Межі кадру. Композиція та виділення головного (Георгій Розов). Текстура та патерни

Напевно було б правильно почати вивчення з основних елементів, що становлять конструкцію цього поняття, але переписувати статті не хочеться, тому про основні елементи композиції кадру розповімо в цій статті.

Отже, основними елементами (не плутати із засобами, інструментами тощо) композиції кадру вважаються:
1.
2. Формат кадру
3. Сюжетно-композиційний центр кадру
Людина при повсякденному спілкуванні з навколишнім світом звертає увагу на те, що його цікавить в даний момент часу і упускає з уваги ті деталі, які хоч і присутні в полі зору, але є другорядними і не заслуговують на увагу.
Сам термін КАДРу перекладі з французької означає "оправа, рамка". Так ось на відміну від людського зору, зображення на фото чи кіно плівці формується в межах рамки, яка називається межами кадру.

На малюнку червоним позначено прямокутник, що утворює межі кадру

Обмеживши поле зору межами кадру, фотографабо відеооператор,в першу чергу, має розташувати в кадрі не випадкові, маловажливі деталі, а щось значніше в першу чергу для глядача, тим самим підштовхуючи його до перегляду фотографії чи фільму.

У цьому випадку глядач, дивлячись на фото чи кіно зображення, мимоволі шукає логічні обґрунтування та гармонійні закономірності композиції кадру. Те, на що він міг не звернути увагу у звичайних умовах, виділене межами кадру викликає у нього певні емоційні імпульси.

Імовірний кут охоплення зображення поглядом людини

Правильне розташування кордонів кадру

Неправильне розташування кордонів кадру

Як художник компонує зображення на поверхні полотна, що має якісь геометричні розміри, так і фотографабо відеографкомпонує зображення на площині, форматякої залежить від співвідношення ширини та висоти кадрового вікна. Формат кадру- Розміри зображення на фото (кіно, відео) матеріалі, відповідні розміру кадрового вікна апарата (фото, кіно, відео). Враховуючи, що ми не пишемо дисертацію на цю тему, заглиблюватися у формати кадру немає потреби. Опис формату кадру носить швидше технічний характер, тому ми одразу перейдемо до творчого елемента композиції кадру. сюжетно-композиційному центру.

"Centrum" у перекладі з латині означає "вістря циркуля". Не секрет, що будь-яких розмірів не описувалися кола за допомогою циркуля, центр кола в кожному випадку буде один. Композиція теж має центр, точніше навіть має бути. У композиції центр - та її частина, яка пов'язує окремі елементи зображення і є головною в характеристиці показаного об'єкта.
Саме професійний фотограф, так само як і відео-кіно оператор, будучи творцем художнього твору ( весільна фотографія, весільний фільм), повинен визначити, що є домінуючим у подію, що відбувається перед камерою, знайти ділянку простору, на якій концентрується дія і розмістити цю ділянку в кадрі, зробивши її основою сюжетно-композиційного центру кадру.

При цьому сюжетний центряк би стягує до себе уявні ( силові) лінії, якими можна позначити взаємодію об'єктів, що становлять композицію кадру, з'ясувавши характер дії, що відбувається. Ці лінії можуть відповідати як реальному переміщенню людей чи механізмів у просторі, і напряму поглядів персонажів, що у сцені.

Іноді вони передбачають чийсь вчинок, іноді його наслідком. Але у всіх випадках силові лініївідображають ті зв'язки та взаємодії (як фізичні, так і духовні), які властиві об'єктам зйомки у реальному житті. Вони можуть пов'язувати між собою людей, людей та предмети, предмети і бути результатом впливу сил природи на людину і навпаки.

Зовні сюжетно-композиційний центр кадруможе виглядати по-різному, але в будь-якому випадку він повинен відображати головну образотворчу інформацію - найбільш значущий орієнтир або динамічне зіткнення об'єктів. Якщо фотографу чи відеографу необхідно навмисно передати глядачеві образотворчу неясність того, що відбувається в кадрі, мета якої — викликати у глядача відчуття розгубленості та нерозуміння, в цьому випадку і той, і інший можуть будувати композицію з двома і навіть кількома центрами. Але незважаючи на те, що мистецтво, як відомо, не терпить категоричних формул, сюжетно-композиційний центр у кадрімає бути один.

Підведемо підсумок:

межі кадру та сюжетно-композиційний центр – основні параметри образотворчої конструкції.

Хоча в назві статті відсутні терміни: закрита композиція, відкрита композиція, стійка композиціяі нестійка композиція, краще приділити цим поняттям увагу саме у цій статті.
будується таким чином, що силові лінії взаємодії об'єктівпрямують до сюжетно-композиційного центру та причинно-наслідкові зв'язки в таких образотворчих конструкціях замикаються всередині картинної площини.
Якщо фотографу чи відеооператору необхідно зосередити увагу глядача конкретному факті, смислові зв'язку якого виходять поза рамки екрана, він використовує композиційну конструкцію закритого типу.

Дія в закритій композиції починається і завершується у її межах. Така композиція завжди легко сприймається глядачем, оскільки всі силові лінії одночасно присутні на картинній площині, повністю розкриваючи зміст кадру.
У відкритої композиціїсилові лінії розходяться від композиційного центру, відбиваючи зв'язку об'єктів, які прагнуть залишити межі кадру. При цьому причинно-наслідкові залежності розкриваються поза картинною площиною і вимагають: у кінематографі – продовження та завершення в інших монтажних планах, у фотографії – продовження та завершення в уяві глядача.

Напрямок та незавершеність силових ліній відкритої композиції в кінематографі допомагає глядачеві сприймати таку композицію як частину єдиного цілого та очікувати подальшого розвитку події (монтажної фрази), що робить відкриту композицію драматично напруженою та ефективнішою в процесі управління аудиторією. При цьому відкрита композиція активно впливає на глядача не лише змістом дії, а й динамічнішою формою.

