Granice ramki. Skład i podkreślenie najważniejsze (Georgy Rozov). Tekstura i wzory

„w nieco zwięzłej formie rozmawialiśmy o kompozycji kadru z punktu widzenia dramaturgii. Prawdopodobnie właściwe byłoby rozpoczęcie nauki od podstawowych elementów składających się na konstrukcję tej koncepcji, ale nie chcę przepisywać artykułów, dlatego w tym artykule porozmawiamy o głównych elementach kompozycji kadru.

Tak więc głównymi elementami (nie mylić ze środkami, narzędziami itp.) Kompozycji ramy są:
1.
2. Format ramki
3. Działka i środek kompozycyjny kadru
Osoba w codziennej komunikacji ze światem zewnętrznym zwraca uwagę na to, co w danej chwili go interesuje, a traci z oczu te szczegóły, które choć obecne w polu widzenia są drugorzędne i nie zasługują na uwagę.
Sam termin RAMA przetłumaczone z francuskiego oznacza „ramę, ramkę”. Tak więc, w przeciwieństwie do ludzkiego wzroku, obraz na zdjęciu lub filmie powstaje w obrębie kadru, który nazywamy granicami kadru.

Na rysunku prostokąt, który tworzy granice ramki, jest zaznaczony na czerwono.

Ograniczając pole widzenia do granic kadru, fotograf Lub kamerzysta, przede wszystkim powinien umieścić w kadrze nie przypadkowe, nieistotne szczegóły, ale przede wszystkim coś bardziej znaczącego dla widza, tym samym popychając go do obejrzenia zdjęcia lub filmu.

W tym przypadku widz, patrząc na zdjęcie lub obraz filmowy, mimowolnie szuka logicznych uzasadnień i harmoniczne wzory kompozycji kadru. To, na co nie mógł zwrócić uwagi w normalnych warunkach, podkreślone granicami kadru, wywoła u niego określone impulsy emocjonalne.

Szacunkowy kąt pokrycia obrazu spojrzeniem osoby

Poprawne położenie granic ramek

Nieprawidłowe położenie granic ramek

Tak jak malarz układa obraz na płaszczyźnie płótna, która ma pewne wymiary geometryczne, tak samo fotograf Lub kamerzysta komponuje obraz na płaszczyźnie, format która zależy od stosunku szerokości i wysokości ramy okiennej. Format ramki— rozmiar obrazu na materiale fotograficznym (film, wideo), odpowiadający rozmiarowi ramki okna urządzenia (zdjęcie, film, wideo). Biorąc pod uwagę, że nie piszemy rozprawy na ten temat, nie ma potrzeby zagłębiania się w formaty ramek. Opis formatu ramki ma charakter bardziej techniczny, więc od razu przejdziemy do kreatywnego elementu kompozycji ramki - ośrodek fabularny i kompozycyjny.

„Centrum” po łacinie oznacza „punkt kompasu”. Nie jest tajemnicą, że bez względu na to, jak duże koła są opisane za pomocą kompasu, środek koła w każdym przypadku będzie taki sam. Kompozycja też ma środek, a raczej powinna. W kompozycji centrum to ta jej część, która łączy poszczególne elementy obrazu i jest główną cechą pokazanego obiektu.
Dokładnie profesjonalny fotograf, jak również operator filmów wideo, będąc twórcą dzieła sztuki ( Fotografia ślubna, filmik ślubny), musi określić, co dominuje w wydarzeniu rozgrywającym się przed kamerą, znaleźć wycinek przestrzeni, na którym koncentruje się akcja i umieścić ten wycinek w kadrze, czyniąc z niego podstawę działka i środek kompozycyjny kadru.

W której centrum opowieści jakby ciągnąć razem wyimaginowane ( moc) linie, które mogą wskazywać na interakcję obiektów, które składają się na kompozycję kadru, wyjaśniając charakter toczącej się akcji. Linie te mogą odpowiadać zarówno rzeczywistemu ruchowi ludzi lub mechanizmów w przestrzeni, jak i kierunkowi spojrzenia postaci biorących udział w scenie.

Czasem przewidują czyjś czyn, czasem są jego konsekwencją. Ale we wszystkich przypadkach linie siły odzwierciedlają te powiązania i interakcje (zarówno fizyczne, jak i duchowe), które są charakterystyczne dla osób strzelających w prawdziwym życiu. Mogą łączyć ludzi, ludzi i przedmioty, przedmioty i być wynikiem oddziaływania sił natury na człowieka i odwrotnie.

Zewnętrznie przedmiotowo-kompozycyjne centrum kadru może wyglądać inaczej, ale w każdym przypadku powinien odzwierciedlać główne informacje wizualne - najbardziej znaczący punkt orientacyjny lub najbardziej dynamiczną kolizję obiektów. Jeśli fotograf lub kamerzysta musi celowo przekazać widzowi wizualną niejednoznaczność tego, co dzieje się w kadrze, co ma na celu wywołanie u widza poczucia zdezorientowania i niezrozumienia, w tym przypadku obaj mogą zbudować kompozycję z dwoma lub nawet kilkoma centrami kompozycyjnymi. Ale pomimo tego, że sztuka, jak wiadomo, nie toleruje formuł kategorycznych, fabuła i środek kompozycyjny w kadrze powinien być jeden.

Podsumować:

granice ramek i centrum kompozycji fabuły to główne parametry projektu wizualnego.

Chociaż w tytule artykułu nie ma terminów: kompozycja zamknięta, kompozycja otwarta, trwały skład I niestabilny skład, lepiej zwrócić uwagę na te pojęcia w tym artykule.
zbudowany w taki sposób, że linie sił interakcji obiektów skierowane są do centrum fabularno-kompozycyjnego, a związki przyczynowo-skutkowe w tego typu konstrukcjach obrazowych są zamknięte wewnątrz płaszczyzny obrazu.
Jeśli fotograf lub kamerzysta potrzebuje skupić uwagę widza na konkretnym fakcie, którego powiązania semantyczne nie wychodzą poza ekran, stosuje zamkniętą konstrukcję kompozycyjną.

Akcja w kompozycji zamkniętej zaczyna się i kończy w jej granicach. Taka kompozycja jest zawsze łatwo dostrzegalna dla widza, ponieważ wszystkie linie sił występują jednocześnie na płaszczyźnie obrazu, w pełni odsłaniając zawartość kadru.
W kompozycja otwarta linie siły rozchodzą się promieniście z centrum kompozycyjnego, odzwierciedlając połączenia obiektów dążących do wyjścia poza granice kadru. Jednocześnie zależności przyczynowe ujawniają się poza płaszczyzną obrazową i wymagają: w kinie kontynuacji i dopełnienia w innych planach montażowych, w fotografii kontynuacji i dopełnienia w wyobraźni widza.

Ukierunkowanie i niekompletność linii sił kompozycji otwartej w kinematografii pozwala widzowi postrzegać taką kompozycję jako część jednej całości i oczekiwać dalszego rozwoju wydarzenia (frazy montażowej), co czyni kompozycję otwartą dramatycznie intensywną i skuteczniejszą w procesie kierowania publicznością. Jednocześnie kompozycja otwarta aktywnie oddziałuje na widza nie tylko treścią akcji, ale także bardziej dynamiczną formą.

