М., 2004. С. 267 – 287.
33. Тишунина Н. В. Западноевропейский символизм и проблема взаимодействия искусств: опыт интермедиального анализа / Н. В. Тишунина. — СПб. : Издательство РГПУ им. А. И. Герцена, 1998. — 159 с.
34. Трубецкой Е.Н. Умозрение в красках. Вопрос о смысле жизни в древнерусской религиозной живописи //Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв. Антология. – М.: Прогресс, 1993. – 400 с.
35. Угринович Д.М. Искусство и религия / Дмитрий Михайлович Угринович. – М.: Политиздат, 1982. – 288 с.
36. Флоренский П.А. Небесные знамения (Размышления о символике цветов) / П.А. Флоренский // Философская и социологическая мысль. – 1990. – № 4. – С. 112–115.
37. Эткинд Е. Г. Поль-Мари Верлен // Верлен П. М. Лирика. М., 1969.

Другие похожие работы, которые могут вас заинтересовать.вшм>
17316.		Политические концепции западноевропейского христианства	24.3 KB
	Как к подобной точке зрения относится Ватикан Как Вы амии относитесь к участию религиозных деятелей в политической борьбе Аргументируйте пожалуйста свой ответ. Каин же как раз и является по Священному писанию создателем государства: и построил Каин город. Авель же праведник никакого града не построил. Государство как система господства одних людей над другими представляется Августину и как наказание за первородный грех Адама и как средство предупреждения совершения людьми новых грехов.
17210.		Теоретические подходы к изучению и объяснению этнического своеобразия психической деятельности	24.33 KB
	Поэтому объективная историческая обстановка требует обоснованного учета разнообразия культурно-исторических и социально-психологических характеристик жизнедеятельности народов понимания особенностей этнического мировосприятия и поведения образа жизни и культуры так как сохранение народами своей самобытности является необходимым условием их существования и движения человечества к равноправному единению. 1 Структура этнопсихологических характеристик народа Структуру этнопсихологических характеристик народа можно рассматривать как сложную...
13174.		Разработка конструкции блока ИК-управления	149.88 KB
	Выбор метода конструирования, компоновка блока, выбор способа охлаждения, выбор конструкционных материалов; а так же производятся следующие расчеты: массогабаритный расчет блока, расчет вибропрочности блока.
17343.		РАЗРАБОТКА ВЫЧИСЛИТЕЛЬНОГО БЛОКА СИСТЕМЫ ЭЛЕКТРОМАГНИТНОГО ПОЗИЦИОНИРОВАНИЯ	588.92 KB
	роведено подробное сравнение коммерческих систем электромагнитного позиционирования. Рассчитаны такие компоненты систем электромагнитного позиционирования, как катушки индуктивности, выполнены необходимые измерения и расчеты. Произведен расчет влияния индукции магнитного поля в условиях парной работы катушек индуктивности на одной частоте, в зависимости от расстояния
9707.		ПРОЕКТИРОВАНИЕ РЕЛЕЙНОЙ ЗАЩИТЫ И АВТОМАТИКИ БЛОКА ГЕНЕРАТОР – ТРАНСФОРМАТОР	600.58 KB
	Пояснительная записка к данной работе содержит 82 машинописных страницы. В тексте пояснительной записки приведен результат расчета параметров электрической станции с выбором основного и вспомогательного электрооборудования, коммутационной аппаратуры, расчет токов короткого замыкания. Содержится расчет уставок цифровой защиты блока генератор−трансформатор
14193.		Разработка АСУТП реакторного блока установки гидроочистки дизельного топлива	69.24 KB
	Общая характеристика и описание схемы технологического процесса. Анализ процесса как объекта автоматизации. Выбор параметров контроля, регулирования, сигнализации, противоаварийной защиты (ПАЗ) и алгоритмов управления и ПАЗ
13806.		Разработка фирменного блока, корпоративного сайта и рекомендаций по продвижению в сети Интернет	1.43 MB
	В век стремительного развития компьютерных технологий перед человечеством открываются широкие возможности для развития способов коммуникации упрощающих процесс поиска и обмена информацией. На сегодняшний день для получения полной информации по какому-либо вопросу людям не обязательно посещать библиотеки консультироваться со специалистами или же самостоятельно исследовать данный вопрос достаточно лишь...
2194.		Основные понятия психологии творчества	225.11 KB
	Креативность от англ. Первоначально креативность рассматривалась как функция интеллекта и уровень развития интеллекта отождествлялся с уровнем креативности. Впоследствии выяснилось что уровень интеллекта коррелирует с креативностью до определенного предела а слишком высокий интеллект препятствует креативности. В настоящее время креативность рассматривается как несводимая к интеллекту функция целостной личности зависимая от целого комплекса ее психологических характеристик.
2174.		Особенности научно-технического творчества	5.79 KB
	Способность увидеть то что не укладывается в рамках ранее усвоенного. Способность кодирования информации нервной системой. Способность к свертыванию мыслительных операций. Человек обладает способностью к свертыванию длинной цепи рассуждений и замене их одной обобщающей операцией.
11242.		Психологические ресурсы творчества в структуре диссинхронии одаренных	6.88 KB
	Среди разноплановых научных поисков, связанных с исследованиями одаренности, нам представляется интересным и необходимым изучение интуитивных и дискурсивных компонентов мышления. Основной нашей гипотезой является предположение о том, что наличие у субъекта диссинхронного соотношения этих компонентов задает импульс творческого мышления...

