Omsk State University

Wydział Kultury i Sztuki

Wydział reżyserii

Praca na kursie

na scenie (część teoretyczna)

Logika mowy na scenie

Wprowadzenie

Dudnienia mowy i logiczne pauzy

Znaki interpunkcyjne

Stres logiczny

Zasady czytania prostych zdań

O perspektywie logicznej

Zasady czytania zdań złożonych

Bibliografia

Wprowadzenie

Część przedmiotu „Mowa sceniczna” - logika mowy scenicznej - rozwija umiejętność przekazywania myśli w mowie dźwięcznej. Posiadanie logiki mowy scenicznej pozwala na przekazanie w dźwięku myśli autora, ról, opowieści, wykładów zawartych w tekście, pomaga uporządkować tekst w taki sposób, aby jak najdokładniej i sensownie oddziaływać na partnera na scenie i na widza.

Reguły logicznego czytania tekstu nie są formalnymi prawami, które są obce naszemu językowi mówionemu. Rozwinęły się w wyniku obserwacji pisarzy, językoznawców i pracowników teatru na temat żywej mowy rosyjskiej. Zasady logicznego czytania tekstu opierają się na osobliwościach rosyjskiej intonacji i gramatyki (składni) języka rosyjskiego.

Logiczna analiza tekstu roli, opowieści, wykładu, jakiegokolwiek wystąpienia publicznego nie zastępuje oczywiście działania werbalnego - jest początkiem, podstawą pracy nad tekstem, sposobem ujawnienia myśli autora.

Aby fraza autora brzmiała dla widza, konieczne jest jej jak najdokładniejsze wymówienie, czyli określenie miejsca i czasu trwania przerw logicznych, określenie głównego słowa akcentu, zaznaczenie akcentów drugorzędnych i trzeciorzędnych. Innymi słowy, musisz znać zasady wstawiania pauz i akcentów.

Gdy fraza zostanie przeanalizowana i zorganizowana w ten sposób, słuchacz będzie miał okazję docenić głębię myśli zawartej w tekście, piękno języka autora i specyfikę jego stylu.

M.O. Knebel, opowiadając o pracy Stanisławskiego ze swoimi uczniami w swojej pracowni, świadczy, że Stanisławski w ostatnich latach swojego życia szczególnie uporczywie zabiegał o jak najdokładniejsze przestrzeganie reguł logiki mowy scenicznej - układu pauz logicznych, akcentów, poprawnej transmisji w dźwięku znaków interpunkcyjnych itp. Mówi: „Stanisławski z roku na rok coraz bardziej uporczywie domagał się studiowania praw mowy, wymagał ciągłego szkolenia, specjalnej pracy nad tekstem”.

1. Dudnienia mowy i logiczne pauzy

Każde pojedyncze zdanie naszej brzmiącej mowy jest podzielone zgodnie ze znaczeniem na grupy składające się z jednego lub więcej słów. Takie grupy semantyczne w zdaniu nazywane są słupkami mowy. Uderzenie mowy jest jednością syntaktyczną, to znaczy takt mowy może być grupą podmiotu, grupą orzeczenia, grupą słów przysłówkowych itp.

W każdym pasku mowy znajduje się słowo, które zgodnie ze znaczeniem powinno być podkreślone w brzmiącej mowie poprzez podniesienie, obniżenie lub zwiększenie dźwięku głosu. Ten intonacyjny nacisk na słowo nazywa się akcentem logicznym. Oddzielny pasek mowy rzadko zawiera pełną myśl. Akcenty każdego taktu mowy powinny być podporządkowane głównemu akcentowi całego zdania.

W mowie dźwięcznej każdy rytm mowy jest oddzielony od innych przystankami o różnym czasie trwania. Te przystanki nazywane są pauzami logicznymi. Oprócz przerw, zatrzymań, dudnienia mowy są oddzielane od siebie poprzez zmianę wysokości głosu. Te zmiany wysokości głosu podczas przechodzenia z jednego paska mowy do drugiego zapewniają intonacyjną różnorodność naszej mowy.

W pasku mowy nie może być przerwy, a wszystkie słowa składające się na pasek mowy są wymawiane razem, prawie jak jedno słowo. Na piśmie ten lub inny znak interpunkcyjny zwykle wskazuje na logiczną pauzę. Ale w zdaniu może być znacznie bardziej logicznych pauz niż znaki interpunkcyjne.

Pauzy logiczne mogą mieć różny czas trwania i pełnię; łączą się i rozłączają. Oprócz nich są przerwy luzowe (przerwy na pobór powietrza - „powietrze”, z niemieckiego Luft - powietrze) i wreszcie pauzy psychologiczne.

Oznaczanie na piśmie przerw logicznych o różnej długości:

"- luz, który służy dodaniu oddechu lub podkreśleniu po nim ważnego słowa;

/ - przerwa między taktami mowy lub zdaniami ściśle ze sobą związanymi znaczeniowo (łączenie);

// - dłuższa przerwa łącząca dudnienia mowy lub między zdaniami;

/// jeszcze dłuższa pauza łącząco-rozłączająca (lub dzieląca) (między zdaniami, elementami semantycznymi i działkami).

K.S. Stanisławski w swojej książce „Praca aktora nad sobą” napisał: „Częściej bierz książkę, ołówek, czytaj i oznaczaj to, co się czyta. Wypełnij swoje ucho, oko i dłoń tym ... Oznaczanie słupków mowy i czytanie z nich jest konieczne, ponieważ zmuszają Cię do analizy fraz i zagłębienia się w ich istotę. Bez zagłębiania się w to nie wypowiesz poprawnie frazy. Nawyk mówienia w taktach sprawi, że Twoja mowa będzie nie tylko harmonijna pod względem formy, zrozumiała w przekazie, ale także głęboka w treści, ponieważ sprawi, że będziesz nieustannie myśleć o istocie tego, co mówisz na scenie ... Pracę nad mową i słowem zawsze należy rozpoczynać od podzielenia przez dudnienia mowy, innymi słowy, z przerwami ”.

Pauzy łączące, nie oznaczone znakami interpunkcyjnymi, znajdują się w zdaniu:

1. między grupą podmiotu a orzeczeniem (chyba że podmiot jest wyrażony za pomocą zaimka);

np .: Córka / słuchała z ciekawością.

1. między dwoma podmiotami lub między dwoma predykatami przed związkami łączącymi „i”, „tak” przed związkiem rozdzielającym „lub” itd .;

na przykład: ospałość / i upał / nasilenie.