- kompozycja, w której główne linie sił przecinają się pod kątem prostym w środku płaszczyzny obrazu. Główne elementy wizualne są równomiernie rozmieszczone w kadrze, tworząc poczucie spokoju i stabilności. , jak i zamknięty, jest łatwo dostrzegalny przez widza ze względu na przejrzystą strukturę kompozycyjną.

Tworzą ją linie sił oddziaływania obiektów przecinające się pod ostrymi kątami i wywołujące wrażenie dynamiki i niepokoju ( dynamiczna kompozycja). Bardzo często podstawą niestabilnej kompozycji jest przekątna.

Wyjście tradycyjne:

Właściwa decyzja kompozycyjna kadru przyczynia się do powodzenia intencji autora, pomagając przekazać widzowi treść i emocjonalny koloryt akcji.

Nasza praca

Artykuły

Definiowanie granic ramek

Jak już wspomniano, dla fotografa okienko kadru aparatu jest rodzajem płaszczyzny obrazu, w obrębie której umieszczany jest materiał, układany, obrazowany obiekt jest przedstawiany widzowi jako całość lub tylko jego część, pokazany jest fragment. Ta płaszczyzna obrazu to prostokąt wytyczony ramą kadru, czyli zawiera przestrzeń widoczną na matowej szybie lub w wizjerze aparatu.

Wymiary płaszczyzny obrazu i stosunek jej boków to formacie obrazu, która zmienia się w najszerszym zakresie. Istnieją dwa główne typy formatów obrazów fotograficznych — poziomy I pionowy, z szeroką gamą współczynników proporcji w każdej z grup. Jest też format kwadrat. Teraz są to dość powszechne proporcje zdjęcia zrobionego aparatem o rozmiarze okna ramki 6 x 6 cm W niektórych przypadkach, ale niezwykle rzadko, podczas kadrowania obrazu używane są zakrzywione linie - koło, owal.

Jak wybierany jest format obrazu, od czego zależy ten wybór? Przede wszystkim oczywiście z treści, z intencji twórczej fotografa. W konsekwencji, zgodnie z zamysłem autora, kadr kadru będzie selektywnie zarysowywał przestrzeń, podkreślając na obrazie dokładnie ten materiał, który za życia zwrócił uwagę autora i który teraz chce przedstawić swojemu widzowi.

Nie bez znaczenia jest także obrazowa interpretacja, jaką autor chce nadać sfilmowanemu materiałowi. W końcu ważną stroną procesu twórczego jest nie tylko rozwój fabuły, ale także oryginalność znalezionego obrazu. I tutaj ogromne znaczenie ma charakter fotografowanego obiektu, jego proporcje, stosunek poszczególnych jego części, ich położenie w przestrzeni. To właśnie te cechy obiektu będą w dużej mierze determinować rozkład materiału zarówno wzdłuż płaszczyzny kadru-obrazu, jak i wzdłuż jego głębokości.

Od znalezienia granic kadru, wybrania fragmentu przestrzeni, który ma zostać utrwalony na obrazie, rozpoczyna się w istocie kompozycyjna konstrukcja obrazu fotograficznego. Jak już wspomniano, pierwszą rzeczą, którą musi zrobić fotograf, planując konkretny obiekt lub działkę do sfotografowania, jest ograniczenie kadru kadru do tej części kadru, która wydaje się autorowi najważniejsza, najciekawsza i efektowna. Innymi słowy, fotograf nie uchwyci mechanicznie wszystkiego, co wpadło w pole widzenia obiektywu. ale świadomie „wybiera kadr”. Uważnie obserwuje to, co dzieje się w kadrze, a jeśli w końcu naciśnie spust migawki aparatu, to znalazł swój kadr! Wprawdzie w bardzo krótkim czasie, ale rozgryzł różnorodny materiał rzeczywistości, w gwałtownych zmianach momentów rozwijającej się akcji, ocenił ten materiał i „wziął go w kadr”, pokazał widzowi na zdjęciu jego fabularnie ważną część, dając jasny obraz istoty tego, co się dzieje. Fotograf zatrzymał uwagę widza na czymś bardzo konkretnym. Jeśli tego nie zrobi, obraz będzie ślepo powtarzał wszystko, co zakrył kąt widzenia obiektywu, a obraz pozostanie nieuformowany.

Zdjęcie 29

Zdjęcie 30

Fot. 33, 34.

A oto zdjęcia 30-36 - przykłady tego, jak fotograf aktywnie kształtuje materiał, wybierając różne jego momenty z imprezy masowej i skupiając na nich uwagę widza. Tworzy serię kadrów, zmieniając punkt i kierunek fotografowania. Na tym etapie zadaniem fotografa jest opracowanie formy kompozycyjnej obrazu. Tak więc dla zdjęcia 30 znajduje rytmiczny wzór; fot. 31 zabudowa w planie średnim; dla zdjęć 32 i 33 zastosowano konstrukcję diagonalną itp.

Wszystkie te kadry i proponowane rozwiązania kompozycyjne mają prawo istnieć, jak każde inne możliwe ujęcia tej sportowej opowieści, jeśli wyrażają myśl autora i umożliwiają widzowi obecność na zawodach, odbiór informacji o nich, a w niektórych przypadkach satysfakcję estetyczną z sensownego i kompletnego wizualnie kadru. Tego rodzaju „komentarz autorski” pod wieloma względami pomaga widzowi poruszać się po materiale i zobaczyć wydarzenie, ale… zobaczyć je oczami fotoreportera.

Fot. 31. Pojawia się tzw. „zbliżenie”.

Fot. 32, 35.

Zdjęcie 36

Zwróć uwagę, że w prezentowanej tu serii ujęć sportowych autor ujęć sportowych nie rości sobie pretensji do stworzenia fotoreportażu ani serii ujęć zbudowanych z montażu. Nie postawił sobie takiego zadania. Pokazuje się tutaj, że w procesie fotografowania zdarzeń nie tylko możliwe, ale i konieczne jest aktywne formowanie kadru, a nie zadowalanie się protokołowym zapisem materiału, jak to miało miejsce w przypadku wykonania zdjęcia nr 29.

Ale biorąc pod uwagę konstrukcję kompozycyjną danych obrazów, należy zwrócić uwagę na jeszcze jeden schemat kadrowania: za każdym razem granice kadru kadru przebiegają w ten, a nie inny sposób i zajmują dość określone miejsce, ponieważ otrzymują niejako „obrazowe wsparcie” w samym obrazie. Np. na zdjęciu 30 górną granicę kadru trzymają powiewające na wietrze chorągiewki, dolną sylwetki sportowców. Te same „podpory” są oczywiście obecne na zdjęciu 31. Na zdjęciach 33 i 35 odsunięty jest od motocyklistów tylko brzeg kadru przed poruszającym się obiektem, i to całkiem celowo: tu ruch jest ukierunkowany, a do jego rozwinięcia potrzebna jest wolna przestrzeń. Ta sama zasada kadrowania obowiązuje również podczas robienia zdjęcia 37, gdzie granice kadru wydają się powtarzać naturalne granice samego obiektu.