Ничевоки | Новокрестьянские поэты | Поэты "Сатирикона" | Конструктивисты | Обэриуты | Поэты вне течений | Персоналии

Серебряный век. Символизм

Символизм (от греч. simbolon – знак, символ) – направление в европейском искусстве 1870 – 1910-х годов; одно из модернистских течений в русской поэзии на рубеже XIX – XX веков. Сосредоточено преимущественно на выражении посредством символа интуитивно постигаемых сущностей и идей, смутных, часто изощрённых чувств и видений.

Само слово "символ" в традиционной поэтике означает "многозначное иносказание", то есть поэтический образ, выражающий суть какого-либо явления; в поэзии символизма он передаёт индивидуальные, часто сиюминутные представления поэта.

Для поэтики символизма характерны:

• передача тончайших движений души;
• максимальное использование звуковых и ритмических средств поэзии;
• изысканная образность, музыкальность и лёгкость слога;
• поэтика намёка и иносказания;
• знаковое наполнение обыденных слов;
• отношение к слову, как к шифру некой духовной тайнописи;
• недосказанность, утаённость смысла;
• стремление создать картину идеального мира;
• эстетизация смерти как бытийного начала;
• элитарность, ориентация на читателя-соавтора, творца.

свою недостоверность. Ограниченность, поверхностность представлений о мире была подтверждена рядом естественнонаучных открытий, преимущественно в области физики и математики. Открытие рентгеновских лучей, радиации, изобретение беспроволочной связи, а чуть позже создание квантовой теории и теории относительности пошатнули материалистическую доктрину, поколебали веру в безусловность законов механики. Выявленные прежде «однозначные закономерности» были подвергнуты существенному пересмотру: мир оказывался не просто непознанным, но и непознаваемым. Сознание ошибочности, неполноты прежнего знания вело к поиску новых путей постижения действительности.

Один из таких путей - путь творческого откровения - был предложен символистами, по мнению которых символ есть единство и, следовательно, обеспечивает целостное представление о реальности. Научное мировоззрение строилось на сумме погрешностей - творческое познание может придерживаться чистого источника сверхразумных озарений.

Появление символизма было реакцией и на кризис религии. «Бог умер», - провозгласил Ф.Ницше, выразив тем самым общее для порубежной эпохи ощущение исчерпанности традиционного вероучения. Символизм раскрывается как новый тип богоискательства: религиозно-философские вопросы, вопрос о сверхчеловеке - о человеке, бросившем вызов своим ограниченным возможностям. Символистское движение, исходя из этих переживаний, главенствующее значение придавало восстановлению связей с миром потусторонним, что выразилось в частом обращении символистов к «тайнам гроба», в возрастании роли воображаемого, фантастического, в увлечении мистикой, языческими культами, теософией, оккультизмом, магией. Символистская эстетика воплощалась в самых неожиданных формах, углубляясь в воображаемый, запредельный мир, в области, прежде не исследованные, - сон и смерть, эзотерические откровения, мир эроса и магии, измененных состояний сознания и порока.

Символизм был тесно связан и с эсхатологическими предчувствиями, овладевшими человеком порубежной эпохи. Ожидание «конца света», «заката Европы», гибели цивилизации обостряло метафизические настроения, заставляло дух торжествовать над материей.

Среди важных идей этого времени можно назвать следующие:

Дарвинизм (течение, названное так в честь Чарльза Дарвина, ученого). Согласно этой идее, человека предопределяет его окружение и наследственность, и он уже более не является «копией Бога»;

Пессимизм культуры (по Фридриху Ницше, философу и писателю) основывается на тех представлениях, что больше не существует религиозных связей, не существует всеподчиняющего смысла, вокруг идет переоценка всех ценностей. Большинство людей интересует нигилизм;

Психоанализ (по Зигмунду Фрейду, психологу), направленный на открытие подсознательного, толкование снов, изучение и осознание собственного Я.

Рубеж веков стал временем поисков абсолютных ценностей.

Символизм как художественное течение

Развитие истории мировой культуры (рубеж XIX-XX веков, XX век и рубеж XX-XXI веков) можно рассматривать как бесконечную цепочку романов и расставаний «высокой литературы» с темой капиталистического общества. Так, рубеж XIX-XX веков был охарактеризован появлением двух ключевых для всей последующей литературы направлений - натурализма и символизма.

Французский натурализм, представленный именами таких выдающихся романистов как Эмиль Золя, Гюстав Флобер, Братья Жюль и Эдмон Гонкуры, воспринимал человеческую личность абсолютно зависимой - от наследственности, среды, в которой она сформировалась, и «момента» - той конкретной общественно-политической ситуации, в которой она существует и действует в данный момент. Таким образом, писатели-натуралисты явились наиболее дотошными бытописателями капиталистического общества конца XIX века. В этом вопросе им противостояли французские же поэты-символисты - Шарль Бодлер, Поль Верлен, Артюр Рембо, Стефан Малларме и мн.др., категорически отказывавшиеся признать влияние на человеческую личность современной общественно-политической ситуации и противопоставлявшие ей мир «чистого искусства» и поэтического вымысла.