- Композиція, в якій основні силові лініїперетинаються під прямими кутами у центрі картинної площини. Головні образотворчі компоненти розташовуються у просторі кадру поступово, формуючи відчуття спокою та стабільності. , Так само як і закрита, легко сприймається глядачем завдяки своїй чіткій композиційній структурі.

Утворюється силовими лініями взаємодії об'єктів, що перетинаються під гострими кутами та створюють відчуття динаміки та занепокоєння ( динамічна композиція). Найчастіше основою нестійкої композиції є діагональ.

Традиційний висновок:

Грамотне композиційне рішення кадру сприяє успіху авторського задуму, допомагаючи донести до глядача зміст та емоційне забарвлення дії.

Наші роботи

Статті

Визначення меж кадру

Як уже говорилося, для фотографа кадрове вікно фотоапарата - це своєрідна картинна площина, в межах якої розміщується, компонується матеріал, представляється глядачеві об'єкт в цілому або показується лише деяка його частина, фрагмент. Ця картинна площина являє собою прямокутник, окреслений рамкою кадру, тобто містить простір, видимий на матовому склі або у видошукачі фотоапарата.

Розміри картинної площини та співвідношення її сторін є формат знімка, що варіюється в найширших межах. Розрізняються два основні типи форматів фотографічних зображень - горизонтальніі вертикальні, з великою різноманітністю співвідношень сторін усередині кожної групи. Існує також формат квадратний. Зараз це досить поширені пропорції знімка, зробленого фотоапаратом з розміром кадрового вікна 6 х 6 см. В окремих випадках, але вкрай рідко, кадрування знімка використовують криві лінії - коло, овал.

Як вибирається формат зображення, від чого залежить цей вибір? Насамперед, зрозуміло, від змісту, від творчого задуму фотографа. Отже, кадр кадру на думку автора вибірково окреслить простір, виділивши на знімку саме той матеріал, який привернув увагу автора в житті і який тепер він хоче представити своєму глядачеві.

Має значення і образотворче трактування, яке автор хоче надати матеріалу, що знімається. Адже важливою стороною творчого процесу є не лише розробка сюжету, а й своєрідність знайденого малюнка зображення. І тут велике значення мають характер самого об'єкта, що знімається, його пропорції, співвідношення окремих його частин, їх положення в просторі. Саме ці характеристики об'єкта багато в чому зумовлять розподіл матеріалу як за площиною кадру-картини, так і її глибиною.

З знаходження кордонів кадру, вибору фрагмента простору, що має бути зафіксовано на знімку, по суті починається композиційна побудова фотографічної картини. Бо, як вже було сказано, перше, що належить зробити фотографу, який намітив для зйомки конкретний об'єкт чи сюжет, обмежити рамкою кадру ту його частину, яка представляється автору найважливішої, цікавої, дієвої. Інакше кажучи, фотограф не механічно фіксує все, що потрапило до зору об'єктива. але свідомо "вибирає кадр". Він уважно спостерігає за тим, що відбувається в кадрі, і якщо зрештою натискає кнопку спуску затвора фотоапарата, то, значить, він свій кадр знайшов! Нехай у дуже короткий проміжок часу, але він розібрався в різноманітному матеріалі дійсності, у швидкій зміні моментів дії, що розвивається, оцінив цей матеріал і «взяв у кадр», показав на знімку глядачеві сюжетно важливу його частину, що дає ясне уявлення про сутність того, що відбувається. Фотограф зупинив увагу глядача на чомусь цілком певному. Не зроби він цього - знімок сліпо повторить усе, що охопив кут зору об'єктива, і зображення залишиться несформованим.

Фото 29. Несформоване фотозображення

Фото 30. Початок формування сюжету

Фото 33, 34.

А ось фото 30-36 – приклади того, як фотограф активно формує матеріал, обираючи з масової події різні його моменти та саме на них зосереджуючи увагу глядача. Він створює серію кадрів, змінюючи точку та напрямок зйомки. На цьому етапі завдання фотографа стає розробка композиційної форми знімка. Так, для фото 30 знаходить ритмічний малюнок; фото 31 будує як середній план; для фото 32 і 33 використовує діагональну побудову і т.д.

Всі ці кадри і запропоновані композиційні рішення мають право на існування, як і будь-які інші можливі знімки цього спортивного сюжету, якщо вони висловлюють думку автора і дають можливість глядачеві бути присутнім на змаганні, отримувати про нього інформацію, а в ряді випадків - і естетичне задоволення від змістовного і образотворче завершеного кадру. Цей своєрідний «авторський коментар» багато в чому допомагає глядачеві орієнтуватися у матеріалі та бачити подію, але... бачити її ніби очима фоторепортера.

Фото 31. З'являється так званий «великий план»

Фото 32, 35.

Фото 36. Фотограф продовжує «розкладати подію»

Зауважимо, що в наведеній серії автор спортивних знімків не претендує на створення фотонарису або монтажно збудованого ряду знімків. Такого завдання він перед собою не ставив. Тут показано, що в процесі зйомки подій не тільки можливо, але і необхідно активно формувати кадр, не задовольняючись протокольною фіксацією матеріалу, як це сталося при зйомці фото 29.

Але, розглядаючи композиційну побудову наведених знімків, необхідно звернути увагу ще на одну закономірність кадрування: щоразу межі рамки кадру проходять так, а не інакше і займають цілком певне положення тому, що ніби отримують якусь «образотворчу опору» у малюнку зображення. Наприклад, на фото 30 верхня межа кадру утримується прапорцями, що розвіваються за вітром, нижня - фігурами спортсменів Ці ж «опори», очевидно, присутні і на фото 31. На фото 33 і 35 лише межа кадру перед рухомим об'єктом відсунута від мотоциклістів, і зроблено це цілком просунуто для цього. Цей же принцип кадрування закладений і при зйомці фото 37, де межі кадру повторюють природні межі самого об'єкта.