Zdjęcie 37

Z tą zasadą kadrowania spotykamy się bardzo często, jest ona stosowana w różnych gatunkach fotografii i prowadzi do powstania kompletnej, dobrze zorganizowanej kompozycji, którą potocznie nazywa się „zamkniętą”, ponieważ główne linie kompozycyjne zdają się tu zamykać w samej płaszczyźnie obrazu, nie wychodząc poza nią. Taka kompozycja jest używana na przykład w portrecie pawilonowym, w gatunku martwej natury, w fotografiach krajobrazowych. Ale oczywiście nie jest to jedyna forma konstruowania obrazu, w przyszłości zajmiemy się wieloma innymi jego odmianami.

Pionowy format obrazu najczęściej sugerowany jest proporcjami wybranego obiektu do fotografowania, np. wysokością nowoczesnej budowli architektonicznej, pełnowymiarowej postaci ludzkiej itp. Oczywiście taki obiekt można również wprowadzić w formacie poziomym, ale często format ten okazuje się być wymuszony: kąt widzenia obiektywu obejmuje zbyt dużą przestrzeń w kierunku poziomym, a wtedy główny obiekt obrazu ginie w obfitości materiału wtórnego, a jednocześnie traci się efekt jego wysokości. Wymagane byłoby energetyczne kadrowanie obrazu po prawej i lewej stronie, a bardziej poprawne byłoby zrobienie tego podczas fotografowania, tj. już w tym momencie, aby zapewnić format pionowy dla przyszłego obrazu.

Format pionowy jest często używany podczas wykonywania portretu w połowie długości. Na takiej płaszczyźnie obrazu główny obiekt obrazu, postać osoby, jest zwarty, jest wystarczająco dużo miejsca na dodatkowe szczegóły, takie jak wyposażenie, które można wykorzystać do pełniejszego scharakteryzowania osoby, na przykład jej zawodu.

Format wertykalny może być również wykorzystany przy wykonywaniu zbliżeń, zwłaszcza w przypadkach, gdy fotograf pozostawia w kadrze samą osobę bez wprowadzania jakichkolwiek elementów pomocniczych kompozycji.

Format ramki poziomej jest używany podczas fotografowania obiektów, które mają znaczną rozciągłość w poziomie przy stosunkowo niewielkiej wysokości. Taki obiekt dobrze pasuje do płaszczyzny obrazu tego formatu, przestrzeń przedstawiona i przestrzeń płaszczyzny obrazu w tym przypadku są ze sobą powiązane.

W ten sposób fotograf, wybierając format obrazu, jednocześnie rozwiązuje kwestie wypełnienia płaszczyzny obrazu, jej racjonalnego wykorzystania do ekspresyjnego ujawnienia tematu, budowania fabuły obrazu.

Przy określaniu formatu obrazu i, jak mówimy teraz, przy przycinaniu obiektu, brane są pod uwagę pewne wzory, które stały się niejako podstawowymi zasadami kompozycji obrazu. Należą do nich na przykład następujące zapisy: z reguły w kadrze pozostawia się trochę wolnego miejsca w kierunku ruchu lub obrotu, gestu, spojrzenia osoby z gatunku portretu. Nawiasem mówiąc, taki wzór, jak wszystkie inne, ma swoje logiczne uzasadnienie: ta przestrzeń niejako pozostawia miejsce na rozwój, kontynuację ruchu. Widz rozumie, że poruszający się obiekt będzie przechodził przez lewą przestrzeń w kolejnych momentach czasu, których nie uchwyci pojedyncza fotografia, ale daje wyobrażenie o rozwoju ruchu za pomocą zastosowanej techniki kompozycyjnej. Dlatego bardzo ważna jest konstrukcja dynamicznego obrazu z uwzględnieniem znalezionych wzorców, aby nadać mu żywotność i mobilność.

Rzeczywiście, tylko jeden krótki moment, jedna faza, wyrwana z ciągłego ruchu, zostaje zarejestrowana i przekazana na obrazie. A to bynajmniej nie zawsze wystarcza do scharakteryzowania całego ruchu jako całości. Wolna przestrzeń pozostawiona w kadrze w kierunku ruchu uzupełnia tę cechę: widz ma wyobrażenie o tym, jak, w jakim kierunku ruch będzie się rozwijał w przyszłości.

Nawet znaczne odstępy pozostawione w kadrze w kierunku ruchu lub spojrzenia osoby na portrecie nie powodują poczucia przeliczenia, niewypełnionej pustki i nie zaburzają równowagi obrazu kompozycyjnego. Przestrzenie te wydają się być wypełnione oczekiwanym ruchem podmiotu, ruchem rozwijającym się i to właśnie równoważy cały system kompozycyjny: kadr wygląda na kompletny, kompozycyjnie kompletny, zrównoważony (fot. 38).

Zdjęcie 38

I odwrotnie, takie przycięcie obrazu powoduje nieprzyjemne wrażenie, gdy granica kadru pojawia się bezpośrednio przed poruszającym się obiektem: wydaje się być przeszkodą na drodze rozwijającego się ruchu. W tym przypadku ruch wydaje się być spowolniony, a obraz traci rozpęd.

Zdjęcie 39. Wolna przestrzeń - za poruszającym się obiektem

Tym samym kompozycyjnym dysonansem jest wolna przestrzeń pozostawiona za poruszającym się obiektem. Widz – i całkiem słusznie – ocenia to jako przypadkowe w obrazie, w żaden sposób nieuzasadnione. Jak pokazuje zdjęcie 39, przy takiej konstrukcji równowaga kompozycji jest również zaburzona, staje się niedokończona, nieskoordynowana.

Dlatego w dużej liczbie ujęć spotykamy właśnie takie rozwiązanie kadru: pozostawia się w nim znaczną wolną przestrzeń w kierunku ruchu. Jednak i tutaj jest wiele wyjątków. Jeśli autor ma inną intencję malarską, istniejący wzór może zostać naruszony. Ale jego naruszenie musi być umotywowane. Na przykład autor chce podkreślić nagłe i nagłe zatrzymanie szybko poruszającego się obiektu. Trudno też zasugerować widzowi, że ruch w kadrze powstał zupełnie nieoczekiwanie lub że przeszkadza mu jakaś przeszkoda. Wtedy granica kadru może przebiegać bezpośrednio przed poruszającym się obiektem, a to stwarza wrażenie szarpnięcia, dysharmonii obrazu, co umożliwia ujawnienie sytuacji (patrz fot. 40).

Fot. 40. Zmotywowany wycinek przestrzeni przed poruszającym się obiektem

Wyjątki te nie obalają ogólnej reguły, a jedynie ją potwierdzają, ponieważ „złamanie reguły” daje tutaj efekt prawdziwy i wyrazisty, diametralnie odmienny od tego, co jest potrzebne do odtworzenia płynnie rozwijającego się ruchu na obrazie.

W procesie twórczym tworzenia obrazu zawsze należy być przygotowanym na to, że ten czy inny dobrze przestudiowany schemat budowy kompozycyjnej kadru, potwierdzony dziesiątkami, setkami przykładów, okaże się nieprzydatny do rozwiązania jakiejś osobliwej fabuły, materiału, z którym autor spotkał się po raz pierwszy, a fotograf napotka wyjątek od ogólnej reguły. Ten wyjątek będzie wymagał odejścia od utartych form kompozycyjnych, a fotograf znajdzie zupełnie nową malarską strukturę obrazu. To będzie jego artystyczne odkrycie i myślę, że na tej drodze zacznie się kształtować niepowtarzalny, indywidualny styl artysty czy fotoreportera. Może dlatego rzadko mówimy o prawach sztuki, a raczej używamy mniej kategorycznego określenia " prawidłowość».