СИМВОЛИЗМ (от фр. symbolisme, от греч. symbolon - знак, опознавательная примета) - эстетическое течение, сформировавшееся во Франции в 1880-1890 и получившее широкое распространение в литературе, живописи, музыке, архитектуре и театре многих европейских стран на рубеже 19-20 вв. Огромное значение символизм имел в русском искусстве этого же периода, приобретшего в искусствоведении определение «Серебряный век».

Символисты считали, что именно символ, а не точные науки позволят человеку прорваться к идеальной сущности мира, пройти «от реального к реальнейшему». Особая роль в постижении сверхреальности отводилась поэтам как носителям интуитивных откровений и поэзии как плоду сверхразумных наитий. Раскрепощение языка, разрушение привычных отношений между знаком и денотатом, многослойность символа, несущего в себе разноплановые и часто противоположные значения, вели к распылению смыслов и превращали символистское произведение в «безумие множественности», в котором смешивались и претерпевали постоянную метаморфозу вещи, явления, впечатления и видения. Единственное, что придавало целостность в каждый момент расщепляющемуся тексту, так это уникальное, неповторимое видение поэта.

Отстранение писателя от культурной традиции, лишение языка его коммуникативной функции, всепоглощающая субъективность неизбежно вели к герметизму символистской литературы и требовали особого читателя. Символисты смоделировали для себя его образ, и это стало одним из их самых оригинальных достижений. Он был создан Ж.-К.Гюисмансом в романе «Наоборот»: виртуальный читатель пребывает в той же ситуации, что и поэт, он скрывается от мира и природы и живет в эстетическом уединении как пространственном (в далеком поместье), так и временном (отрешаясь от художественного опыта прошлого); через магическое творение он вступает с его автором в духовное сотрудничество, в интеллектуальный союз, так что процесс символистского творчества не ограничивается трудом писателя-мага, а продолжается в расшифровке его текста идеальным читателем. Таких ценителей, конгениальных поэту, крайне мало, их не более десяти во всей вселенной. Но столь ограниченное число не смущает символистов, ибо это число самых избранных, и среди нет ни одного, кто имел бы себе подобного.

Понятие символа и его значение для символизма

Говоря о символизме, нельзя не упомянуть о его центральном понятии символ, потому что именно от него произошло название этого течения в искусстве. Необходимо сказать и о том, что символизм - явление сложное. Его сложность и противоречивость обусловлены, в первую очередь тем, что в понятие символ у разных поэтов и писателей вкладывалось разное содержание.

Само название символ произошло от греческого слова symbolon , которое переводится как знак, опознавательная примета. В искусстве символ трактуется как универсальная эстетическая категория, раскрывающаяся через сопоставление со смежными категориями художественного образа, с одной стороны, знака и аллегории - с другой. В широком смысле можно сказать, что символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и что он есть знак, и что он есть знак, наделённый всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа.

Каждый символ есть образ; но категория символа указывает на выход образа за собственные пределы, на присутствие некоего смысла, нераздельно слитого с образом. Предметный образ и глубинный смысл выступают в структуре символа как два полюса, немыслимые, тем не менее, один без другого, но и разведённые между собой, так что в напряжении между ними и раскрывается символ. Надо сказать, что даже основоположники символизма трактовали символ по-разному.

В Манифесте символистов Ж. Мореас определял природу символа, который вытеснял традиционный художественный образ и становился основным материалом символистской поэзии. «Символистская поэзия ищет способа облачить идею в чувственную форму, которая не была бы самодостаточной, но при этом, служа выражению Идеи, сохраняла бы свою индивидуальность», - писал Мореас. Подобная «чувственная форма», в которую облекается Идея - символ.

Принципиальное отличие символа от художественного образа - его многозначность. Символ нельзя дешифровать усилиями рассудка: на последней глубине он темен и не доступен окончательному толкованию. Символ - окно в бесконечность. Движение и игра смысловых оттенков создают неразгаданность, тайну символа. Если образ выражает единичное явление, то символ таит в себе целый ряд значений - подчас противоположных, разнонаправленных. Двуплановость символа восходит к романтическому представлению о двоемирии, взаимопроникновении двух планов бытия.

Многослойность символа, его незамкнутая многозначность опиралась на мифологические, религиозные, философско-эстетические представления о сверхреальности, непостижимой в своем существе.

Теория и практика символизма были тесно сопряжены с идеалистической философией И.Канта, А.Шопенгауэра, Ф.Шеллинга, а также размышлениями Ф.Ницше о сверхчеловеке, пребывании «по ту сторону добра и зла». В своей основе символизм смыкался с платонической и христианской концепциями мира, усвоив романтические традиции и новые веяния.