Фото 37. Мотивованість меж кадру

З подібним принципом кадрування ми зустрічаємося дуже часто, він використовується в різних жанрах фотографії і призводить до утворення закінченої, залагодженої композиції, яку прийнято називати «замкнутою», тому що головні композиційні лінії тут ніби замикаються в картинній площині, не виходячи за її межі. Така композиція використовується, наприклад, у павільйонному портреті, у жанрі натюрморту, у пейзажних знімках. Але, зрозуміло, це далеко не єдина форма побудови знімка, надалі ми торкнемося та багатьох інших її різновидів.

Вертикальний формат зображення найчастіше підказується пропорціями обраного для зйомки об'єкта, наприклад висотою сучасної архітектурної споруди, фігурою людини в повний зріст і ін. Звичайно, такий об'єкт можна вписати і в горизонтальний формат, але нерідко цей формат виявляється примусовим: кут зору об'єктива охоплює занадто великий простір в горизонтальному напрямку, і тоді в обидва його висоти. Потрібно було б енергійне кадрування знімка праворуч і ліворуч, і правильніше зробити це під час зйомки, тобто вже в той момент передбачити вертикальний формат майбутнього знімка.

До вертикального формату часто вдаються під час зйомки поясного портрета. На такій картинній площині компактно розміщується головний об'єкт зображення - фігура людини, залишається достатньо місця і для додаткових деталей, наприклад предметів обстановки, які можуть бути використані для повнішої характеристики людини, її професії, наприклад.

Вертикальний формат можна використовувати і при зйомці великих планів, особливо в тих випадках, коли фотограф залишає в кадрі тільки людину, не вводячи допоміжних елементів композиції.

Горизонтальний формат кадру використовується при зйомці об'єктів, що мають значну довжину по горизонталі при відносно невеликій висоті. Такий об'єкт добре вписується в картинну площину даного формату, простір і простір картинної площини, що зображується в цьому випадку пов'язуються один з одним.

Таким чином, фотограф, вибираючи формат зображення, одночасно вирішує питання заповнення картинної площини, її раціонального використання для виразного розкриття теми, побудови сюжету знімка.

При визначенні формату зображення і, як ми тепер скажемо, при кадруванні об'єкта враховуються певні закономірності, які стали елементарними правилами композиції знімка. До них, наприклад, можна віднести таке становище: зазвичай, у кадрі у напрямі що відбувається у ньому руху чи повороту, жесту, погляду людини у знімках портретного жанру залишається деяке вільне простір. Така закономірність, як, втім, та інші, має своє логічне обгрунтування: цей простір хіба що залишає місце у розвиток, продовження руху. Глядач розуміє, що об'єкт, що рухається, буде проходити залишений простір в наступні моменти часу, які одинична фотографія зафіксувати не може, але дає уявлення про розвиток руху за допомогою використаного композиційного прийому. Тому побудова динамічного знімка з урахуванням знайденої закономірності дуже важлива надання йому жвавості, рухливості.

Справді, адже на знімку зафіксовано і передається лише один короткий момент, одна фаза вихоплена з безперервного руху. І це які завжди виявляється достатнім для характеристики всього руху загалом. Вільний простір, залишений у кадрі за напрямом руху, доповнює цю характеристику: у глядача складається уявлення про те, як, у якому напрямку розвиватиметься рух надалі.

Навіть значні простори, залишені у кадрі за напрямом руху чи погляду людини у портреті, не викликають відчуття прорахунку, незаповненої порожнечі і порушують рівноваги композиційного малюнка. Ці простори ніби заповнюються очікуваним переміщенням об'єкта зйомки, рухом, що розвивається, і саме це приводить в рівновагу всю композиційну систему: кадр виглядає закінченим, композиційно завершеним, врівноваженим (фото 38).

Фото 38. Вільний простір залишено у напрямку руху

І навпаки, неприємне відчуття викликає такий обріз зображення, коли межа кадру виникає безпосередньо перед об'єктом, що рухається: вона ніби стає перешкодою на шляху руху, що розвивається. При цьому рух гальмується, і знімок втрачає динаміку.

Фото 39. Вільний простір - за об'єктом, що рухається.

Таким же композиційним дисонансом виявляється вільний простір, залишений позаду об'єкта, що рухається. Глядач – і цілком правильно – оцінює його як випадкове у знімку, нічим не виправдане. Як показує фото 39, при такій побудові рівновага композиції також порушується, вона стає незакінченою, недолагодженою.

Ось чому у великій кількості знімків ми зустрічаємося саме з таким рішенням кадру: за напрямом руху в ньому залишається вільний простір. Однак і тут є чимало винятків. Якщо автор має інший образотворчий задум, існуюча закономірність може бути порушена. Але її порушення слід мотивувати. Наприклад, автор хоче підкреслити несподівану і різку зупинку об'єкта, що швидко рухається. Або підказати глядачеві, що рух у кадрі виник зовсім несподівано або він гальмується якоюсь перешкодою, утруднено. Тоді межа кадру може пройти безпосередньо перед об'єктом, що рухається, і це створює відчуття ривка, дисгармонії малюнка, що і дозволяє виявити ситуацію (див. фото 40).

Фото 40. Мотивований зріз простору перед об'єктом, що рухається.

Ці винятки не спростовують загального правила, а лише підтверджують його, тому що «порушення правила» тут дає вірний і виразний ефект, діаметрально протилежний тому, який необхідний для відтворення на знімку руху плавно, що розвивається.

У творчому процесі створення знімка завжди потрібно бути готовим до того, що та чи інша добре вивчена закономірність композиційної побудови кадру, підтверджена десятками, сотнями прикладів, виявиться непридатною для вирішення якогось своєрідного, що вперше зустрівся авторові сюжету, матеріалу та фотографа зіткнеться з винятком із загального правила. Цей виняток вимагатиме відступу від звичних композиційних форм і фотограф знайде нову образотворчу структуру знімка. Це буде його художнім відкриттям, і, здається, саме на цьому шляху почне складатися неповторний індивідуальний почерк художника чи фотожурналіста. Можливо, саме тому ми рідко говоримо про закони мистецтва, а скоріше застосовуємо менш категоричний термін. закономірність».