Powyżej mówiliśmy o kompozycji ukończonej, zakończonej i rozwiązanej w płaszczyźnie obrazu, w jej granicach. Jest to powszechna forma kompozycyjna. Ale jest wiele przykładów tego, jak rama jest budowana zgodnie z prawami „otwartej” kompozycji, gdzie akcja ukazana w kadrze niejako znajduje swoją kontynuację i rozwój poza płaszczyzną obrazu. Kadr wygląda wtedy jak fragment wydarzenia rozgrywający się na dużych przestrzeniach, jakby (i tak jest w rzeczywistości) nie mieścił się w prostokącie kadru. Ta forma rysunku jest często wykorzystywana przy kręceniu wątków reportażowych, scen rodzajowych czy portretu dokumentalnego, który zyskał duże uznanie we współczesnej fotografii. Tutaj często postać osoby znajdującej się na krawędzi kadru zostaje odcięta przez jego kadr, czasem na ścieżce rozwijającego się ruchu nie pozostawia się wystarczającej ilości wolnego miejsca. Te i inne podobne techniki, pozornie bezczelnie naruszające stabilne zasady klasycznych form kompozycyjnych, wprowadzają niepokój i dysonans do obrazu kadru, ale właśnie z tego powodu ostatecznie nadają obrazowi dynamizm niezbędny do rozwiązania takich wątków.

Często podczas fotografowania, a zwłaszcza pracy z aparatem małoformatowym, fotograf wyznacza granice kadru tylko w przybliżeniu, mając nadzieję na dokładniejsze wykadrowanie obrazu podczas projekcji, podczas powiększenia. Rzeczywiście, druk daje pewne możliwości udoskonalenia granic kadru. Nie należy jednak przeceniać tych możliwości. W trakcie drukowania ogólna kompozycja obrazu, wymyślona przez autora i już prawie całkowicie zrealizowana strzelanie.

Tak więc podczas kręcenia reportażu fotograf nie zawsze może wystarczająco zbliżyć się do obiektu i uzyskać rozmiar planu, którego potrzebuje. Trzeba robić zdjęcia ze znacznej odległości. Jednocześnie niezbędna dla fotografa fabularna część jego kompozycji zajmuje tylko środek płaszczyzny obrazu, a jej skrajne partie wypełnia zbędny materiał, a czasem zaśmieca kadr tak bardzo, że centrum fabuły traci dominujące znaczenie i nie przykuwa uwagi widza. Takie nieścisłości w kompozycji są łatwo eliminowane podczas druku projekcyjnego, odpowiedni stopień powiększenia obrazu pozwala uzyskać pożądany rozmiar planu. Przypadkowe i niepotrzebne szczegóły, które nie uczestniczą w całościowym rozwiązaniu kompozycyjnym motywu i znajdują się na krawędziach kadru, można łatwo wykluczyć przez kadrowanie podczas drukowania lub końcowe kadrowanie obrazu.

Ale strzelanie ze znacznej odległości wprowadzi do kompozycji wiele wad, których nie da się usunąć w pozytywnym procesie. Wiadomo np., że wraz ze wzrostem odległości od punktu fotografowania do fotografowanego obiektu zwiększa się głębia ostro przedstawionej przestrzeni. Dlatego na zdjęciach wykonanych ze znacznej odległości wszystkie postacie i przedmioty, które wpadają w kadr, są ostre. Oznacza to, że wykluczona jest możliwość zastosowania kombinacji ostrych i nieostrych elementów obrazu, wszystko staje się jednakowo wyraźne, a nacisk na główny obiekt obrazu zostaje osłabiony.

Podczas drukowania nie można już poprawić błędów związanych z nieprawidłowym określeniem wysokości punktu pomiarowego lub jego przemieszczeniem w płaszczyźnie poziomej. Wtedy elementy pierwszego planu i głębi nie są dokładnie skorelowane w kadrze, stosunek głównego obiektu obrazu do tła, na którym ten obiekt jest rzutowany, jest niekorzystny itp.

Kadr wzięty bez uwzględnienia jego późniejszego kadrowania tj. kadrowanie obrazu i proporcje przyszłego obrazu, często jest to również niemożliwe do poprawienia podczas drukowania. Na przykład główny obiekt obrazu ma znaczną wysokość i bierzemy go do kadru jako całość. Następnie na obrazie jest dużo pustej przestrzeni, która nie jest wypełniona w kierunku poziomym. A jeśli po prawej lub lewej stronie obiektu jest wiele drugorzędnych szczegółów i przypadkowego materiału, kadr staje się przeładowany, kolorowy. Wykluczenie wolnej przestrzeni przez kadrowanie podczas drukowania prowadzi do naruszenia proporcji obrazu, ramka okazuje się być na siłę wydłużona na wysokość, zbyt wąska, wydłużona

Można zatem stwierdzić, że kwestie kompozycyjnego rozwiązania obrazu powinny być przemyślane i zrealizowane przez fotografa w jak najpełniejszy sposób, głównie podczas fotografowania, aw wielu przypadkach nawet przed fotografowaniem, w trakcie wstępnego przygotowania do niego. Niedokładności w kompozycji, które fotograf spodziewa się poprawić podczas drukowania, powinny być dla niego również widoczne podczas fotografowania, aby miał jasne wyobrażenie o tym, jak je później poprawi. Przepis ten odnosi się przede wszystkim do definicji granic wręgów.

Z książki Mój pierwszy film od A do Z autor Gamalej Włodzimierz

Wycieranie klatek Rozróżnia się wycieranie dynamiczne, gdy jeden obraz jest wymazywany przez drugi, oraz wycieranie kurtynowe, gdy jeden obraz jest wymazywany nieprzezroczystą kurtyną, a drugi obraz przesuwa tę kurtynę w tym samym kierunku.

Z książki Psy myśliwskie autor Mazower Aleksander Pawłowicz

Z książki Modele kolei autor Barkowskow Borys Władimirowicz

2. Wyznaczanie wymiarów skali Większość hobbystów wykorzystuje rysunki rzeczywistych lokomotyw, wagonów, mostów, budynków itp. Budując modele taboru kolejowego, modele konstrukcji inżynierskich, modele architektoniczne Redukcje dozwolone przez normę nie są

Z książki Meble. Aktualizacja autor Melnikov Ilya

OZNACZANIE TWARDOŚCI POWŁOK Powłoki malarskie muszą posiadać kompleks właściwości technologicznych i użytkowych. Zarówno te, jak i inne właściwości są ważne dla rozwoju nowych materiałów wykończeniowych, sposobów wykańczania, zasad transportu i

Z książki Podstawy kompozycji w fotografii autor Dyko Lidia Pawłowna

Pojęcie „kompozycji ramy” Termin „kompozycja” jest tłumaczony z łaciny jako „kompozycja, kompozycja, połączenie, połączenie”, to znaczy oznacza przemyślaną konstrukcję obrazu, znalezienie proporcji jego poszczególnych części i składników, które ostatecznie tworzą

Z książki Architektura krajobrazu wokół domku autor Kazakow Jurij Nikołajewicz

Semantyczne i obrazowe centrum kadru Rozważając problem kadrowania obrazu, wielokrotnie dotykaliśmy innego ważnego aspektu decyzji kompozycyjnej kadru – uzyskania obrazowego podkreślenia głównego przedmiotu obrazu, który powinien dominować,

Z książki Układanie pieców własnymi rękami autor Shepelev Aleksander Michajłowicz

Rytmiczny układ kadru Wypracowaną w poprzedniej części rozdziału listę metod konstruowania kompozycji zrównoważonej należy uzupełnić o jeszcze jedną technikę, która wiąże się z koncepcją układu rytmicznego kadru, czyli powtórzeniami głównego motywu kompozycyjnego.