1. po słowach przysłówkowych na początku zdania (rzadziej - w środku lub na końcu zdania).

na przykład: Od lat szkolnych / czułem piękno języka rosyjskiego / jego siłę / i gęstość.

Odłączająca pauza logiczna jest umieszczana między zdaniami, jeśli nie rozwijają one bezpośrednio swoich myśli.

na przykład: Z tym słowem przewrócił się na jedną nogę i wybiegł z pokoju. /// Ibrahim, pozostawiony sam sobie, pośpiesznie otworzył list.

Luftpause (pauza łączeniowa) - bardzo krótka, lepiej jej użyć na dodatkową pauzę przed słowem, które z jakiegoś powodu chcemy podkreślić; jak wlot powietrza.

Przerwa psychologiczna - jest wprowadzana do tekstu przez aktora w trakcie pracy nad rolą, w literze może być zaznaczona wielokropkiem. Ta pauza należy całkowicie do pola działania werbalnego.

na przykład: nie kocham nikogo i ... już nie będę kochać.

Blisko pauzy psychologicznej jest tak zwana cisza lub przerywana pauza mówienia, kiedy niewypowiedziane słowa zastępowane są wielokropkiem.

na przykład: jego żona ... ale byli ze siebie całkowicie zadowoleni.

2.Znaki interpunkcyjne

W analizie logicznej tekstu znaki interpunkcyjne są traktowane jako graficzne oznaczenie różnego rodzaju przerw logicznych. Zdarza się, że znaki interpunkcyjne nie pokrywają się ze strukturą intonacyjną zdania. Wtedy pozostają tylko w mowie pisanej i nie są przekazywane w mowie brzmiącej. Przecinek „nie jest czytelny” - oznacza to, że w mowie ustnej nie powinno być w tym przypadku przerwy, która pokrywa się z tym przecinkiem.

na przykład: Wszyscy zaczęli się rozpraszać, / zdając sobie sprawę (,) że przy takim wietrze / latanie jest niebezpieczne.

Każdy znak interpunkcyjny ma obowiązkową intonację.

Pokazuje kompletność myśli i kompletność zdania, kojarzy się z silnym obniżeniem głosu na akcentowane słowo poprzedzające go lub staniem blisko niego.

Stanisławski mówił o punkcie końcowym w ten sposób: „Wyobraź sobie, że wspięliśmy się na najwyższą skałę ponad bezdennym urwiskiem, wzięliśmy ciężki kamień i zrzuciliśmy go na sam dół. W ten sposób należy nauczyć się umieszczać punkty na końcu myśli ”. W miejscu punktu w brzmiącej mowie musi koniecznie nastąpić przerwa rozłączająca.

na przykład: po tych słowach drzwi zatrzasnęły się i słychać było tylko trzaskanie żelaznego rygla z piskiem. ///

Jednak istnieją nie tylko „prawdziwe” punkty. Być może punkt na końcu sugeruje rozwój myśli w następnym zdaniu. W tym przypadku głos z konieczności obniża się, ale nie opada tak gwałtownie, jak w „prawdziwym” punkcie.

na przykład: Żółte chmury nad Feodosia. / Wydają się starożytne, średniowieczne. // Ciepło. // Surfowanie grzechota puszkami. // Nad morzem unosi się przezroczysty strumień dymu - z Odessy przylatuje motorówka. ///

Średnik

Oddziela i jednocześnie łączy w jedną całość jednego obrazu, jeden opis. Głos przed nią nieco słabnie, ale nie tak bardzo, jak w tym momencie. W mowie mówionej średnik oznacza przerwę łączącą. Ta pauza jest zwykle krótsza niż ta wskazana kropką.

na przykład: Szkarłatne chmury, zaokrąglone, jakby mocno nadmuchane, pływały po niebie z powagą i powolnością łabędzi; // szkarłatne chmury płynęły wzdłuż rzeki, zabarwiając nie tylko wodę swoim kolorem, nie tylko lekką parę nad wodą, ale także szerokie błyszczące liście lilii wodnych.

Przecinek zwykle wskazuje, że myśl nie jest kompletna.

Obecność przecinka wskazuje na pauzę łączącą, która jest poprzedzona podniesieniem głosu na akcentowanym słowie. Słowo akcentujące poprzedzające przecinek niekoniecznie musi znajdować się bezpośrednio przed przecinkiem, ale podniesienie głosu przypada właśnie na akcentowane słowo.

na przykład: wczesna wierzba puchła, / i przyleciała do niej pszczoła, / i trzmiel brzęczał, / a pierwszy motyl złożył skrzydła.

Przed związkami (przeciwnikami) „a”, „ale”, „tak” (co oznacza „ale”) przed przecinkiem, głos podnosi się.

na przykład: czy morze już pociemniało?, / a on wciąż patrzył w dal, czekając na łódź.

W przypadku wyliczeń przecinek wymaga powtórzenia, prawie tego samego rodzaju głosu podniesionego na każdym z wyliczonych słów. Głos podnosi się mocniej na przedostatnim z wymienionych, a na końcu głos opada do punktu.

na przykład: te fasady, / kolumny?, opuszczone okna?

Czasami przecinek jest „nieczytelny”, chociaż zgodnie z regułami interpunkcji stoi tam, gdzie powinien (,). Przecinek oznacza przerwę i podniesienie głosu w akcentowanym słowie, które go poprzedzało. Ale jeśli to słowo nie przenosi obciążenia semantycznego, nie można go podkreślać i podkreślać.

Przecinek „nieczytelny”:

) gdy obrót przysłówkowy następuje po spójniku „i”;

) kiedy znajduje się przed klauzulami podrzędnymi zaczynającymi się od związków i słów związkowych „kto”, „co”, „kto” itp .;

) kiedy stoi przed zwrotem porównawczym;

) przed i po słowie wprowadzającym;

1. przecinek może być również „nieczytelny” przed adresem na końcu zdania.

na przykład: Ty (,) oczywiście (,) wszystko jest luksusowe, / ale ja nadal wolę zjeść obiad w hotelu lub klubie.

Ale grupa słów wprowadzających z reguły wyróżnia się przerwami.

na przykład: Bohaterką tej powieści / oczywiście / była Masza.