Не осознаваясь продолжением какого-то конкретного направления в искусстве символизм нес в себе генетический код романтизма: корни символизма - в романтической приверженности высшему принципу, идеальному миру. «Картины природы, человеческие деяния, все феномены нашей жизни значимы для искусства символов не сами по себе, а лишь как неосязаемые отражения первоидей, указующие на свое тайное сродство с ними», - писал Ж.Мореас. Отсюда новые задачи искусства, возлагаемые ранее на науку и философию, - приблизиться к сущности «реальнейшего» посредством создания символической картины мира, выковать «ключи тайн».

Становление символизма

1 Западноевропейский символизм

Как художественное течение символизм публично заявил о себе во Франции, когда группа молодых поэтов, в 1886 сплотившаяся вокруг С.Малларме, осознала единство художественных устремлений. В группу вошли: Ж. Мореас, Р.Гиль, Анри де Реньо, С. Мерриль и др. В 1990-е годы к поэтам группы Малларме присоединились П. Валери, А. Жид, П. Клодель. Оформлению символизма в литературное направление немало способствовал П.Верлен, опубликовавший в газетах «Пари модерн» и «Ла нувель рив гош» свои символистские стихотворения и серию очерков «Проклятые поэты», а так же Ж.К. Гюисманс, выступивший с романом «Наоборот». В 1886 Ж. Мореас поместил в «Фигаро» Манифест символизма, в котором сформулировал основные принципы направления, опираясь на суждения Ш. Бодлера, С. Малларме, П.Верлена, Ш.Анри. Спустя два года после публикации манифеста Ж. Мореаса А.Бергсон выпустил в свет свою первую книгу «О непосредственных данных сознания», в которой была заявлена философия интуитивизма, в основных принципах перекликающаяся с мировоззрением символистов и дающая ему дополнительное обоснование.

2 Символизм во Франции

Становление символизма во Франции - стране, в которой зародилось и расцвело символистское движение, - связано с именами крупнейших французских поэтов: Ш.Бодлера, С.Малларме, П.Верлена, А.Рембо. Предтеча символизма во Франции - Ш.Бодлер, выпустивший в 1857 книгу «Цветы зла». В поисках путей к «несказанному» многими символистами была подхвачена мысль Бодлера о «соответствиях» между цветами, запахами и звуками. Близость различных переживаний должна, по мнению символистов, выразиться в символе. Девизом символистских исканий стал сонет Бодлера «Соответствия» со знаменитой фразой: «Перекликаются звук, запах, форма, цвет». Поиск соответствий - в основе символистского принципа синтеза, объединения искусств.

С.Малларме, «последний романтик и первый декадент», настаивал на необходимости «внушать образы», передавать не вещи, а свои впечатления от них: «Назвать предмет - значит уничтожить три четверти наслаждения стихотворением, которое создано для постепенного угадывания, внушить его - вот мечта».

П.Верлен в известном стихотворении «Поэтическое искусство» определил приверженность музыкальности как основную примету подлинного поэтического творчества: «Музыкальность - прежде всего». В представлении Верлена, поэзия, как и музыка, стремится к медиумическому, невербальному воспроизведению реальности. Подобно музыканту, поэт-символист устремляется навстречу стихийному потоку запредельного, энергии звучаний. Если поэзия Ш. Бодлера вдохновляла символистов глубокой тоской по гармонии в трагически раздвоенном мире, то поэзия Верлена поражала своей музыкальностью, трудноуловимыми переживаниями. Вслед за Верленом идея музыки использовалась многими символистами для обозначения творческой тайны.

В поэзии гениального юноши А.Рембо, впервые употребившего верлибр (свободный стих), воплощалась взятая символистами на вооружение идея отказа от «красноречия», нахождения точки скрещения между поэзией и прозой. Вторгаясь в любые, самые непоэтические сферы жизни, Рембо достигал эффекта «естественной сверхъестественности» в изображении реальности.

Символизм во Франции проявился и в живописи (Г.Моро, О.Роден, О. Редон, М. Дени, Пюви де Шаванн, Л. Леви-Дюрмер), музыке (Дебюсси, Равель), театре (Театр Поэт, Театр Микст, Пти театр дю Марионетт), но основной стихией символистского мышления всегда оставалась лирика. Именно французскими поэтами были сформулированы и воплощены основные заветы нового движения: овладение творческой тайной посредством музыки, глубокое соответствие различных ощущений, предельная цена творческого акта, установка на новый интуитивно-творческий способ познания действительности, на передачу неуловимых переживаний. Среди предтеч французского символизма осознавались все крупнейшие лирики от Данте и Ф.Вийона, до Э.По и Т.Готье.

3 Символизм в Западной Европе

Бельгийский символизм представлен фигурой крупнейшего драматурга, поэта, эссеиста М.Метерлинка, известного пьесами «Синяя птица», «Слепые», «Чудо Святого Антония», «Там, внутри». По мнению Н.Бердяева, Метерлинк изобразил «вечное, очищенное от всяких примесей трагическое начало жизни». Большинством зрителей-современников пьесы Метерлинка были восприняты как ребусы, которые необходимо разгадывать. Принципы своего творчества М.Метерлинк определил в статьях, собранных в трактате «Сокровище смиренных» (1896). В основе трактата - мысль о том, что жизнь - мистерия, в которой человек играет недоступную его разуму, но внятную внутреннему чувству роль. Главной задачей драматурга Метерлинк считал передачу не действия, а состояния. В «Сокровище смиренных» Метерлинк выдвинул принцип диалогов «второго плана»: за внешне случайным диалогом проявляется значение слов, первоначально кажущихся незначимыми. Движение таких скрытых смыслов позволяло обыгрывать многочисленные парадоксы (чудесность повседневного, зрячесть слепых и слепота зрячих, безумие нормальных и др.), погружаться в мир едва уловимых настроений.