Вище ми говорили про завершену композицію, закінчену і дозволену всередині картинної площини, в її межах. Це найпоширеніша композиційна форма. Але існує чимало прикладів побудови кадру за законами «розімкнутої» композиції, де дія, показана в кадрі, ніби знаходить своє продовження та розвиток за межами картинної площини. Тоді кадр виглядає як фрагмент події, що розгортається на великих просторах, що ніби (та це і насправді так) не вміщуються в прямокутник кадру. До цієї форми малюнка нерідко вдаються, знімаючи репортажні сюжети, жанрові сцени або документальний портрет, що завоював велике визнання в сучасній фотографії. Тут нерідко фігура людини, що знаходиться біля краю кадру, зрізається його рамкою, часом на шляху руху, що розвивається, не залишається достатньо вільного простору. Ці та інші подібні прийоми, які здавалося б зухвало порушують стабільні правила класичних композиційних форм, вносять у малюнок кадру занепокоєння, дисонанс, але саме завдяки цьому зрештою повідомляють зображення необхідну для вирішення подібних сюжетів динамічність.

Часто під час зйомки і особливо під час роботи малоформатною камерою фотограф визначає межі кадру лише приблизно, з розрахунком більш точно кадрувати знімок під час проекційного друку, під час збільшення. Справді, друк дає певні можливості уточнення меж кадру. Однак ці можливості не слід переоцінювати. У процесі друку може бути лише дещо уточнена загальна композиція знімка, задумана автором і вже майже повністю здійснена при зйомці.

Так, при зйомці репортажу фотограф не завжди може підійти до об'єкта досить близько і отримати потрібну йому крупність плану. Доводиться фотографувати зі значної відстані. При цьому потрібна фотографу сюжетно важлива частина його композиції займає лише центр картинної площини, а крайові її ділянки заповнюються непотрібним матеріалом, і часом він так захаращує кадр, що сюжетний центр втрачає своє превалююче значення і не опановує увагою глядача. Такі неточності композиції легко усуваються під час проекційного друку, відповідним ступенем збільшення знімка досягається потрібна крупність плану. Випадкові та непотрібні деталі, які не беруть участі у загальному композиційному вирішенні теми та розташовані біля країв кадру, легко виключаються кадруванням під час друку або остаточного обрізу знімка.

Але зйомка зі значної відстані привнесе в композицію багато недоліків, які не усуваються в позитивному процесі. Відомо, наприклад, що зі збільшенням відстані від точки зйомки до об'єкта, що знімається, зростає глибина різко зображуваного простору. Тому на знімках, зроблених зі значного віддалення, виходять різкими всі фігури та предмети, які потрапляють у кадр. Отже, виключається можливість використання поєднання різких і нерізких елементів зображення, стає однаково виразним і акцент на головному об'єкті зображення послаблюється.

Під час друку вже не можуть бути виправлені помилки, пов'язані з неправильним визначенням висоти точки зйомки або зміщення її горизонтальною площиною. Тоді в кадрі виявляються недостатньо точно співвіднесеними елементи переднього плану та глибини, невигідне співвідношення головного об'єкта зображення та фону, на який проектується, і т. д.

Кадр, знятий не враховуючи подальшого його кадрування, тобто. обрізання зображення та пропорцій майбутнього знімка теж часто неможливо виправити під час друку. Наприклад, головний об'єкт зображення має значну висоту і ми беремо його в кадр цілком. Тоді на знімку залишається багато порожнього простору, що не заповнений у горизонтальному напрямку. А якщо праворуч або ліворуч від об'єкта безліч другорядних деталей та випадкового матеріалу, кадр стає перевантаженим, строкатим. Виключення ж вільного простору шляхом кадрування під час друку призводить до порушення пропорцій знімка, кадр виходить примусово витягнутим у висоту, надто вузьким, подовженим

Таким чином, можна зробити висновок, що питання композиційного рішення знімка повинні продумуватися і можливо повніше здійснюватися фотографом в основному під час зйомки, а в багатьох випадках - ще й до зйомки, в процесі попередньої підготовки. Неточності композиції, які фотограф розраховує усунути під час друку, також повинні бути помітні йому під час зйомки, щоб він ясно уявляв, як він виправить їх згодом. Це положення насамперед відноситься до визначення меж кадру.

З книги Мій перший відеофільм від А до Я автора Гамалей Володимир

Витіснення кадру Розрізняють динамічний витіснення, коли одне зображення витісняється іншим, і шторне витіснення, коли одне зображення витісняється непрозорою шторкою, а інше зображення зсуває цю шторку в тому ж напрямку.

З книги Мисливські собаки автора Мазовер Олександр Павлович

З книги Моделі залізниць автора Барковський Борис Володимирович

2. Визначення масштабних розмірів Більшість любителів при побудові моделей рухомого складу, макетів інженерних споруд, архітектурних макетів використовують креслення справжніх локомотивів, вагонів, мостів, будівель та ін. Зменшення, які допускаються стандартом,

З книги Меблі. Оновлення автора Мельников Ілля

ВИЗНАЧЕННЯ ТВЕРДОСТІ ПОКРИТТЯ Лакофарбні покриття повинні мати комплекс технологічних та експлуатаційних властивостей. І ті та інші властивості мають важливе значення для розробки нових оздоблювальних матеріалів, режимів оздоблення, правил транспортування та

З книги Основи композиції у фотографії автора Дико Лідія Павлівна

Поняття «композиція кадру» Термін «композиція» перекладається з латинського як «твір, складання, з'єднання, зв'язок», тобто мають на увазі продумане побудова зображення, знаходження співвідношення окремих його частин 17-ї та компонентів, які у кінцевому підсумку

З книги Благоустрій території навколо котеджу. автора Козаков Юрій Миколайович

Розглядаючи проблему кадрування знімка ми неодноразово стосувалися іншої важливої сторони композиційного рішення кадру - отримання образотворчого акценту на головному об'єкті зображення, який має домінувати,

З книги Кладка печей своїми руками автора Шепелєв Олександр Михайлович

Ритмічний малюнок кадру Перелік способів побудови врівноваженої композиції, розроблений у попередньому розділі розділу, слід доповнити ще одним прийомом, який пов'язаний з поняттям ритмічного малюнка кадру, повторами основного композиційного мотиву.