Dwukropek

Dwukropek zwykle wskazuje na zamiar wyjaśnienia, wypisania tego, co zostało wcześniej powiedziane. W dwukropku zawsze musi występować pauza łącząca (logiczna). Zwykle przed nim głos na poprzednim akcentowanym słowie nieznacznie się ucisza, ale znacznie mniej niż na kropce. Należy zawsze pamiętać, że najważniejsze jest zdanie po dwukropku.

na przykład: Nikt nie dostał się do jego samochodu / jedynej posesji? załadowany: / namioty, / śpiwory, / drewno opałowe, / siekiery.

Kreska pojawia się zarówno w zdaniach prostych, jak i złożonych. Ma na celu wyjaśnienie tego, co jest przed nim, przeciwstawienie jednego zjawiska drugiemu itp. Kreska pokazuje przerwę na łączenie i wymaga podniesienia głosu przy akcentowanym słowie poprzedzającym znak.

na przykład: Dwie postacie zbliżały się do mnie wzdłuż opuszczonej części ulicy? - / mężczyzna i kobieta.

Znak zapytania

Intonację znaku zapytania przekazuje się przez podniesienie głosu na akcentowane słowo pytania pytającego. Rodzaje zdań pytających:

) bez słowa pytającego;

1. ze słowem pytającym („kiedy?”, „gdzie?”, „do kogo?”, „dlaczego?” itd.).

W zdaniu pytającym bez pytającego słowa głos na akcentowanej sylabie akcentowanego słowa niosącego pytanie gwałtownie podnosi się.

np .:? Czy jesteś tuż przed sobą?

np .: Dlaczego udajesz?

Należy pamiętać, że w rosyjskim zdaniu pytającym po słowie niosącym pytanie nie może być już podniesienia głosu, wszystkie inne słowa brzmią poniżej słowa akcentowanego. Stanisławski powiedział, że znak zapytania zobowiązuje publiczność do odpowiedzi.

Wykrzyknik

Intonacja wykrzyknika wymaga energicznego podkreślenia akcentowanego słowa poprzez podniesienie (rzadziej - obniżenie) głosu. Według Stanisławskiego intonacja wykrzyknika „powinna wywołać reakcję współczucia, zainteresowania lub protestu”.

Wykrzyknik może wyrazić dowolną intencję mówcy lub jego działanie werbalne: prośbę, prośbę, groźbę, żądanie, rozkaz, oskarżenie, pochwałę - generalnie silne uczucie.

na przykład: Niezapomniany czas ?! Czas chwały? i radość ?! Jak mocno biło serce Rosjanina na słowo ojczyzna ?! Jak słodkie były łzy na randce ?!

Elipsa

Wielokropek zwykle oznacza coś niewypowiedzianego, domniemanego. Może być na końcu fabuły lub na końcu pracy. W tym przypadku głos akcentowanego słowa poprzedzającego wielokropek jest obniżany prawie jak kropka.

Stanisławski mówi, że za pomocą wielokropka „nasz głos nie podnosi się ani nie opuszcza. Topi się i znika, nie kończąc frazy, nie kładąc jej na dole, ale pozostawiając ją w powietrzu ”.

na przykład: wróciłem do domu; ale obraz biednej Akuliny długo nie opuszczał mojej głowy, a jej chabry, dawno wyblakłe, wciąż są ze mną ...

Wielokropek w środku zdań oznacza pauzę w przerywanej mowie - pauzę ciszy. W takim przypadku głos zwykle podnosi się tak bardzo, jak to konieczne, aby w myślach wypowiedzieć słowa ukryte pod wielokropkiem.

na przykład: dozorca spał pod kożuchem, moje przybycie go obudziło; wstał ... / to był zdecydowanie Samson Vyrin; ale ile on ma lat!

Słowa w nawiasach służą zwykle do dodatkowego wyjaśnienia, wyjaśnienia myśli autora, do uwagi drugorzędnej. Poszczególne słowa, wyrażenia, całe zdania można ująć w nawiasy. Podczas czytania nawiasów wymagana jest specjalna intonacja.

Zwykle przed nawiasami głos podnosi się na poprzedzającym akcentowanym słowie, następnie nieznacznie obniża się przez nawiasy, a po zamknięciu nawiasów głos wraca do tej samej wysokości, jaką miałby po pauzie, gdyby nie było tu nawiasów. Nawiasy są zawsze otoczone pauzami.

W nawiasach głos prawie nie powinien zmieniać wysokości, tu dominuje monotonność - nieakcentowana. Jednak w nawiasach zawierających wiele słów zawsze znajduje się słowo, które należy podkreślić, podnosząc głos. Jeśli głos na akcentowanym słowie w nawiasach nie zostanie w ogóle podniesiony, to w zdaniu zabrzmi intonacja kropki, a zdanie zakończy się przed czasem, straci swoje znaczenie. Jednocześnie wzrost głosu na akcentowanym słowie w nawiasach będzie znacznie mniejszy niż przed nawiasami.

na przykład: majestat rzeki, / i bliskość morza / (nigdy nie wiadomo, co może tu przyjść z Zatoki Fińskiej!) / wzbudziły ciekawość.

Cudzysłowy służą do wyróżnienia słowa, miary mowy lub całego zdania. Słowa w cudzysłowie należy akcentować intonacyjnie za pomocą pauz otaczających cudzysłów (jeśli jest to mowa bezpośrednia lub cudzysłów), akcentować słowo w cudzysłowie, zmieniać wysokość głosu itp.

Cytaty są używane do cytatów; słowa użyte ironicznie lub słowa, które są nietypowe dla danego tekstu. W takim przypadku konieczne jest podkreślenie, szczególnie aktywne podkreślenie słowa w cudzysłowie. Odbywa się to za pomocą pauz przed i po słowie ujętym w cudzysłów oraz przez użycie akcentu logicznego w tym słowie.

na przykład: Prostując się, Aleksandrow z przyjemnością poczuł, że „tańczył”.

Nazwy książek, gazet, czasopism itp. Zaznaczono w cudzysłowie. W takim przypadku przed lub po nazwie w cudzysłowie należy zrobić krótką pauzę i nieco podkreślić nazwę.

na przykład: Roman Sholokhova / Quiet Don.

Cudzysłowy, które zawierają bezpośrednią mowę lub myśli bohatera, jego wewnętrzny monolog, są wymawiane, gdy wykonawca uzna to za konieczne.

3.Stres logiczny

Stres to akcentowanie dźwiękowe za pomocą słowa lub grupy słów między innymi słowami w zdaniu lub w grupie zdań.