Одной из самых влиятельных фигур европейского символизма был норвежский писатель и драматург Г.Ибсен. Его пьесы «Пер Гюнт», «Гедда Габлер», «Кукольный дом», «Дикая утка» объединяли конкретное и абстрактное. «Символизм - это форма искусства, которая одновременно удовлетворяет и наше желание видеть воплощенную реальность, и подняться над ней, - определял Ибсен. - У реальности есть оборотная сторона, у фактов есть скрытый смысл: они являются материальным воплощением идей, идея представлена через факт. Реальность - это чувственный образ, символ невидимого мира». Ибсен разграничивал свое искусство и французский вариант символизма: его драмы строились на «идеализации материи, преображении реального», а не на поисках запредельного, потустороннего. Ибсен придавал конкретному образу, факту символическое звучание, поднимал его до уровня мистического знака.

В английской литературе символизм представлен фигурой О.Уайльда. Тяга к эпатажу буржуазной публики, любовь к парадоксу и афоризму, жизнетворческая концепция искусства («искусство не отражает жизнь, а творит ее»), гедонизм, частое использование фантастических, сказочных сюжетов, а позже и «неохристианство» (восприятие Христа как художника) позволяют отнести О. Уальда к писателям символистской ориентации.

Мощную ветвь символизм дал в Ирландии: один из величайших поэтов 20 в., ирландец У.Б. Йейтс причислял себя к символистам. Его поэзия, исполненная редкой сложности и богатства, питалась ирландскими легендами и мифами, теософией и мистикой. Символ, как объясняет Йейтс, - «единственно возможное выражение некой незримой сущности, матовое стекло духовного светильника».

С символизмом связывают также творчество Р.М.Рильке, С.Георге, Э.Верхарна, Г.Д. Аннунцио, А.Стринберга и др.

Символизм в России

После поражения Революции 1905-07 гг. в России особенное распространение получили настроения декадентства.

Декадентство (франц. decadence, от позднелат. decadentia -- упадок), общее наименование кризисных явлений буржуазной культуры конца 19 -- начале 20 вв., отмеченных настроениями безнадёжности, неприятия жизни, индивидуализмом. Ряд черт декадентского умонастроения отличает и некоторые направления искусства, которые объединяются термином модернизм.

Сложное и противоречивое явление, декадентство имеет источником кризис буржуазного сознания, растерянность многих художников перед резкими антагонизмами социальной действительности, перед революцией, в которой они видели лишь разрушительную силу истории. С точки зрения декадентов, любая концепция общественного прогресса, любая форма социально-классовой борьбы преследуют грубо утилитарные цели и должны быть отвергнуты. «Самые великие исторические движения человечества представляются им глубоко „мещанскими“ по своей природе». Отказ искусства от политических и гражданских тем и мотивов декаденты считали проявлением свободы творчества. Декадентское понимание свободы личности неотделимо от эстетизации индивидуализма, а культ красоты как высшей ценности нередко проникнут аморализмом; постоянными для декадентов являются мотивы небытия и смерти.

Как характерное веяние времени декадентство не может быть отнесено целиком к какому-либо определенному одному или нескольким направлениям в искусстве. Неприятие действительности, мотивы отчаяния и всеотрицания, тоска по духовным идеалам, принимавшие художественно выразительные формы у крупных художников, захваченных декадентскими настроениями, вызывали сочувствие и поддержку со стороны писателей-реалистов, сохранивших веру в ценности буржуазного гуманизма (Т. Манн, Р. Мартен дю Гар, У. Фолкнер).

В России декадентство отразилось в творчестве поэтов-символистов (прежде всего т. н. «старших» символистов 1890-х гг.: Н. Минского, декадентов Мережковского, З. Гиппиус, затем В. Брюсова, К. Бальмонта), в ряде произведений Л. Н. Андреева, в сочинениях Ф. Сологуба и особенно в натуралистической прозе М. П. Арцыбашева, А. П. Каменского и др.

Расцвет русского символизма пришелся на девятисотые годы, после чего движение пошло на убыль: в рамках школы больше не появляются значительные произведения, возникают новые направления - акмеизм и футуризм, символистское мироощущение перестает соответствовать драматическим реалиям «настоящего, некалендарного ХХ века». Анна Ахматова так охарактеризовала ситуацию начала десятых годов: «В 1910 году явно обозначился кризис символизма, и начинающие поэты больше уже не примыкали к этому течению. Одни шли в футуризм, другие - в акмеизм. <…> Несомненно, символизм был явлением ХIХ века. Наш бунт против символизма совершенно правомерен, потому что мы чувствовали себя людьми ХХ века и не хотели жить в предыдущем».