З книги Резьба по дереву [Техніки, прийоми, вироби] автора Подільський Юрій Федорович

Світло і композиція кадру А тепер зупинимося докладніше на композиційній задачі освітлення, з якою фотограф неминуче зустрічається поряд із завданнями технічними та образотворчими. Йтиметься про використання елементів світлового малюнка як елементів

З книги Шафи-купе, вітальні, гірки, стінки, полиці, комоди та інші збірні меблі автора Подільський Юрій Федорович

Тон та його роль у загальній композиції кадру На початку книги ми назвали основні образотворчі засоби фотографії: лінійну композицію, світловий малюнок зображення та тональну структуру знімка. Тепер бачимо, як взаємопов'язані у загальному малюнку фотозображення лінія,

З книги автора

Завдання 9 Визначення меж кадру A. Зніміть серію репортажних кадрів, які послідовно розповідають про подію, що відбувається. Поставте собі за мету зробити вибір меж кадру безпосередньо на зйомці для того, щоб при проекційному друку не потрібно жодних поправок

З книги автора

Завдання 12 Ритмічний малюнок кадру У матеріалах фототеки або серед знімків, опублікованих у газетах та журналах, знайдіть кадри, образотворче рішення яких ґрунтується на ритмічних повторах. Проаналізуйте ці знімки з погляду авторських успіхів та прорахунків.

Багато фотографів-початківців абсолютно не піклуються про кадрування. Що ж це таке - кадрування, навіщо воно потрібне? Ось про це сьогодні й поговоримо.

Насамперед кадрування - це уточнення меж кадру. А співвідношення меж кадру називається його форматом. Формат може бути різним, це залежить і від творчого задуму автора, і від конкретного сюжету і багато іншого. Два головні формати, що утвердилися у фотографії - вертикальний та горизонтальний. Рідше можна зустріти квадратний формат, рідше круглий або овальний. Вписування сюжету в нестандартний формат робиться в процесі обробки, але замислюватися про композицію такого кадру потрібно вже під час зйомки.

Кордони кадру, якщо композиційне рішення прийнято правильно, повинні обмежувати найважливіше, що знаходиться в просторі, що знімається. Якщо це можливо, з цього простору необхідно виключити всі деталі, які не працюють на сюжет, які відволікатимуть глядача під час розгляду фотографії від головного, що на ній зображено. При цьому потрібно враховувати не тільки сам характер сюжету чи об'єкта, який ви знімаєте, але й його становище у просторі, його пропорції. Важлива тут і точка зйомки. З огляду на все це фотограф і повинен розподіляти «матеріал» кадру і по площині, і по глибині.

Найчастіше недосвідчені фотографи знімають все поспіль, не замислюючись, механічно натискають кнопку спуску. Вибирати кадр необхідно свідомо. Ніколи не забувайте про напрямок зйомки, крупність плану, освітленість об'єкта та відстань до нього, про колірну гамму. Не забувайте головне: щоб створити хороший знімок, який можна було б назвати витвором мистецтва, потрібно знати та правильно застосовувати основні закони композиції побудови зображення на площині. Але й тут бувають винятки. Іноді спонтанно зроблений знімок справляє на глядача незабутнє враження. Але таке буває лише при зйомці чогось незвичайного, приголомшливого на знімку, де головну роль відіграє власне подія (наприклад, якась катастрофа, пожежа, ДТП, смішне падіння артиста на сцені).

Об'єкти, що мають відносно невеликий розмір за висотою і значний за довжиною горизонталі, краще знімати на вертикальний формат. Об'єкти такого роду добре заповнюють собою площину кадру вертикального формату. У фотографа з'являється можливість включити в його межі предмети обстановки, які оточують об'єкт, який є основним. Все це робить фотографію повнішою, переконливішою, збагачує знімок. У вертикальному форматі часто знімають портрети, високі будівлі, букети квітів у вазі… А ось горизонтальний формат, на противагу вертикальному, дає можливість охопити набагато більший простір. Саме тому простори природи, види міст, інтер'єри різних будівель заведено подавати глядачеві в горизонтальному форматі.

Досить рідко зустрічається квадратний формат. Його потрібно застосовувати у випадках, коли простору з такими пропорціями фотографу вистачає, щоб правильно побудувати композицію кадру, щоб розмістити на площі всі необхідні деталі. Якщо у вас немає підстав для збільшення висоти або ширини кадру, побудови композиції в іншому ключі, сміливо знімайте на квадрат. Але пам'ятайте: якщо вже ви вибрали квадрат, то повинні розуміти, що в цьому конкретному випадку, саме в цьому знімку, застосування горизонтального або вертикального формату призведе до порушення природного співвідношення головного об'єкта і деталей, що його оточують.

Будь-який формат повинен допомагати, а не заважати глядачеві зрозуміти зміст кадру, перейнятися настроєм, який відображає фотографія. Коли ви визначаєте формат знімка, працюєте з межами кадру, не забувайте одне з основних правил. У напрямку руху, жесту, погляду, повороту голови потрібно залишати певний вільний простір. Це надає композиції знімка динамічності, робить його більш живим, природним. Ця порожнеча, можливо навіть досить велика, нічого очікувати порушувати рівновагу композиції, нічого очікувати викликати відчуття незаповненості простору. Саме навпаки: ваш знімок набуде закінченості та врівноваженості.