Celem akcentu jest podkreślenie słów, które są najważniejsze dla przekazania myśli, wyrażenia istoty tego, co zostało powiedziane w zdaniu lub w całym fragmencie.

Słowo (lub grupę słów) można podkreślić, wzmacniając lub osłabiając dźwięk, podnosząc lub obniżając ton wybijanego słowa, spowalniając tempo wymowy podczas wymawiania słowa lub grupy słów.

Akcentowane słowo można wyróżnić, jeśli usuniesz lub prawie usuniesz akcent z pozostałych słów w zdaniu, jeśli celowo zwolnisz tempo wymowy podczas wymawiania słowa (lub zdania) ważnego dla przekazania myśli, jeśli szczególnie podnosisz (lub obniżasz) głos w głównym słowie ze względu na znaczenie wymowy. W niektórych przypadkach można zaakcentować słowo z akcentem, tj. akcent, który ostro akcentuje akcentowane słowo, powodując, że słuchacz czuje, że poza danym zdaniem istnieje sprzeciw. W tym przypadku wzrost (lub spadek) głosu w akcentowanym słowie jest ostrzejszy i silniejszy niż w przypadku zwykłego akcentu.

Stanisławski mówił o stresie: „Stres to wskazujący palec zaznaczający najważniejsze słowo w zdaniu lub takcie!” Zdanie może mieć jeden główny akcent i kilka drugorzędnych i drugorzędnych. Innymi słowy, jeden silny i jeden lub więcej średnich i słabych stresów.

To samo zdanie, w zależności od ruchu w nim logicznych akcentów, może za każdym razem nabrać nowego znaczenia. Będzie to zależeć od tego, co chce powiedzieć mówca.

Istnieją trzy rodzaje stresu:

) beat - na słowie w rytmie mowy;

) zdanie frazowe I - podkreślenie głównego taktu mowy w zdaniu;

) frazowe II - gdy cała fraza we fragmencie jest wyróżniona za pomocą akcentu frazowego.

na przykład: zakrzywione pasy Arbatu / były pokryte śniegiem.

To zdanie ma dwa takty mowy. Każdy z nich ma własny akcent słupkowy: w pierwszym takcie - „Arbat” (grupa przedmiotu, definicja), w drugim - „śnieg” (grupa predykatów, dodawanie). Tutaj „Arbata” jest podkreślona przez dodatkowy akcent, a głównym akcentem niosącym znaczenie jest słowo „śnieg”. Autor tym zwrotem opowiada nam o sezonie: była zima. Dlatego „śnieg” i jest podkreślone w tym zdaniu.

W żadnym wypadku nie każde zdanie zawiera akcent frazowy I. Obecność lub brak akcentu frazowego Jestem całkowicie zależny od kontekstu, głównej myśli danego tekstu literackiego. Stres frazowy I przenosi znaczące obciążenie semantyczne i często reprezentuje semantyczne centrum małego kawałka.

Stres frazowy II odgrywa jeszcze aktywniejszą rolę w danym utworze fabularnym i pełni funkcję „palca wskazującego” wyznaczającego dla wykonawcy i słuchacza główną ideę danego utworu fragmentu literackiego.

Monotone - mowa o tym samym (lub prawie takim samym) tonie. Siła mowy nie tkwi w głośności, ale w kontrastach dźwiękowych. Te słowa, które nie niosą ze sobą głównych idei, powinny zostać usunięte, podkreślone minimalnie. W tym celu w przypadku większości akcentów taktowych musisz bardzo nieznacznie podnosić głos, pomoże to podkreślić najważniejszą rzecz dla przekazania znaczenia.

Język rosyjski charakteryzuje się pewnymi regułami ustawiania akcentu w zdaniu, powinny być znane każdemu, kto chce nauczyć się przekazywać myśl dźwiękiem.

Jak w każdym przypadku zdefiniować akcentowane słowa? Przede wszystkim konieczne jest, aby za pomocą kontekstu zrozumieć, jakie myśli należy wyrazić, co przekazać słuchaczowi. Jednocześnie istnieje szereg obowiązkowych akcentów związanych z naszym językiem i istnieją zasady ich ustalania. Nie możesz polegać tylko na własnym guście - spowolni to mowę z przypadkowymi akcentami i całkowicie zaciemni znaczenie.

Reguła, która nie jest związana ze składnią języka rosyjskiego, ale jest w całości związana z regułami logiki mowy, wymaga podkreślenia nowego pojęcia - pierwszej wzmianki w tekście o dowolnej postaci, obiekcie lub zjawisku.

Na nową koncepcję prawie zawsze kładzie się główny nacisk, ponieważ w pewnym sensie wprowadza nas w nowego bohatera lub nowe zjawisko. Wraz z dalszym powtórzeniem nowej koncepcji w tekście akcent przenosi się z niej na słowa, które ją charakteryzują.

przemówienie sceniczne Stanisławskiego

4. Zasady czytania prostych zdań

W prostym, niecodziennym zdaniu podmiot zwykle zajmuje pierwsze miejsce, a orzeczenie drugie. Takie zdanie można odczytać na kilka sposobów. Bardziej poprawne byłoby odczytanie go „w dwóch taktach”, gdy podmiot jest jednym uderzeniem mowy, a orzeczeniem drugim. W tym przypadku istnieje mała przerwa łącząca między podmiotem a orzeczeniem.

W takich zdaniach, wymawiając je na głos, zawsze słyszymy podniesienie głosu w przedmiocie przed logiczną pauzą i obniżenie głosu do punktu na orzeczeniu.

na przykład: Masza? / zasnąć ?.

Jeśli jednak podmiot jest zaimkiem, zwykle nie otrzymuje akcentu logicznego i nie jest oddzielony pauzą od orzeczenia. Takie proste zdanie to jeden pasek mowy, a nacisk kładzie się na predykat.

na przykład: zgodziłem się.

Znacznie rzadziej podmiot, który jest na pierwszym miejscu, może otrzymać główny stres. Dzieje się tak tylko w tych przypadkach, gdy to podmiot niesie obciążenie semantyczne.

na przykład: Nonsens perfect / done in the world.

Specjalnym rodzajem zdań prostych są zdania mianownikowe (mianownik). Są to zdania jednoczęściowe, zwykle przedstawiające podmiot - rzeczownik w mianowniku, jeden lub powiązane słowa. Zdania takie nazywają przedmioty, zjawiska, charakteryzują miejsce działania, otoczenie itp.

na przykład: słońce. / Niebieski. / Złoty lot - / opadające liście. / Cisza.