В советские учебники литературы попадали только те авторы, которые занимались проблемами одного-единственного, угодного новой власти класса - пролетариата. Все же остальные классы допускались в «высокое искусство» только с точки зрения обличения их порочности (аристократия), пассивности (интеллигенция) и откровенной враждебности (буржуазия) в деле построения нового общества - бесклассового и, по большому счету, безэкономического коммунизма. Естественно, что при таком подходе многие авторы откровенно перевирались, другие же - поборники «чистого искусства», вовсе не озабоченные экономическими и классовыми проблемами - из советской истории литературы попросту выбрасывались или объявлялись «упадочническими последователями идеалистической философии».

Несмотря на это, на русской почве проявились такие особенности символизма, как: многоплановость художественного мышления, восприятие искусства как способа познания, заострение религиозно-философской проблематики, неоромантические и неоклассические тенденции, интенсивность мироощущения, неомифологизм, мечта о синтезе искусств, переосмысление наследия русской и западноевропейской культуры, установка на предельную цену творческого акта и жизнетворчество, углубление в сферу бессознательного и др.

Многочисленны переклички литературы русского символизма с живописью и музыкой. Поэтические грезы символистов находят соответствия в «галантной» живописи К.Сомова, ретроспективных мечтаниях А.Бенуа, «творимых легендах» М.Врубеля, в «мотивах без слов» В.Борисова-Мусатова, в изысканной красоте и классической отрешенности полотен З.Серебряковой, «поэмах» А.Скрябина.

Заглавное место в движении художественного символизма по праву принадлежит М.А.Врубелю, впитавшему в себя все противоречия, все глубину гениальных озарений и трагических пророчеств времени. В своих духовных провидениях он часто опережал открытия литературно-философской мысли, своими формальными новациями закладывал основы пластических особенностей модерна. В его графическом наследии так же, как и во всем его творчестве, довлеет задача синтеза, равно проявляющегося как в стремлении к созданию стилистического единства всех изобразительных искусств, строительству нового художественного пространства, так и в идейном «панэстетизме».

Символизм в плотном пространстве искусства конца XIX - начала XX века складывался параллельно с развитием других важных художественных процессов в русской культуре. Национальной особенностью его являлась сложная структура взаимосвязей, когда общая почва густо замешанных идей европейской и отечественной философско-эстетической мысли равно питала и символизм (запоздавший по сравнению с западноевропейским) и направления русского авангарда. Не даром категории синтетичности, интуитивизма, озарения, кардинальные в творческом методе символизма, стали одними из основополагающих и в искусстве авангарда.

В этой ситуации художественный символизм, принявший эстетическую программу русского литературного символизма и отличавшийся большой разнородностью (заметим, что все крупнейшие мастера авангарда испытали его воздействие на ранних этапах своего творчества),не выдвигал проблемы формы.

На рубеже веков русское искусство преодолевало национальные рамки и становилось явлением мирового уровня. Оно использовало все богатство мировых и собственных культурных традиций для становления отечественного модерна. Художественный язык модерна в России проявился как в общеевропейском варианте («флореаль»), так и в букете «неостилей». Импульсный и вариативный характер развития русской культуры наглядно проявился в смешении стилей, школ и направлений Серебряного века. Ни одно из упоминавшихся направлений живописи не исчезло с появлением на сцене мощного движения авангарда. Сменился только лидер.

Модерн выступил как мощное соединяющее движение культуры на основе синтеза искусств, в первую очередь - музыки, живописи, театра. Он имел все шансы стать настоящим «Большим стилем» эпохи. Синтетизм Серебряного века служил ускорителем выработки типа новой культуры.

Заключение

Символизм как художественное направление возник в Европе в 60 - 70-х гг. и быстро охватил все сферы творчества от музыки до философии и архитектуры, став универсальным языком культуры конца XIX - начала ХХ вв. Новая художественная волна прошла по всей Европе, захватила обе Америки и Россию. С возникновением течения символизма русская литература сразу очутилась в русле общеевропейского культурного процесса. Поэтический символизм в России, «югендстиль» в Германии, движение «Ар Нуво» во Франции, европейский и русский модерн - все это явления одного порядка. Движение к новому языку культуры было общеевропейским, и Россия оказалась в числе его лидеров.

Символизм положил начало модернистским течениям в культуре 20 в., стал обновляющим ферментом, давшим новое качество литературы, новые формы художественности. В творчестве крупнейших писателей 20 в., как русских, так и зарубежных (А.Ахматовой, М.Цветаевой, А.Платонова, Б.Пастернака, В.Набокова, Ф.Кафки, Д.Джойса, Э.Паунда, М.Пруста, У.Фолкнера и др.), - сильнейшее влияние модернистской традиции, унаследованной от символизма.

Символизм оказался новым миропониманием. Оказалось, что эпоха определенного слома прошлых ценностей не смогла удовлетвориться формально-логическим, рациональным подходом. Ей был нужен новый метод. И соответственно этот метод породил новую единицу - символ. Таким образом, символизм не только внес символ в инструментарий современности, он также привлек внимание к возможному пути вслед за символом, к пути интуитивному, а не только рациональному. Однако каждый отвоеванный кусочек интуитивного познания в результате, как правило, рационализируется, ведь о нем повествуют, к нему призывают. То новое, что приносит символизм, можно увидеть в подключении к современным проблемам всего многообразия прошлых культур.