Z książki Rzeźba w drewnie [Techniki, techniki, produkty] autor Podolski Jurij Fiodorowicz

Kompozycja światła i kadru A teraz przyjrzyjmy się bliżej kompozycyjnemu problemowi oświetlenia, z którym fotograf nieuchronnie spotyka się wraz z zadaniami technicznymi i wizualnymi. Chodzi o wykorzystanie elementów wzoru światła jako elementów

Z książki Szafy, przedpokoje, zjeżdżalnie, ściany, półki, komody i inne meble prefabrykowane autor Podolski Jurij Fiodorowicz

Ton i jego rola w ogólnej kompozycji kadru Na początku książki wymieniliśmy główne środki wizualne fotografii: kompozycję liniową, układ światła obrazu oraz strukturę tonalną obrazu. Teraz widzimy, jak linie są ze sobą połączone w ogólnym rysunku obrazu fotograficznego,

Z książki autora

Zadanie 9 Wyznaczanie granic kadru A. Nakręć serię kadrów reportażowych, opowiadających po kolei o toczącym się wydarzeniu. Postaw sobie za cel wybranie granic ramek na miejscu, tak aby wydruk projekcyjny nie wymagał żadnych korekt.

Z książki autora

Zadanie 12 Rytmiczny obrazek kadru W materiałach fototeki lub wśród zdjęć publikowanych w gazetach i czasopismach znajdź kadry, których rozwiązanie wizualne opiera się na rytmicznych powtórzeniach. Przeanalizuj te zdjęcia pod kątem sukcesów i błędów w obliczeniach związanych z prawami autorskimi.

Wielu początkujących fotografów w ogóle nie dba o kadrowanie. Co to jest kadrowanie, dlaczego jest potrzebne? O tym dzisiaj porozmawiamy.

Przede wszystkim kadrowanie to udoskonalenie granic kadru. A stosunek granic ramki nazywa się jej formatem. Format może być bardzo różny, zależy to od intencji twórczej autora, konkretnej fabuły i wielu innych rzeczy. Dwa główne formaty ustalone w fotografii to pionowy i poziomy. Rzadziej można spotkać format kwadratowy, jeszcze rzadziej okrągły czy owalny. Wpisanie fabuły w niestandardowy format odbywa się podczas przetwarzania, ale o kompozycji takiego kadru trzeba pomyśleć już podczas fotografowania.

Granice kadru, jeśli decyzja kompozycyjna zostanie podjęta prawidłowo, powinny ograniczać to, co najważniejsze w filmowanej przestrzeni. Jeśli to możliwe, z tej przestrzeni należy wykluczyć wszystkie szczegóły, które nie działają na fabułę, co odwróci uwagę widza podczas oglądania zdjęcia od głównej rzeczy, która jest na nim przedstawiona. W takim przypadku musisz wziąć pod uwagę nie tylko sam charakter fabuły lub obiektu, który kręcisz, ale także jego położenie w przestrzeni, jego proporcje. Ważny jest również punkt strzelania. Biorąc to wszystko pod uwagę, fotograf musi rozłożyć „materiał” kadru zarówno w płaszczyźnie, jak iw głębi.

Często niedoświadczeni fotografowie fotografują wszystko z rzędu, bez zastanowienia, mechanicznie naciskają spust migawki. Oprawę należy wybrać świadomie. Nigdy nie zapominaj o kierunku strzelania, wielkości planu, oświetleniu obiektu i odległości od niego, o kolorystyce. Nie zapominaj o najważniejszym: aby stworzyć dobry obraz, który można nazwać dziełem sztuki, musisz znać i poprawnie stosować podstawowe prawa kompozycji do budowania obrazu na płaszczyźnie. Ale nawet tutaj są wyjątki. Czasami spontanicznie zrobione zdjęcie robi na widzu niezatarte wrażenie. Ale dzieje się tak tylko wtedy, gdy kręci się coś niezwykłego, niesamowitego, na zdjęciu, w którym główną rolę odgrywa samo wydarzenie (na przykład jakaś katastrofa, pożar, wypadek, zabawny upadek artysty na scenie).

Obiekty o stosunkowo małej wysokości i dużej długości w poziomie najlepiej fotografować w formacie pionowym. Obiekty tego rodzaju dobrze wypełniają płaszczyznę kadru formatu pionowego. Fotograf ma możliwość włączenia w swoje granice wyposażenia otaczającego obiekt, czyli głównego. Wszystko to sprawia, że zdjęcie jest pełniejsze, bardziej przekonujące, wzbogaca obraz. Portrety, wysokie budynki, bukiety kwiatów w wazonie są często kręcone w formacie pionowym... Ale format poziomy, w przeciwieństwie do pionowego, pozwala na pokrycie znacznie większej przestrzeni. Dlatego przestrzenie natury, widoki miast, wnętrza różnych budynków prezentowane są widzowi zazwyczaj w formacie poziomym.

Kwadratowy format jest dość rzadki. Należy go stosować w przypadkach, gdy przestrzeń o takich proporcjach jest wystarczająca dla fotografa, aby poprawnie zbudować kompozycję kadru, tak aby na jego obszarze umieścić wszystkie niezbędne szczegóły. Jeśli nie masz powodu, aby zwiększać wysokość lub szerokość kadru, zbuduj kompozycję w inny sposób, możesz strzelać w kwadracie. Ale pamiętaj: jeśli już wybrałeś kwadrat, powinieneś zrozumieć, że w tym konkretnym przypadku, w tym konkretnym ujęciu, użycie formatu poziomego lub pionowego doprowadzi do naruszenia naturalnych proporcji głównego obiektu i otaczających go szczegółów.

Dowolny format powinien pomagać, a nie przeszkadzać widzowi w zrozumieniu treści kadru, nasyconego nastrojem, jaki odzwierciedla fotografia. Kiedy określasz format obrazu, pracuj z obramowaniami ramek, nie zapomnij o jednej z głównych zasad. W kierunku ruchu, gestu, spojrzenia, odwrócenia głowy należy zostawić trochę wolnej przestrzeni. To nadaje kompozycji obrazu dynamiki, czyni go bardziej żywym, naturalnym. Ta pustka, być może nawet dość rozległa, nie zaburzy równowagi kompozycji, nie wywoła uczucia pustej przestrzeni. Wręcz przeciwnie: Twój obraz nabierze kompletności i równowagi.