W zdaniach mianownikowych nacisk kładzie się najczęściej na temat.

W dramacie bardzo często występują one w formie uwag.

na przykład: Kwitnąca łąka. / Dawn.

Tytuły nominatywne obejmują tytuły książek, artykułów, nazwy własne, daty. Stanisławski powiedział, że w takim zdaniu ostatnie słowo otrzymuje najsilniejszy akcent związany z obniżeniem głosu. W takich zdaniach nie może być logicznych pauz.

na przykład: Aleksander Siergiejewicz Puszkin.

W prostym zdaniu wspólnym oprócz głównych członków znajdują się pomniejsze: definicje, uzupełnienia, okoliczności. Dzięki nim powiększają się grupy podmiotu i orzeczenia, a czasami drugorzędni członkowie tworzą oddzielne grupy.

Definicja odnosi się do grupy podmiotów. Definicja, jeśli nie jest izolowana, nigdy nie jest oddzielona pauzą od definiowanego słowa. Istnieje kilka rodzajów definicji: uzgodnione definicje, niespójne definicje i zastosowania.

Uzgodnione definicje można wyrazić za pomocą przymiotników, imiesłowów, liczebników, zaimków. Jeśli stoją przed zdefiniowanymi rzeczownikami, nie otrzymują stresu (wyjątek może mieć miejsce, gdy występuje sprzeciw lub izolacja). W tym przypadku akcent pada na definiowane słowo - na rzeczownik.

na przykład: omszałe dachówki. Stare wiązy. Ponure powietrze.

Kiedy definicja-przymiotnik występuje po wyznaczonym rzeczowniku, otrzymuje nieco większy nacisk niż przed wyznaczonym wyrazem.

Łamanie zwykłej kolejności słów w zdaniu nazywa się inwersją.

Użycie inwersji pozwala pisarzowi na podkreślenie słowa, którego potrzebuje, aby przekazać znaczenie. Gdy tylko słowo to wypada „nie na miejscu”, zwraca się na nie uwagę czytelnika.

Niespójne definicje są dwojakiego rodzaju:

) definicja - rzeczownik w dopełniaczu.

W tym przypadku definicja i definiowane słowo zawsze stanowią jeden takt mowy, a nacisk kładzie się na definicję - na rzeczownik w dopełniaczu.

na przykład: To właśnie wtedy przypomniałem sobie / najcudowniejszy ze wszystkich magicznych krajów - / kraj mojego dzieciństwa.

Niekonsekwentną definicję z określonym słowem - „kraj (mojego) dzieciństwa” - podkreśla akcent frazowy I. I tutaj definicja („dzieciństwa”) jest bardziej akcentowana.

) definicja - rzeczownik z przyimkiem.

W przypadku niespójnej definicji - rzeczownika z przyimkiem - akcent zawsze pada na definicję - rzeczownik z przyimkiem (wyjątek może być spowodowany tylko obecnością opozycji w kontekście).

na przykład: Olya niosła pudełko z żółwiem / i zaglądała do dziur.

W wyrażeniu „pudełko z żółwiem”, rzeczownik z przyimkiem („z żółwiem”) jest bardziej akcentowany niż określone słowo („pudełko”), ponieważ ten rzeczownik z przyimkiem podkreśla wyróżniającą cechę przedmiotu (nie tylko „pudełko”, ale „pudełko”) z żółwiem ”).

Dodatek stanowi szczególny rodzaj definicji. Zwykle jest wyrażane przez rzeczownik i jest zgodne z oznaczonym słowem w danym przypadku. To jak drugie imię podmiotu. Akcent zwykle pada na słowo definiowane po zgłoszeniu, zwłaszcza jeśli jest to nazwa własna.

na przykład: Dziadek Kuzma / mieszkał ze swoją wnuczką Wariuszą / we wsi Mokhovoye pod lasem.

Istnieją trzy definicje aplikacji; we wszystkich przypadkach nacisk kładzie się na zdefiniowane słowa - nazwy własne: „Kuzma”, „Varyusha” i „Mokhovoe”.

Definicje (uzgodnione) powinny również zawierać wyrażenia partycypacyjne. Jeśli rotacja liczby osób następuje przed zdefiniowaniem rzeczownika i nie jest specjalnie wyodrębniona, jest odczytywana razem z rzeczownikiem. na przykład: okna wychodzące na las są widoczne.

Jeśli obrót partycypacyjny pojawia się po zdefiniowanym słowie i dlatego jest oddzielony przecinkami, to drugi przecinek jest „czytany”, jest na nim wyraźna pauza, pierwszy przecinek jest prawie „nieczytelny”. Akcent w tym przypadku przypada na koniec obrotu partycypacyjnego.

na przykład: W oknach (,) wychodzących na las / został uderzony przez prawie pełnię księżyca.

Dodatek jest małoletnim składnikiem zdania, najczęściej należącym do grupy predykatów. Zwykle jest to rzeczownik pośredni. Nacisk kładzie się najczęściej na uzupełnienie. Wyjątek można zrobić, jeśli dodatek znajdzie się na pierwszym miejscu w ofercie. Dopełnienie prawie zawsze stanowi jedną miarę mowy z orzeczeniem, ale jeśli dopełnienie składa się z kilku słów, przed nimi możliwa jest mała pauza lub luz.

np .: młodzi gracze / podwoili swoją uwagę.

W tym przykładzie predykat i dopełnienie są w tej samej mierze mowy, nacisk kładzie się na dopełnienie. Dodatek zawiera również główny akcent w zdaniu.

Przypadkowe słowa mogą oznaczać czas, miejsce, przyczynę, cel, sposób działania, tj. istnieją okoliczności dotyczące miejsca, powodu, celu itp. Zwykle okoliczności stanowią oddzielną grupę i są oddzielone od podmiotu lub grupy predykatów pauzą. W grupie słów przysłówkowych ostatnie słowo ma zwykle akcent drugorzędny lub trzeciorzędny.

na przykład: Wkrótce / po jednej stronie ulicy / zza węgielni / pojawił się młody oficer.