Якщо ви знімаєте об'єкт, що рухається, ніколи не обрізайте кадр так, щоб цей об'єкт був дуже близько до його межі, яка розташована по ходу руху. Таке компонування викликає у глядача дуже неприємне відчуття. Цілком зникає динаміка, виникає ілюзія гальмування, об'єкт як би неприродно завмирає на місці, а не рухається. Так само погано виглядає і фотографія, на якій великий простір позаду об'єкта, що рухається. Тут ще й рівновага кадру порушується. Ніколи не забувайте про ці правила при зйомці об'єктів, що рухаються! Але й тут неможливо без винятків. Порушення законів композиції, і не тільки в подібних випадках (зйомці об'єктів, що рухаються), завжди можливе, але виправдано буває дуже рідко. Хіба що під час зйомки якогось незвичайного сюжету, який потребує особливого творчого підходу автора.

Ретельно підходьте у виборі формату та побудові композиції кадру та під час зйомки портрета. Тут особливу увагу потрібно приділити вибору оптимального розміру простору над головою людини, що портретується. Якщо воно, це простір, надто мало, то композиційним і зоровим центром портрета стає не те, що нам потрібно - обличчя, а те, що нам зовсім не потрібно: другорядні деталі одягу, наприклад, або невигідно показані особливості фігури... Так плюс до всього, складається враження, що голова людини ніби впирається в стелю.

Але й надмірно великий простір над головою згубно впливає на композицію. Справа в тому, що в цьому випадку у кадрі порушується рівновага. Головне в портреті - обличчя людини, сюжетний центр усієї композиції - в такому разі буде нижчим від зорового центру знімка. А це створює ілюзію нестійкості зображення, тяжіння його вниз. При зближенні меж кадру - неважливо, вертикальних чи горизонтальних, глядацька увага акцентується тих об'єктах, що у центрі, що підкреслює їх значимість і важливість. Якщо межі розширюються - то з'являється відчуття простору, свободи, легкості. Наприклад, підкреслити висоту дзвіниці, яку ви знімаєте, можна звузивши ширину кадру і подовживши його по вертикалі.

Сьогодні можливості комп'ютерних програм дозволяють значно розширити творчі можливості автора, дають величезний простір польоту його фантазії. За допомогою їх можна дуже серйозно змінити фотографічне зображення. Але можливості цієї комп'ютерної обробки не треба переоцінювати. Не забувайте, що основа фотографії, яка цікава для глядачів, закладається саме під час зйомки. А вся подальша його обробка є головним чином для вдосконалення вже знятого.

При композиційному вирішенні знімка фотограф виходить з певних розмірів і формату картинної площини, прямокутника, обмеженого рамкою кадру, в межах якого міститься частина об'єкта, що зображується, або весь об'єкт зйомки повністю. Причому кожному елементу композиції знаходиться певне місце, встановлюється масштаб зображення, взаємовідносини з іншими елементами та ін.

Розміри кадру можуть бути різними, як може бути різним та співвідношення сторін прямокутної рамки кадру. Це співвідношення визначає формат знімка. Розрізняються дві основні групи форматів фотографічного зображення – горизонтальні та вертикальні, з великою різноманітністю співвідношення сторін усередині кожної групи. Існує також квадратний формат зображення, що зустрічається в практиці фотографії дещо рідше.

В окремих випадках, але вкрай рідко, при кадруванні знімку використовують криві лінії, що обмежують його, укладаючи зображення в коло, овал і ін. Однак ці формати не мають поширення і виникають не в процесі зйомки, а лише в процесі друку позитиву або остаточного оформлення знімка.

Співвідношення вертикальних і горизонтальних сторін знімка визначається насамперед характером об'єкта, що знімається, його пропорціями, а також творчим задумом автора, його образотворчим трактуванням теми.

Фото 32. В. Тарасович. Зелена вулиця

Так, В. Тарасевич невипадково обирає вертикальний формат для свого знімку "Зелена вулиця" (фото 32). Вертикальний формат зображення тут підказаний висотою самого об'єкта зйомки: справді, ніби в небо йдуть труби, що димять заводу-гіганта. При встановленій висоті кадру можна було розсунути його вертикальні межі та скомпонувати знімок у горизонтальному форматі. Але тоді кут зору об'єктива охопив би значно більший простір і в достатку показаного матеріалу зник би акцент на світлофорі з його зеленим вогником. А разом з цим зникла б і чіткість висловлювання теми, оскільки вона розкривається тут саме в активному зіставленні двох елементів композиції – заводу-гіганта у глибині кадру та світлофора на передньому плані – і читається лаконічно, як плакат: "Зелену вулицю семирічці радянської промисловості!" Отже, вертикальний формат допомагає виявити зміст цього знімка.

Горизонтальний формат знімку М. Альперта "Трасування схилу" (фото 33) також узятий не випадково: кадр, витягнутий по горизонталі, дозволяє охопити великий простір, на якому розгорнулися гігантські роботи з будівництва каналу. Принагідно слід зазначити точну лінійну композицію знімка та його лаконічність – короткий і чіткий вираз змісту.

Фото 33. М. Альперт. Трасування схилу

Знімок М. Альперта "Академік М. П. Барабашов" (фото 34) скомпонований у квадратному форматі, при якому рамка кадру окреслює простір, достатній для розміщення найважливіших елементів композиції. Немає жодних підстав збільшувати висоту кадру та компонувати його у вертикальному форматі, а горизонтальний формат знімка призвів би до втрати правильних співвідношень головного об'єкта зображення та другорядних деталей композиції.

Фото 34. М. Альперт. Академік Н. П. Барабашов

До вертикального формату зображення часто вдаються під час зйомки поясного портрета. Характерним прикладом такої композиції служить фото 35. Рамка вертикального кадру у разі окреслює картинну площину, де добре розміщуються елементи композиції – фігура дівчинки і деталі обстановки, що характеризують місце дії.

Фото 35. А. Жуковський (ВДІК). Машенька

Вертикальний формат зображення також часто використовується для зйомки великих планів. Розглянемо, наприклад, портрет Героя Соціалістичної Праці Миколи Мамая (фото 36, автор О. Гаранін).