W przypadku fotografowania poruszającego się obiektu nigdy nie przycinaj kadru w taki sposób, aby obiekt znajdował się bardzo blisko jego krawędzi, która znajduje się w kierunku jazdy. Taki układ wywołuje u widza bardzo nieprzyjemne uczucie. Dynamika całkowicie zanika, pojawia się złudzenie spowolnienia, obiekt wydaje się nienaturalnie zastygać w miejscu i nie ruszać. Zdjęcie, które ma dużo miejsca za poruszającym się obiektem, wygląda równie źle. Tutaj znowu równowaga kadru zostaje zaburzona. Nigdy nie zapominaj o tych zasadach podczas fotografowania poruszających się obiektów! Ale nawet tutaj jest to niemożliwe bez wyjątków. Łamanie praw kompozycji, i to nie tylko w takich przypadkach (fotografowanie poruszających się obiektów), jest zawsze możliwe, ale bardzo rzadko jest usprawiedliwione. Chyba że podczas kręcenia jakiejś niezwykłej historii, która wymaga szczególnego kreatywnego podejścia autora.

Ostrożnie podchodź do wyboru formatu i budowania kompozycji kadru oraz podczas wykonywania portretu. Tutaj szczególną uwagę należy zwrócić na dobranie optymalnej wielkości przestrzeni nad głową portretowanej osoby. Jeśli ta przestrzeń jest zbyt mała, to centrum kompozycyjno-wizualnym portretu staje się nie to, czego potrzebujemy - twarz, ale to, czego w ogóle nie potrzebujemy: na przykład drobne szczegóły ubioru lub niekorzystnie ukazane cechy postaci ... Poza tym wydaje się, że głowa postaci spoczywa na suficie, co w tym przypadku uosabia górna granica kadru.

Ale zbyt duża przestrzeń nad głową portretowanej osoby niekorzystnie wpływa na kompozycję. Faktem jest, że w tym przypadku równowaga jest zaburzona w kadrze. Najważniejsze na portrecie - twarz osoby, środek fabuły całej kompozycji - w tym przypadku będzie poniżej wizualnego środka obrazu. A to stwarza iluzję niestabilności obrazu, jego grawitacji w dół. Przy przybliżaniu granic kadru, czy to w pionie, czy w poziomie, uwaga widza skupia się na obiektach znajdujących się w centrum, co podkreśla ich znaczenie i wagę. Jeśli granice się rozszerzają, pojawia się poczucie przestronności, swobody, lekkości. Na przykład, aby podkreślić wysokość kręconej dzwonnicy, możesz zawęzić szerokość kadru i wydłużyć go w pionie.

Dziś możliwości programów komputerowych mogą znacznie poszerzyć możliwości twórcze autora, dać ogromne pole do popisu jego wyobraźni. Z ich pomocą można poważnie zmienić wizerunek fotograficzny. Ale możliwości tego komputerowego przetwarzania nie należy przeceniać. Nie zapominaj, że podstawa fotografii, która jest interesująca dla publiczności, jest kładziona właśnie podczas fotografowania. A cała jego późniejsza obróbka służy głównie poprawie tego, co już zostało sfilmowane.

Komponując fotografię, fotograf wywodzi się z określonych rozmiarów i formatów płaszczyzny obrazu, prostokąta ograniczonego ramą kadru, w obrębie której umieszczona jest przedstawiona część obiektu lub cały obiekt. Ponadto każdy element kompozycji znajduje się w określonym miejscu, ustalana jest skala jego obrazu, relacje z innymi elementami itp.

Rozmiary ramek mogą być różne, podobnie jak proporcje prostokątnej ramy ramy. Ten współczynnik określa format obrazu. Istnieją dwie główne grupy formatów obrazów fotograficznych — poziome i pionowe, z dużą różnorodnością współczynników proporcji w ramach każdej z grup. Istnieje również kwadratowy format obrazu, który jest nieco mniej powszechny w praktyce fotograficznej.

W niektórych przypadkach, ale niezwykle rzadko, podczas kadrowania obrazu stosuje się zakrzywione linie w celu jego ograniczenia, zamknięcia obrazu w kółko, owal itp. Formaty te nie są jednak rozpowszechnione i nie pojawiają się w procesie fotografowania, a jedynie w procesie drukowania pozytywu lub finalizowania obrazu.

Stosunek pionowych i poziomych boków obrazu determinowany jest przede wszystkim charakterem fotografowanego obiektu, jego proporcjami, a także intencją twórczą autora, jego malarską interpretacją tematu.

Zdjęcie 32. W. Tarasewicz. Zielona ulica

Nie jest więc przypadkiem, że V. Tarasevich wybiera pionowy format swojego zdjęcia „Green Street” (zdjęcie 32). Pionowy format obrazu jest tutaj sugerowany przez sam wzrost obiektu: rzeczywiście, jakby fajki gigantycznej fabryki leciały w niebo. Przy ustawionej wysokości kadru możliwe było poszerzenie jego pionowych granic i skomponowanie obrazu w formacie poziomym. Ale wtedy kąt widzenia obiektywu obejmowałby znacznie większą przestrzeń, a nacisk na sygnalizację świetlną z jej zielonym światłem zniknąłby w obfitości pokazanego materiału. A wraz z tym utracona zostałaby również klarowność wypowiedzi tematu, ponieważ ujawnia się on tutaj właśnie w aktywnym porównaniu dwóch elementów kompozycji - gigantycznej rośliny w głębi kadru i sygnalizacji świetlnej na pierwszym planie - i jest czytany zwięźle, jak plakat: „Zielona ulica do siedmioletniego planu radzieckiego przemysłu!” Pionowy format pomaga zatem wyrazić treść tego ujęcia.

Poziomy format obrazu M. Alperta „Slope tracing” (fot. 33) również nie został wzięty przypadkowo: rama rozciągnięta w poziomie pozwala pokryć duży obszar, na którym toczyły się gigantyczne prace budowlane. Przy okazji należy zwrócić uwagę na dokładną linearną kompozycję obrazu oraz jego zwięzłość – zwięzły i klarowny przekaz treści.

Fot. 33. M. Alpert. Śledzenie nachylenia

Obraz M. Alperta „Akademik N. P. Barabaszow” (fot. 34) jest ułożony na planie kwadratu, w którym rama ramy wyznacza przestrzeń wystarczającą do umieszczenia wszystkich najważniejszych elementów kompozycji. Nie ma sensu zwiększać wysokości kadru i komponować go w formacie wertykalnym, a poziomy format obrazu prowadziłby do utraty właściwych proporcji głównego tematu obrazu i drugorzędnych szczegółów kompozycji.

Fot. 34. M. Alpert. Akademik N. P. Barabaszow

Pionowe proporcje są często używane podczas robienia portretów w połowie długości. Charakterystycznym przykładem takiej kompozycji jest zdjęcie nr 35. W tym przypadku kadr pionowej ramy obrysowuje płaszczyznę obrazu, na której dobrze rozmieszczone są elementy kompozycji - postać dziewczyny oraz szczegóły sytuacji charakteryzujące scenę.

Zdjęcie 35. A. Żukowski (WGIK). Masza

Pionowy współczynnik proporcji jest również często używany podczas fotografowania z bliska. Weźmy na przykład portret Bohatera Pracy Socjalistycznej Nikołaja Mamaja (fot. 36, autorstwa A. Garanina).