Это как бы попытка осветить глубочайшие противоречия современной культуры цветными лучами многообразных культур; «мы ныне как бы переживаем все прошлое: Индия, Персия, Египет, как и Греция, как и средневековье, - оживают, проносятся мимо нас эпохи, нам более близкие. Говорят, что в важные часы жизни пред духовным взором человека пролетает вся его жизнь; ныне пред нами пролетает вся жизнь человечества; заключаем отсюда, что для всего человечества пробил важный час его жизни. Мы действительно осязаем что-то новое; но осязаем его в старом; в подавляющем обилии старого - новизна так называемого символизма»

Это парадоксальное высказывание - самое «модерное» на тот период направление видит свою новизну в четких отсылках на прошлое. Но оно отражает действительную включенность в «банк данных» символизма всех эпох и всех народов. Другим объяснением этого феномена может стать то, что символизм в определенном смысле выходит на метауровень, порождая не только тексты, но и теорию их, а такого рода «самоописания» в сильной степени кристаллизуют вокруг себя не только свою действительность, но и любую другую.

Таким образом, изменение мировоззренческих основ на рубеже XIX - ХХ вв. соединилось с творческими поисками в области художественного языка. Наиболее полнокровный результат перемен выразился в становлении эстетической системы символизма, который стал импульсом обновления всех сфер культуры. Вершина поэзии символизма приходится на поколение А.А. Блока и А. Белого, когда был выработан художественный язык нового искусства на основе ретроспективизма, синтеза различных областей творчества, установки на соавторство создателя и потребителя культурного продукта.

Символизм сыграл роль формообразующей, несущей эстетической конструкции для всей русской культуры начала ХХ в. Все остальные эстетические школы, по сути, либо продолжали и развивали принципы символизма, либо соперничали с ним.

Список литературы

1. Белый А. Символизм как мировоззрение. М., 1994.

2. Белый А. Смысл искусства // Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма. В 2-х тт. - Т. 1. - М. , 1994.

3. История русской литературы: ХХ век: Серебряный век/Под ред. Ж. Нива и др. М., 1995.

4. Михайловский Б.В. Русская литература ХХ века: С 90-х гг. XIX в. до 1917 г. - Л. 1989.

5. Нольман М.Л. Шарль Бодлер. Судьба. Эстетика. Стиль. М., 1979.

6. Обломиевский М.А.. Французский символизм. М., 1973.

7. Пайман А. История русского символизма. М., 1998.

8. Рапацкая Л.А. Искусство «серебряного века». М., 1996.

9. Рапацкая Л.А. Русская художественная культура. М., 1998.

10. Сарабьянов Д.В. История русского искусства конца XIX - начала ХХ вв. М., 1993.

11. Энциклопедия символизма /Под ред. Ж.Кассу. М., 1998.

Символизм (от греческого sýmbolon - знак, символ) - направление в европейской литературе и искусстве конца XIX - начала XX в. Основы эстетики символизма сложились в конце 60-70-х гг. в творчестве французских поэтов П. Верлёна, А. Рембо, С. Маллармё и других. Как метод художественного отражения действительности символизм в образах знакомой реальности раскрывает присутствие явлений, тенденций или закономерностей, непосредственно внешне не выраженных, но очень существенных для состояния этой реальности. Художник-символист стремится превратить конкретное явление предметной среды, природы, быта, человеческих отношений в образ-символ, включая его в широко развитые ассоциативные связи с этими скрытыми явлениями, которые как бы наполняют собой образ, просвечивают сквозь него. Происходит художественное совмещение разных планов бытия: общее, отвлеченное опосредуется в конкретном и вводится через образ-символ в область, доступную эмоциональному восприятию, обнаруживает свое присутствие и значение в мире жизненной реальности.

На развитии символизма сказываются время, эпоха, общественные настроения. В западноевропейских странах он отразил обострение общественных противоречий, трагическое переживание художником разрыва между гуманистическим идеалом и буржуазной действительностью.

В творчестве крупнейшего бельгийского драматурга и теоретика символистского театра Мориса Метерлинка (1862-1949) человек существует в мире, где его окружает затаившееся, невидимое зло. Герои Метерлинка - слабые, хрупкие существа, неспособные защитить себя, изменить враждебные им жизненные закономерности. Но они сохраняют в себе начала человечности, духовную красоту, веру в идеал. В этом источник драматизма и высоких поэтических достоинств пьес Метерлинка («Смерть Тентажиля», «Пелеас и Мелисанда» и др.). Он создал классическую форму символистской драмы с ее ослабленным внешним действием, прерывистым, полным скрытой тревоги и недосказанности диалогом. Каждая деталь обстановки, жест, интонация актера выполняли в ней свою образную функцию, участвовали в раскрытии главной темы - борьбы жизни и смерти. Символом этой борьбы становился сам человек, окружающий мир был выражением его внутренней трагедии.