Фото 36. А. Гаранін. Герой Соціалістичної Праці Микола Мамай

За манерою виконання портрет близький до репортажу: абсолютно не відчуваючи присутності фотографа, ми ніби бачимо момент живої дійсності. Очевидно, щойно закінчено трудовий день, нелегкий робочий день шахтаря: ще забруднене вугіллям обличчя Миколи Мамая, ще блищать на ньому краплі поту. Але перед нами – усміхнена, весела, щаслива людина, задоволена результатами своєї праці, знатна людина нашої країни – передовий робітник та громадський діяч.

Портрет легкий і вільний за композицією, лінії якої, незважаючи на те, що це крупний план, не замикаються в межах кадру і виходять за його межі, звільняючи шлях для руху; це робить портрет особливо динамічним.

Портрет побудований на відносно короткій гамі темних тонів, і такий колорит зображення якнайкраще сприяє передачі обстановки, місця дії.

Підсумовуючи, можна відзначити, що, вибираючи формат зображення, фотограф одночасно вирішує питання заповнення картинної площини, її раціонального використання для виразного розкриття теми та сюжету знімка. Наприклад, при зйомці архітектурної споруди, що має значну висоту, але відносно невелику протяжність по горизонталі, найчастіше буває необхідний вертикальний формат знімка. Щоправда, це справедливо лише у тому випадку, якщо композицію не включаються додаткові елементи, які можуть заповнити вільні простору горизонтального кадру. За відсутності таких елементів горизонтальний формат буде менш придатний для зйомки даного об'єкта, ніж вертикальний, оскільки значна частина кадру в цьому випадку залишиться незаповненою, а знімок справлятиме враження картини композиційно незавершеною.

Горизонтальний формат кадру використовується при зйомці об'єктів, що мають значну довжину по горизонталі при відносно невеликій висоті. Такий об'єкт добре заповнює картинну площину даного формату, який дає можливість включити в композицію предмети обстановки, що оточує основний об'єкт зйомки. Це збагачує знімок, робить його повнішим, переконливішим.

При визначенні формату зображення та встановленні рамки кадру враховуються деякі моменти, які стали елементарними правилами композиції знімка. До них, наприклад, належить така закономірність: як правило, у кадрі залишається деякий вільний простір у напрямку руху, повороту, жесту чи погляду людини.

Така закономірність має своє логічне обґрунтування: простір, що залишається в цій частині кадру, як би звільняє місце для розвитку, продовження руху, об'єкт ніби проходитиме залишений простір у наступні моменти часу. Побудова знімку з урахуванням цієї закономірності дуже важлива для загальної жвавості та динамічності фотографічної картини.

Дійсно, на знімку зафіксовано і передається лише один короткий момент, одна фаза руху, що далеко не завжди виявляється достатнім для характеристики всього руху загалом. Вільний простір, залишений у кадрі за напрямом руху, доповнює цю характеристику: у глядача створюється уявлення у тому, як, у напрямі розвиватиметься цей рух надалі.

Навіть значні простори, залишені у кадрі за напрямом руху чи погляду людини, не викликають відчуття незаповненої порожнечі чи порушення рівноваги у знімку. Ці простори як би заповнюються очікуваним переміщенням об'єкта зйомки, рухом, що розвивається, і це приводить в рівновагу всю систему композиції: кадр виглядає закінченим, композиційно завершеним, врівноваженим.

І, навпаки, неприємне відчуття викликає такий обріз зображення, коли межа кадру виникає безпосередньо перед об'єктом, що рухається; вона ніби стає перешкодою на шляху руху, що розвивається. При цьому рух гальмується, а динаміка знімка зникає.

Таким же дисонансом є вільний простір, залишений позаду об'єкта, що рухається. Глядач оцінює його як випадкове у знімку, нічим не виправдане; рівновага у кадрі у своїй також порушується.

З цих причин у більшості фотографічних композицій розміщення об'єктів, що рухаються, здійснюється за розібраним вище принципом. Але водночас у деяких особливих умовах ця закономірність може бути порушена, якщо переслідується досягнення певного, задуманого автором образотворчого результату. Наприклад, межа кадру, що виникає безпосередньо перед об'єктом, що рухається, може підкреслити несподівану і різку його зупинку або підказати, що рух у кадрі виник зовсім несподівано і т.д.

Однак ці винятки лише підтверджують загальне правило, оскільки показують, що його порушення дає ефект діаметрально протилежний тому, який необхідний для відтворення на знімку руху, що плавно розвивається.

При визначенні меж кадру в портретних композиціях дуже точно має бути встановлена величина вільного простору над портретованим головою. У тому випадку, коли цей простір дуже великий, сюжетний центр композиції, яким у портреті завжди є обличчя людини, зміщується в нижню частину кадру і розходиться з зоровим центром. Стройность композиції у своїй втрачається через порушення загальної рівноваги: таке зображення нестійке, ніби має тяжіння донизу.

З тих же причин небажано залишати надто малий простір над головою того, хто портретується. У цьому випадку голова хіба що впирається в рамку кадру, а з зоровим центром кадру збігається зображення не обличчя, а фігури людини, деталей костюма тощо.

Очевидно також, що вибір меж кадру пов'язаний з вирішенням певних виразних завдань, оскільки тим чи іншим обрізом зображення фотограф досягає різної художньої та емоційної виразності знімка. Так, різке зближення меж кадру призводить до того, що увага глядача акцентується на певній деталі об'єкта зйомки. Тим самим ця деталь набуває значущості, стає істотно важливою і повинна розкрити глядачеві ту чи іншу характерну особливість об'єкта, що знімається. Широко розсунуті межі кадру створюють відчуття простору, свободи, легкості та ін. Формат кадру, звужений і одночасно різко витягнутий вгору, передає висоту об'єкта зйомки, підкреслює цю висоту.

Часто під час зйомки, особливо при зйомці малоформатною камерою, фотограф визначає межі кадру лише приблизно, з розрахунком на більш точне кадрування знімка під час проекційного друку, під час збільшення. Друк дає деякі можливості уточнення меж кадру. Однак не слід переоцінювати ці можливості.