Występują tu dwa rodzaje okoliczności: okoliczności czasu („wkrótce”) i okoliczności miejsca („po jednej stronie ulicy” i „ze względu na węglarnię”). Spośród nich silniejszy akcent przypada na słowa przysłówkowe, które są na ostatnim miejscu („w domu”), ale główny akcent w zdaniu nie będzie padał na słowa przysłówkowe, ale na koniec zdania na temat.

Jeśli okoliczności znajdują się na ostatnim miejscu w zdaniu, to zwykle wywołują główny akcent.

na przykład: Mój potrójny / biegł bardzo szybko.

Akcent całego wyroku pada na tę ostatnią okoliczność „bardzo szybko” (okoliczności przebiegu czynności). Nie ma przerwy między orzeczeniem a okolicznościami.

Jednorodni członkowie propozycji.

Pełnią tę samą funkcję w zdaniu i najczęściej są czytane z intonacją wyliczeniową. Wyjątkiem są te przypadki, w których występuje szczególny sprzeciw jednego jednorodnego członka wobec drugiego. na przykład: ważna jest dla mnie zasada, a nie ekspresja salonowa.

Dzięki wyliczonej intonacji każdy z jednorodnych członków otrzymuje akcent i jest oddzielony pauzą od drugiego. Głos na każdym z nich podnosi się. Podnoszenia głosu na kolejnych jednorodnych członkach są tego samego typu. Głos wznosi się najsilniej na przedostatnim z jednorodnych, a słabnie na ostatnim, akcent na tym słowie jest najsilniejszy. Ten ostatni spadek jest szczególnie zauważalny, gdy lista jednorodnych członków uzupełnia propozycję.

na przykład: pokój Pulcherii Iwanowna / był umeblowany skrzynie, / pudełka, / szuflady? / i skrzynie?

W zdaniach tego typu predykat lub inny członek zdania pełni rolę wyrazu uogólniającego (predykat ten jest „zbiorem”, który niejako jednoczy wszystkich jednorodnych członków zdania w jedną grupę). Zdanie może zawierać prawdziwe uogólniające słowo. Może stać zarówno przed jednorodnymi członkami, jak i po nich. Jeśli słowo uogólniające występuje przed wyliczeniem, to po tym słowie wymagana jest krótka pauza, co pozwoli na przypisanie go każdemu z następujących jednorodnych członków zdania.

na przykład: wszystko było tutaj: rzeka, las i niezwykła cisza.

Gdy wyliczenie poprzedzone jest dwukropkiem, głos podnosi się na akcentowanym słowie przed dwukropkiem, a po dwukropku odczytuje się jednorodne, jak wspomniano powyżej.

Można wyodrębnić jednorodnych członków propozycji. W tym przypadku wyróżniają się pauzami i stopniowym wzrostem głosu na każdym z nich.

na przykład: Zdrowy, młody, silny, / podnieśli, prawie podnieśli Antipa w powietrze / i wrzucili go na pokład.

Dla jednorodnych członków zdania jest też taki przypadek, jak powtórzenie słów. Powtarzanie słów jest stylistycznym zabiegiem pisarza, służącym do scharakteryzowania, a zwłaszcza podkreślenia znaczenia, emocjonalnej kolorystyki i rytmu wydarzeń.

Gdy w tekście występuje powtórzenie, to przy głośnym czytaniu każde z powtarzających się jednorodnych słów jest akcentowane, a nacisk na każde następne powtórzone słowo jest intensyfikowany.

na przykład: Pospiesz się, / Pospiesz się / miń to złe miejsce!

Stanisławski dzieli „powtarzające się słowa” na słowa z „rosnącą energią” i słowa z „odpływem energii”. Przykład „rosnącej energii” podano powyżej. W przypadku „odpływu energii” stres osłabł pod koniec powtórzenia. Często takie powtórzenia kończą się wielokropkiem. Ilekroć występuje powtórzenie, należy zdecydować, do jakiego gatunku należy.

na przykład: Wiatr. I śnieg, / śnieg, / śnieg ...

Słowa wprowadzające i zdania wprowadzające.

Zwroty przysłówkowe.

Wprowadzające słowa i zdania nadają myślom taki lub inny odcień, wyrażając stosunek mówiącego do faktu lub aktora, wskazując stopień wiarygodności przekazu, źródło wypowiedzi itp.

Słowa wstępne to: „oczywiście”, „prawdopodobnie”, „niewątpliwie”, „jednak”, „oczywiste”, „wydaje się”.

Bardzo często pojedyncze słowa wprowadzające nie są podświetlane lub prawie nie są wyróżniane ani pauzą, ani akcentem, tj. przecinek po wpisie lub przed nim jest „nieczytelny”. Słowo wprowadzające jest zwykle zawarte w takcie mowy, który poprzedza, w środku lub na końcu którego stoi. na przykład: Prawdopodobnie (,) właśnie stchórzył / i wyszedł.

Ale czasami słowa wprowadzające są oddzielone krótką przerwą lub otoczone przerwami, a następnie są lekko podkreślone. Ponadto, jeśli słowo wprowadzające znajduje się na początku zdania i jest czytane z przerwą po nim, wówczas podnosi się głos wprowadzającego. Jeśli jest w środku lub na końcu zdania, głos na nim nieznacznie się zmniejsza. Takie słowa wprowadzające wymawia się za pomocą intonacji wprowadzającej, która charakteryzuje się obniżeniem głosu w słowie wprowadzającym, jakby brakiem akcentu i pewnym przyspieszeniem tempa wypowiedzi podczas wymawiania słowa wprowadzającego lub kilku słów wprowadzających.

np .: Na pewno / w tej okolicy / musi być wiele min.

Tutaj słowo wprowadzające jest oddzielone pauzą od drugiego taktu mowy, jest podkreślone lekkim akcentem, głos na nim podnosi się.

Również we wstępie - przez „przyjęcie wstępu” - czyta się imiesłowy i imiesłowy czasownikowe. Głos na obrocie przysłówkowym jest pomijany, jak przy czytaniu nawiasów, i aby zdanie nie kończyło się przed czasem, akcentowana samogłoska przysłówka jest wymawiana z niewielkim wzrostem głosu. Ten wzrost będzie nieco mniejszy niż wzrost głosu w taktach mowy poprzedzających i następujących po imiesłowu słownym. Najsilniejszy wzrost głosu nastąpi przed imiesłowem.

na przykład: Matka / i syn?, / kłaniając się, / wyszedł do pana?