К приемам символистской образности обращается в своих поздних пьесах норвежский драматург Г. Ибсен. Не порывая с реалистическим миропониманием, он использовал ее для раскрытия конфликтов индивидуалистического сознания своих героев, объективной закономерности переживаемых ими катастроф («Строитель Сольнес», «Росмерсхольм», «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» и др.). По-своему сказался символизм в творчестве Г. Гауптмана (Германия), А. Стриндберга (Швеция), У. Б. йейтса (Ирландия), С. Выспяньского, С. Пшибышевского (Польша), Г. Д"Аннунцио (Италия).

Режиссеры-символисты П. Фор, О. Люнье-По, Ж. Рушё во Франции, А. Аппиа в Швейцарии, Г. Крэг в Англии, Г. Фукс, отчасти М. Рейнхардт в Германии стремились в своих спектаклях преодолеть конкретность бытового, натуралистического изображения действительности, господствовавшего в театре того времени. В практику сценического искусства впервые вошли условные декорации, приемы обобщенного, образно-сконцентрированного изображения среды, места действия; сценография стала согласовываться с настроением того или иного фрагмента пьесы, активизировать подсознательное восприятие зрителей. Для решения своих задач режиссеры объединили средства живописи, архитектуры, музыки, цвета и света; бытовая мизансцена сменилась мизансценой пластически организованной, статичной. Огромное значение в спектакле приобрел ритм, отражавший скрытую «жизнь души», напряжение «второго плана» действия.

В России символизм возник позднее, чем в Западной Европе, и был связан с общественным подъемом, вызванным революцией 1905-1907 гг. Русские символисты видели в театре действенное средство объединения сцены и зрителей в общем переживании важных современных идей и настроений. Порыв человека к свободе и бессмертию, протест против мертвых догм и традиций, против бездуховной машинной цивилизации получили свою трагическую интерпретацию в драмах «Земля» В. Я. Брюсова и «Тантал» В. И. Иванова. Дыханием революции овеяна драма А. А. Блока «Король на площади», в которой возникает тема поэта и народа, культуры и стихии. «Балаганчик» и «Незнакомка» обращались к традициям народного площадного театра, к социальной сатире, выражали предчувствие грядущего обновления жизни. «Песня Судьбы» отразила сложный путь поэта-интеллигента к народу. В пьесе «Роза и Крест» Блок выразил предощущение близких исторических перемен.

В сложные для России годы искусство не было однородным. Философское неприятие жизни, в которой нет места для высокой духовности, для красоты и истины, отличало драмы Ф. К. Сологуба. Тему зловещей игры масок развивал на фольклорном материале А. М. Ремизов. Символистские влияния сказались в некоторых пьесах Л. Н. Андреева, коснулись они и футуристов, в частности творчества раннего В. В. Маяковского (трагедия «Владимир Маяковский»). Символисты сблизили современную им сцену с поэзией, стимулировали поиски новой театральной образности, расширявшей ассоциативную содержательность спектакля. В. Э. Мейерхольд одним из первых задумался над тем, как согласовать условность оформления, мизансцены с достоверностью актерской игры, как преодолеть бытовую характерность, возвести творчество актера на уровень высокого поэтического обобщения. В своих устремлениях он не остается одиноким: в символизме обнаруживается нечто нужное театру в целом.

В 1904 г. по совету А. Я. Чехова К. С. Станиславский поставил в Московском Художественном театре трилогию Метерлинка («Слепые», «Непрошеная», «Там, внутри»), стремясь преодолеть пессимизм автора, выразить мысль, что «природа вечна». В 1905 г. он открыл Театр-студию на Поварской, где вместе с Мейерхольдом изучал постановочные возможности нового художественного направления. Используя приемы символизма в работе над спектаклями «Драма жизни» К. Гамсуна и «Жизнь человека» Андреева, Станиславский убедился в необходимости воспитания нового актера, способного глубоко раскрывать «жизнь человеческого духа», начал свои опыты по созданию «системы». В 1908 г. он поставил философскую пьесу-сказку Метерлинка «Синяя птица». В этом спектакле, до сих пор сохраняющемся в репертуаре МХАТа, он показал, что вечное стремление человека к идеалу есть воплощение главного закона жизни, скрытых и таинственных потребностей «мировой души». Убежденный реалист, Станиславский не уставал повторять, что он обращался к символизму лишь в целях углубления и обогащения реалистического искусства.

В 1906-1908 гг. в Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской в Петербурге Мейерхольд осуществил постановки «Балаганчика» Блока, «Сестры Беатрисы» Метерлинка. Он учился театральности у площадного театра и балагана, обращался к стилизации, искал новые приемы зрительно-пространственного решения спектакля. Суть этих исканий постепенно определилась для него уже не столько в воплощении символистских идей, сколько в дальнейшей разработке художественных средств современного театра, поисках новых форм актерского искусства, взаимоотношений сцены и публики. Вызывавшие острые споры и конфликты сценические эксперименты Мейерхольда, продолженные затем в Алек-сандринском театре, в Театре-студии на Бородинской, имели большое значение в развитии режиссуры.

Опыт театрального символизма был освоен театром XX в. в самых разных его направлениях.