У процесі друку може бути лише дещо уточнена загальна композиція знімка, задумана і здебільшого здійснена автором під час зйомки.

Так, у ряді випадків при репортажній зйомці буває неможливо підійти до об'єкта на досить близьку відстань, з якої можна було б отримати потрібну в даному випадку крупність плану. Доводиться фотографувати зі значної відстані, і у своїй виникають неточності композиції. В основному вони полягають у тому, що центральна частина об'єкта зйомки займає незначну частину кадру, а краї заповнені фактично непотрібним матеріалом, в якому губиться навіть головний об'єкт зображення. Такі неточності композиції легко усуваються під час проекційного друку: відповідним ступенем збільшення знімка досягається потрібна крупність плану. Випадкові та непотрібні деталі, що не беруть участь у загальному композиційному вирішенні теми та розташовані біля країв кадру, легко виключаються кадруванням.

Але під час друку не можуть бути виправлені помилки, пов'язані з неправильним визначенням висоти точки зйомки або неправильним зміщенням точки зйомки убік від центрального положення. Недоліки композиції тут полягають у невдалому розміщенні окремих її елементів щодо один одного, неправильно знайденому співвідношенні головного об'єкта зображення та ділянок фону, на які цей об'єкт проектується, і т.д.

Ряд інших композиційних неточностей також не може бути усунений у процесі друку, якщо вони допущені під час зйомки. Наприклад, кадр, знятий без урахування наступного обрізу зображення та пропорцій майбутнього знімка, часто неможливо виправити під час друку. У цьому випадку на знімку може залишитися багато порожнього простору, що не заповнений у горизонтальному або вертикальному напрямку. Виняток цього простору шляхом кадрування при друку призводить до порушення пропорцій знімка, до кадрів, безпідставно витягнутим у висоту або ширину і, отже, композиційно незакінченим.

Таким чином, питання композиційного вирішення знімка повинні продумуватися та здійснюватись фотографом в основному в процесі зйомки. Неточності композиції, які фотограф розраховує усунути в процесі друку, також повинні бути видно йому під час зйомки та допускатися лише в тому випадку, якщо обмежені можливості виправлення композиційних помилок під час друку дозволяють внести надалі необхідні зміни.

Підсумовуючи, можна дійти невтішного висновку, що композиція знімка починається з визначення напрямку зйомки, відстані від точки зйомки до об'єкта, висоти установки фотоапарата. Ці прийоми при об'єктиві з даною фокусною відстанню і при даному форматі негативу зумовлюють межі кадру і ту чи іншу крупність плану. Це і є первинні прийоми конструктивної побудови знімка, композиції фотографічної картини.

Подальша робота над композицією знімка, у широкому значенні цього слова, – над його тональною побудовою, над зображенням простору, об'ємної та контурної форми фігур та предметів, фактур та кольорів об'єкта зйомки – пов'язана безпосередньо з освітленням об'єкта. Тому доцільно в наступному розділі викласти саме питання освітлення при фотозйомках для того, щоб надалі, при розборі складніших образотворчих і композиційних завдань, вільно оперувати цим матеріалом.

| |

10 простих правил побудови композиції у кадрі.

1. Контраст

Як привернути увагу глядача до вашої фотографії? У кадрі має бути контраст:

Світліший предмет знімають на темному тлі, а темний на світлому.
Чи не фотографувати людей на жовтому або коричневому фоні, колір фото буде неприродним.
Не знімайте людей на строкатому тлі, таке тло відволікає увагу глядача від моделі.

2. Розміщення

Важливі елементи сюжету повинні бути хаотично розміщені. Краще щоб вони утворювали прості геометричні фігури.

3. Рівновагу

Об'єкти, розташовані в різних частинах кадру, повинні відповідати один одному за обсягом, розміром та тоном.

4. Золотий перетин

Золотий перетин був відомий ще в стародавньому Єгипті, його властивості вивчали Евклід та Леонардо да Вінчі. Найпростіший опис золотого перерізу: найкраща точка розташування об'єкта зйомки - приблизно 1/3 від горизонтальної чи вертикальної межі кадру. Розташування важливих об'єктів у цих зорових точках виглядає природно та привертає увагу глядача.

5. Діагоналі

Один із найефективніших композиційних премів – це діагональна композиція.

Суть її дуже проста: основні об'єкти кадру ми маємо по діагоналі кадру. Наприклад, від верхнього лівого кута кадру до правого нижнього.

Цей прийом хороший тим, що така композиція безперервно веде погляд глядача через всю фотографію.

6. Формат

Якщо у кадрі переважають вертикальні об'єкти, знімайте вертикальні кадри. Якщо фотографуєте пейзаж – знімайте горизонтальні кадри.

7. Точка зйомки

Вибір точки зйомки безпосередньо впливає на емоційне сприйняття знімка. Запам'ятаймо кілька простих правил:

Для портрета найкраща точка на рівні очей.
Для портрета на повне зростання — на рівні пояса.
Намагайтеся кадрувати кадр так, щоб лінія горизонту не розділяла фотографію навпіл. Інакше глядачеві буде важко сфокусувати увагу на об'єктах у кадрі.
Тримайте камеру на рівні об'єкта, інакше ви ризикуєте отримати спотворені пропорції. Об'єкт, знятий зверху, здається меншим, ніж є насправді. Так, знімаючи людину з верхньої точки, на фотографії ви отримаєте людину маленького зросту. Фотографуючи дітей чи тварин, опуститеся до рівня їхніх очей.

8. Напрям

При побудові композиції завжди враховуйте цей момент.

9. Колірна пляма

Якщо в одній частині кадру є пляма кольору, то в іншій має бути щось, що приверне увагу глядача. Це може бути іншою кольоровою плямою або, наприклад, дією в кадрі.

10. Рух у кадрі

Знімаючи об'єкт, що рухається (автомобіль, велосипедиста), завжди залишайте вільний простір попереду об'єкта. Простіше кажучи, розташовуйте об'єкт так, ніби він лише «увійшов» у кадр, а не «виходить» із нього.