Odbiór słowa wprowadzającego można odczytać, wprowadzając bezpośrednią mowę bohatera (tzw. „Uwaga autora”). Czytając „uwagę autora”, głos zwykle nieco się ścisza, a najczęściej tempo wypowiadanego tekstu nieco przyspiesza.

na przykład: - Pięć mil stąd! - / wykrzyknął Chichikov / i nawet poczuł lekkie bicie serca.

Obrót porównawczy.

W prostym zdaniu można znaleźć zwroty porównawcze ze związkami porównawczymi i słowami związkowymi „jak”, „dokładnie”, „jak” itp.

Przy obrocie porównawczym to z czym porównujemy, tj. samo porównanie jest zawsze podkreślane. Bardzo często może nie być pauzy przed zwrotem porównawczym, przecinek jest „nieczytelny”.

na przykład: Gwiazda pojawiła się / w tej zielonej pustce, / migotała, / błyszczała (,), jakby była umyta.

Ale w zależności od znaczenia przerw na przecinkach przed obrotem porównawczym mogą one pozostać, a następnie obrót porównawczy jest odczytywany techniką wprowadzającą.

na przykład: On, / jak Dickens, / płacze nad stronami swojego manuskryptu, // jęczy z bólu / jak Flaubert, // lub śmieje się, / jak Gogol.

Apel.

Kiedy adres znajduje się na początku zdania, zwykle otrzymuje dodatkowy akcent i jest oddzielony pauzą od kolejnych słów (przecinek po nim to „czytaj”).

na przykład: - Pavel Vasilich, / tam przyszła jakaś pani, / pyta cię, - / zgłosił Luka.

Jeśli adres znajduje się w środku zdania, to zdarza się, że poprzedzający go przecinek jest „nieczytelny”, a przecinek po adresie jest „czytany”.

na przykład: Proszę powiedz mi (,) Daria Iwanowna, / ile miałaś wtedy lat?

Jeśli adres znajduje się na końcu zdania, to zwykle jest oddzielony pauzą od poprzednich słów - przecinek jest „czytany”. Główny nacisk kładzie się nie na odwołanie, ale na poprzednie słowa, które niosą ładunek semantyczny.

na przykład: Jak się cieszę, / drogi Maximie Maksimychu!

5. O perspektywie logicznej

Perspektywa logiczna to przekazanie głównej idei podczas głośnego czytania zdania, „łańcuch” kilku zdań, kompletnych w myśli i kompozycji, fragmentu, opowiadania, artykułu, monologu itp.

Stanisławski nazwał tę perspektywę „kalkulującą zależnością harmoniczną i rozkładem części obejmującą całość”.

O cechach perspektywy logicznej mówił w następujący sposób:

„W perspektywie przekazywanej myśli (perspektywa logiczna) logika i konsekwencja odgrywają ważną rolę w rozwoju myśli i tworzeniu relacji części w całej całości. Taka perspektywa w rozwijaniu myśli jest tworzona za pomocą długiej serii akcentowanych słów, które nadają znaczenie frazie. Tak jak w słowie wyodrębniamy tę czy inną sylabę, w zdaniu to czy tamto, powinniśmy podkreślić najważniejsze frazy w wielkiej myśli, w całej długiej opowieści, dialogu, monologu - ich najważniejszych składowych, tak jak na całej wielkiej scenie grać i tak dalej - ich najważniejsze odcinki. Rezultatem jest ciąg momentów uderzenia różniących się od siebie siłą i wybrzuszeniem ”.

Innymi słowy, aby przemówienie miało perspektywę, musisz znać główną ideę fragmentu i stworzyć solidne relacje między wszystkimi uderzonymi (mocnymi, średnimi, słabymi) i nieakcentowanymi słowami, które składają się na zdanie lub serię zdań.

Aby jak najdokładniej i najdobitniej przekazać swoje myśli i uczucia, wykonawca musi przede wszystkim opanować technikę przekazywania logicznej perspektywy w dźwięku. Wewnętrznego nie da się wyrazić bez pomocy tego, co zewnętrzne.

Określając, w bezpośredniej zależności od myśli całego zdania lub fragmentu, akcenty główne i wtórne, wypowiadając odpowiednie części tekstu „techniką wprowadzającą” itp., Dochodzimy do przekazania głównej idei fragmentu. Umiejętność wyeksponowania tego, co najważniejsze, bez pomijania lub pomijania drugorzędnych i trzeciorzędnych, umiejętność poprowadzenia widza „do celu” - do ostatniego zdania, fragmentu, opowieści - to umiejętność przekazania logicznej perspektywy.

Zapewnienie logicznej perspektywy wymaga koordynacji naprężeń o różnej sile i jakości. Jest to podobne do różnych planów malarskich - w porównaniu do Stanisławskiego. W malarstwie na pierwszy plan wysuwa się to, co najważniejsze; mniej ważne jest w drugiej, w trzeciej płaszczyźnie; wreszcie to, co najmniej ważne, jest prawie niezauważalne, przesłonięte.

„W naszym przemówieniu są te same plany, które dają perspektywę wyrażenia. Najważniejsze słowo jest najjaśniejsze i przenoszone na pierwszą płaszczyznę dźwiękową. Mniej ważne słowa tworzą całą serię głębszych planów ”- pisze Stanisławski.

Perspektywa logiczna (perspektywa przekazywanej myśli) zależy od tego, co jest ważne dla danego dramatu, opowiadania, artykułu, dla danego fragmentu literackiego. W pełnej zależności od tego należy ustalić główne akcentowane słowa fragmentu i można zdecydować, co w tym przypadku jest drugorzędne, czyli perspektywa logiczna, jego „konstrukcja” zależy od idei danego utworu i zadań wykonawcy.

Stanisławski napisał: „Tylko wtedy, gdy przestudiujemy to, co jest czytane jako całość i poznamy perspektywę całej pracy, możemy poprawnie ułożyć plany, pięknie rozłożyć części składowe w harmonicznych proporcjach i wyrzeźbić je żywo w formie słownej.

Dopiero po przemyśleniu, analizie, przeżyciu całej roli przez aktora i otwarciu się przed nim odległej, pięknej, kuszącej perspektywy, jego mowa staje się, by tak rzec, dalekowzroczna, a nie krótkowzroczna, jak poprzednio. Wtedy będzie mógł grać nie oddzielne zadania, mówić nie oddzielnymi frazami, słowami, ale całymi myślami i okresami. "

Stanisławski radzi przy określaniu akcentu przede wszystkim wybrać „spośród całej frazy jedno z najważniejszych słów i podkreślić je akcentem. Następnie powinieneś zrobić to samo z mniej ważnymi, ale nadal wyróżnionymi słowami. Jeśli chodzi o nie główne, nierozróżnialne, drugorzędne słowa, które są potrzebne do ogólnego znaczenia, należy je zepchnąć na dalszy plan i usunąć. ”

na przykład: I znowu / stało się nudne / ciche / i nudne dookoła.