Fot. 36. A. Garanin. Bohater Pracy Socjalistycznej Nikolai Mamai

Pod względem sposobu wykonania portret zbliżony jest do reportażu: nie czując w ogóle obecności fotografa, wydaje się, że widzimy chwilę żywej rzeczywistości. Najwyraźniej dzień pracy, ciężki dzień pracy górnika, właśnie się skończył: twarz Mikołaja Mamaja jest nadal poplamiona węglem, wciąż błyszczą na niej krople potu. Ale przed nami uśmiechnięta, pogodna, szczęśliwa osoba, zadowolona z wyników swojej pracy, szlachetna osoba naszego kraju - zaawansowany pracownik i osoba publiczna.

Portret ma lekką i swobodną kompozycję, której linie, mimo że jest to zbliżenie, nie zamykają się w granicach kadru i wychodzą poza nie, ustępując miejsca ruchowi; dzięki temu portret jest szczególnie dynamiczny.

Portret zbudowany jest na stosunkowo krótkiej gamie ciemnych tonów, a taka kolorystyka obrazu najbardziej sprzyja oddaniu sytuacji, sceny akcji.

Podsumowując, można zauważyć, że wybierając format obrazu, fotograf rozwiązuje jednocześnie kwestię wypełnienia płaszczyzny obrazu, jej racjonalnego wykorzystania do ekspresyjnego ujawnienia tematu i fabuły obrazu. Na przykład podczas fotografowania struktury architektonicznej, która ma znaczną wysokość, ale stosunkowo mały zasięg poziomy, najczęściej konieczne jest użycie pionowego formatu obrazu. To prawda, że \u200b\u200bjest to prawdą tylko wtedy, gdy kompozycja nie zawiera dodatkowych elementów, które mogą wypełnić wolne przestrzenie poziomej ramy. W przypadku braku takich elementów format poziomy będzie mniej odpowiedni do fotografowania tego obiektu niż format pionowy, ponieważ w tym przypadku znaczna część kadru pozostanie niewypełniona, a obraz będzie sprawiał wrażenie niedokończonego kompozycyjnie obrazu.

Format ramki poziomej jest używany podczas fotografowania obiektów, które mają znaczną rozciągłość w poziomie przy stosunkowo niewielkiej wysokości. Taki obiekt dobrze wypełnia płaszczyznę obrazu tego formatu, co umożliwia również włączenie do kompozycji obiektów otoczenia otaczającego głównego bohatera. To wzbogaca obraz, czyni go pełniejszym, bardziej przekonującym.

Przy określaniu formatu obrazu i ustawianiu ramki brane są pod uwagę niektóre punkty, które stały się podstawowymi zasadami kompozycji obrazu. Należą do nich na przykład następujący schemat: z reguły pozostawia się w kadrze pewną wolną przestrzeń w kierunku ruchu, obrotu, gestu lub spojrzenia osoby.

Schemat ten ma swoje uzasadnienie: przestrzeń pozostawiona w tej części kadru niejako stwarza miejsce na rozwój, kontynuację ruchu, obiekt zdaje się przechodzić przez pozostawioną przestrzeń w kolejnych momentach czasu. Budowanie obrazu z myślą o tym wzorze jest bardzo ważne dla ogólnej żywotności i dynamiki obrazu fotograficznego.

Rzeczywiście, tylko jeden krótki moment, jedna faza ruchu jest rejestrowana i transmitowana na obrazie, co nie zawsze wystarcza do scharakteryzowania całego ruchu jako całości. Wolna przestrzeń pozostawiona w kadrze w kierunku ruchu uzupełnia tę cechę: widz ma wyobrażenie o tym, jak, w jakim kierunku ten ruch będzie się rozwijał w przyszłości.

Nawet znaczne odstępy pozostawione w kadrze w kierunku ruchu lub spojrzenia osoby nie powodują uczucia niewypełnionej pustki czy nierównowagi w obrazie. Te przestrzenie wydają się być wypełnione oczekiwanym ruchem podmiotu, rozwijającym się ruchem, a to równoważy cały system kompozycyjny: kadr wygląda na kompletny, kompozycyjnie kompletny, zrównoważony.

I wręcz przeciwnie, nieprzyjemne wrażenie wywołuje takie przycięcie obrazu, gdy granica kadru pojawia się bezpośrednio przed poruszającym się obiektem; wydaje się, że staje się przeszkodą na drodze rozwijającego się ruchu. W tym przypadku ruch wydaje się zwalniać, a dynamika obrazu zanika.

Ten sam dysonans to wolna przestrzeń pozostawiona za poruszającym się obiektem. Widz ocenia to jako przypadkowe w obrazie, niczym nieuzasadnione; równowaga w kadrze jest również zaburzona.

Z tych powodów w większości kompozycji fotograficznych rozmieszczenie poruszających się obiektów odbywa się zgodnie z omówioną powyżej zasadą. Ale jednocześnie, w pewnych szczególnych warunkach, ta prawidłowość może zostać naruszona, jeśli dąży się do osiągnięcia określonego efektu obrazowego wymyślonego przez autora. Na przykład obramowanie kadru, które pojawia się bezpośrednio przed poruszającym się obiektem, może podkreślać jego nagłe i nagłe zatrzymanie lub sugerować, że ruch w kadrze powstał zupełnie nieoczekiwanie itp.

Jednak te wyjątki tylko potwierdzają ogólną regułę, gdyż pokazują, że jej naruszenie daje efekt diametralnie odwrotny do tego, który jest konieczny do odtworzenia płynnie rozwijającego się ruchu w obrazie.

Przy określaniu granic kadru w kompozycjach portretowych należy bardzo dokładnie określić ilość wolnej przestrzeni nad głową portretowanej osoby. W przypadku, gdy ta przestrzeń jest zbyt duża, środek fabuły kompozycji, którym w portrecie jest zawsze twarz osoby, przesuwa się do dolnej części kadru i odbiega od centrum wizualnego. Jednocześnie harmonia kompozycji zostaje utracona z powodu naruszenia ogólnej równowagi: taki obraz jest niestabilny, jakby miał grawitację w dół.

Z tych samych powodów niepożądane jest pozostawienie zbyt małej przestrzeni nad głową portretowanej osoby. W tym przypadku głowa zdaje się opierać o ramę kadru, a wizualny środek kadru pokrywa się z wizerunkiem nie twarzy, ale sylwetki osoby, detali kostiumu itp., czyli drobnych elementów kompozycji portretowej, które nie powinny przyciągać uwagi widza, ale na które w tym przypadku może przesunąć się akcent.

Oczywiste jest również, że wybór granic kadru wiąże się z rozwiązaniem pewnych ekspresyjnych zadań, ponieważ fotograf osiąga różną artystyczną i emocjonalną ekspresję obrazu za pomocą jednego lub drugiego cięcia obrazu. Tak więc ostra zbieżność granic kadru prowadzi do tego, że uwaga widza jest skupiona na pewnym szczególe tematu. W ten sposób ten szczegół nabiera znaczenia, staje się niezbędny i powinien ujawnić widzowi jedną lub drugą charakterystyczną cechę fotografowanego obiektu. Szeroko rozstawione brzegi kadru stwarzają wrażenie przestronności, swobody, lekkości itp. Zwężony i jednocześnie ostro wydłużony ku górze format kadru oddaje wysokość fotografowanej osoby, podkreśla tę wysokość.

Często podczas fotografowania, a zwłaszcza fotografowania aparatem małoformatowym, fotograf wyznacza granice kadru tylko w przybliżeniu, mając nadzieję na dokładniejsze wykadrowanie obrazu podczas projekcji, podczas powiększenia. Rzeczywiście, druk daje pewne możliwości udoskonalenia granic kadru. Nie należy jednak przeceniać tych możliwości.

W procesie drukowania ogólna kompozycja obrazu, wymyślona i wykonana głównie przez autora podczas zdjęć, może być tylko nieco dopracowana.

Tak więc w wielu przypadkach podczas kręcenia reportażu nie jest możliwe zbliżenie się do obiektu na wystarczająco bliską odległość, z której możliwe byłoby uzyskanie wymaganej w tym przypadku wielkości planu. Trzeba fotografować ze znacznej odległości, a to powoduje nieścisłości w kompozycji. Zasadniczo polegają one na tym, że centralna część tematu zajmuje znikomą część kadru, a jego krawędzie są wypełnione praktycznie zbędnym materiałem, w którym gubi się nawet główny temat obrazu. Takie nieścisłości w kompozycji są łatwo eliminowane w druku projekcyjnym: odpowiedni stopień powiększenia obrazu pozwala uzyskać pożądaną wielkość planu. Przypadkowe i niepotrzebne szczegóły, które nie uczestniczą w całościowym rozwiązaniu kompozycyjnym tematu i znajdują się na krawędziach kadru, można łatwo wykluczyć przez kadrowanie.

Błędów drukowania nie można jednak poprawić z powodu nieprawidłowej definicji wysokości punktu pomiarowego lub nieprawidłowego przesunięcia punktu pomiarowego od pozycji środkowej. Wady kompozycji polegają tutaj na nieudanym rozmieszczeniu jej poszczególnych elementów względem siebie, w nieprawidłowo znalezionym stosunku głównego obiektu obrazu do obszarów tła, na które rzutowany jest ten obiekt itp.

Szereg innych nieścisłości kompozycyjnych również nie może zostać wyeliminowane w procesie drukowania, jeśli powstały podczas fotografowania. Na przykład klatka zrobiona bez uwzględnienia późniejszego kadrowania obrazu i proporcji przyszłego obrazu często nie może zostać poprawiona po wydrukowaniu. W takim przypadku obraz może pozostawić dużo pustej przestrzeni, która nie jest wypełniona w kierunku poziomym lub pionowym. Wykluczenie tej przestrzeni poprzez kadrowanie przy druku prowadzi do naruszenia proporcji obrazu, do ramek nieracjonalnie wydłużonych na wysokość lub szerokość, a przez to niedokończonych kompozycyjnie.

Dlatego kwestie decyzji kompozycyjnej zdjęcia powinny być przemyślane i realizowane przez fotografa głównie w trakcie fotografowania. Nieścisłości kompozycyjne, które fotograf spodziewa się poprawić w procesie drukowania, powinny być dla niego widoczne również podczas fotografowania i powinny być dozwolone tylko wtedy, gdy ograniczone możliwości poprawiania błędów kompozycyjnych w druku pozwolą mu na późniejsze dokonanie niezbędnych poprawek.

Podsumowując, możemy stwierdzić, że komponowanie obrazu rozpoczyna się od określenia kierunku fotografowania, odległości od punktu fotografowania do obiektu oraz wysokości aparatu. Te techniki z obiektywem o określonej ogniskowej i określonym formacie negatywu określają granice kadru i jeden lub drugi rozmiar planu. Są to podstawowe techniki konstruktywnej konstrukcji fotografii, kompozycji obrazu fotograficznego.

Dalsza praca nad szeroko rozumianą kompozycją obrazu - nad jego budową tonalną, nad obrazem przestrzeni, bryłami i konturami figur i przedmiotów, fakturą i kolorystyką przedmiotu - jest bezpośrednio związana z oświetleniem obiektu. Dlatego celowe wydaje się w następnym rozdziale dokładne przedstawienie problematyki oświetlenia w fotografii, tak aby w przyszłości, analizując bardziej złożone zadania malarskie i kompozycyjne, swobodnie operować tym materiałem.

| |

10 prostych zasad budowania kompozycji w kadrze.

1. Kontrast

Jak zwrócić uwagę widza na swoje zdjęcie? W kadrze powinien być kontrast:

Jaśniejszy obiekt jest fotografowany na ciemnym tle, a ciemny na jasnym.
Nie fotografuj osób na żółtym lub brązowym tle, kolor zdjęcia będzie nienaturalny.
Nie fotografuj ludzi na kolorowym tle, takie tło odwraca uwagę widza od modelki.

2. Zakwaterowanie

Ważne elementy fabuły nie powinny być umieszczane przypadkowo. Lepiej, żeby tworzyły proste geometryczne kształty.

3. Równowaga

Obiekty znajdujące się w różnych częściach kadru muszą pasować do siebie pod względem objętości, rozmiaru i tonu.

4. Złoty podział

Złoty podział był znany w starożytnym Egipcie, jego właściwości badali Euklides i Leonardo da Vinci. Najprostszym opisem złotego podziału jest to, że najlepszym punktem do zlokalizowania obiektu jest około 1/3 poziomej lub pionowej granicy kadru. Lokalizacja ważnych obiektów w tych punktach wizualnych wygląda naturalnie i przyciąga uwagę widza.

5. Przekątne

Jedną z najskuteczniejszych premii kompozycyjnych jest kompozycja diagonalna.

Jego istota jest bardzo prosta: umieszczamy główne obiekty ramy wzdłuż przekątnej ramy. Na przykład od lewego górnego rogu ramki do prawego dolnego rogu.

Ta technika jest dobra, ponieważ taka kompozycja nieprzerwanie prowadzi wzrok widza przez całe zdjęcie.

6. Sformatuj

Jeśli kadr jest zdominowany przez pionowe obiekty - rób pionowe klatki. Jeśli fotografujesz krajobraz, rób zdjęcia poziome.

7. Punkt strzelecki

Wybór punktu fotografowania bezpośrednio wpływa na emocjonalny odbiór obrazu. Pamiętajmy o kilku prostych zasadach:

W przypadku portretu najlepszy punkt znajduje się na wysokości oczu.
Do portretu pełnej długości - do pasa.
Spróbuj przyciąć kadr tak, aby linia horyzontu nie dzieliła zdjęcia na pół. W przeciwnym razie widzowi trudno będzie skupić się na obiektach w kadrze.
Trzymaj aparat na poziomie obiektu, w przeciwnym razie ryzykujesz zniekształceniem proporcji. Obiekt oglądany z góry wydaje się mniejszy niż jest w rzeczywistości. Tak więc, strzelając do osoby z najwyższego punktu, na zdjęciu otrzymasz małą osobę. Fotografując dzieci lub zwierzęta, opuść się na wysokość ich oczu.

8. Kierunek

Budując kompozycję, zawsze miej to na uwadze.

9. Kolorowa plama

Jeśli w jednej części kadru znajduje się plama koloru, to w drugiej musi być coś, co przyciągnie uwagę widza. Może to być inna plama koloru lub na przykład akcja w kadrze.

10. Ruch w kadrze

Podczas filmowania poruszającego się obiektu (samochód, rowerzysta) zawsze zostawiaj wolną przestrzeń przed obiektem. Mówiąc najprościej, ustaw obiekt tak, jakby właśnie „wszedł” w kadr, a nie „z niego wyszedł”.