Okoliczności przebiegu działań w tym przykładzie „przeważają”, ponieważ charakteryzują sytuację.

Stanisławski zapewnia: „Nawet najmniejsze niezależne zdanie, rozpatrywane oddzielnie, ma swoją krótką perspektywę. Cała myśl, na którą składa się wiele propozycji, bez niej jest jeszcze mniej kompletna ”.

Tak więc nawet małe zdanie ma swoją własną perspektywę. Co to znaczy? Oznacza to, że krótkie wyrażenie ma swój własny „cel” - główne słowo podkreślające, które zawiera główną ideę - i występuje akcent wtórny. na przykład:

Larissa. Ta sprawa się skończyła: on nie istnieje dla mnie. (A. Ostrovsky. „Posag”.)

Tymi słowami Larisa zaprzecza swojemu narzeczonemu - Karandyshevowi. Głównym słowem, bez którego nie można wyrazić jej wyrzeczenia, jest „nie istnieje”. Wtórny akcent pada na słowo „zakończone”. „Gotowe” wzięte z osobna może wydawać się słowem, które lepiej oddaje koniec związku między Larisą i Karandyshevem. Ale nie wolno nam zapominać, że Ostrowski po słowie „skończony” nie jest kropką, ale dwukropkiem, i chce przez to powiedzieć, że myśl o końcu zostanie jeszcze ujawniona, a kolejne słowa Larisy całkowicie zniszczą Karandyshev.

Rzeczywiście, po okrężnicy znajduje się główne słowo, które wykreśla Karandysheva z życia Larisy - „nie istnieje”. Bardzo słaby akcent na słowo „czyn” można całkowicie usunąć; wtedy będzie jedna miara mowy przed okrężnicą, a druga po okrężnicy. Słowa „ten” i „on jest dla mnie” są zamazane, bez stresu. Wszystko to pomaga uwypuklić ważne do przemyślenia słowo „skończone” w pierwszej części frazy i, co najważniejsze, „nie istnieje” w części drugiej.

Zatem akcent w tym zdaniu będzie następujący:

To koniec: / on nie istnieje dla mnie.

6. Zasady czytania złożonych zdań

Zdanie złożone to całość składniowa, kompletna pod względem znaczenia i intonacji. Może składać się z dwóch lub więcej części (prostych zdań).

Zdania złożone dzielą się na zdania złożone i złożone. Części składowe zdań złożonych można łączyć ze sobą kompozycyjnie („i”, „a”, „tak”, „ale”, „lub” itd.) Lub podrzędnymi („co”, „do”, „jak”, „ kiedy "," jeśli "," chociaż "," ponieważ "itp.).

Mogą również występować złożone zdania bez związku. W nich intonacja odgrywa szczególną rolę.

Zdania złożone to połączenie dwóch lub więcej stosunkowo równych zdań prostych w jedną całość.

Części takiej propozycji są połączone kreatywnymi związkami. Mogą to być spójniki łączące („i”, „ani… ani…”, „także”, „także”), przeciwstawne („a”, „ale”, „tak”, „ale”, „ to samo "," jednak ") i rozdzielanie związków (" albo ... albo ... "," wtedy ... to ... "," nie to ... nie to ... ").

Części zdań złożonych są czasami niezależne, tworzą jakby łańcuch prostych zdań. Analizując i czytając takie zdania, należy analizować każde zdanie proste, nie zapominając o logicznej perspektywie całego zdania (złożonego).

Zdanie złożone bardzo często ma główny akcent frazowy I i kilka akcentów wtórnych. Każdy honor jest oddzielony od drugiego łączącą pauzą logiczną. Akcenty rosną, a ostatnia część otrzymuje największy nacisk.

na przykład: Minęło kilka minut i / i Silvio / przerwał ciszę.

W tym przykładzie są dwa proste zdania oddzielone przecinkiem. Pierwsze zdanie proste to jeden takt mowy, akcent w nim pada na ostatnie słowo - „minuty”. W drugim zdaniu prostym znajdują się dwa paski mowy, drugi pasek mowy w tym zdaniu może zawierać akcent frazowy I. Będzie to główny akcent w tym zdaniu złożonym.

Kiedy w zdaniu złożonym napotyka się związek kontradyktoryjny, oznacza to przeciwstawienie jednego zjawiska do drugiego zawartego w zdaniu. Podkreśla się zawsze przeciwstawne zjawiska. W tym przypadku nacisk na to, czemu się sprzeciwia, zwykle kojarzy się z podniesieniem głosu, a nacisk na to, czemu się sprzeciwia - z obniżeniem głosu; ten ostatni stres jest silniejszy.

na przykład: Czy na sukience nie zostały przyszyte kwiaty?, / ale jakiś rodzaj suszonych grzybów?

Zdanie złożone to zdanie złożone, które składa się z części głównej i części podrzędnej połączonej z częścią główną za pomocą związku podrzędnego lub słowa związku podrzędnego.

Analizie poddawane są zarówno główna, jak i podrzędna część tego zdania: muszą występować w nich lub między nimi przerwy logiczne o odpowiednim czasie trwania. Każde złożone zdanie ma akcent główny, akcent wtórny, logiczną perspektywę.

W wielu złożonych zdaniach główny akcent pada najczęściej na koniec zdania podrzędnego.

NIE RÓB! pauza blisko pauzy w okresie przed klauzulą \u200b\u200bpodrzędną przecinka.

W zdaniach złożonych najczęściej łamana jest zasada czytania przecinkami, to tutaj najczęściej są one „nieczytywane”.

na przykład: Pobiegłem do domu, / dumny / z (,) że udało mi się wykonać zadanie.

W tym przykładzie pierwszy przecinek to „odczyt”. W pierwszym pasku mowy nacisk kładzie się na okoliczność miejsca „dom”. Ale jeśli zrobisz pauzę po drugim przecinku, pauza będzie zaimkiem „tematy”, który nie przenosi obciążenia semantycznego w zdaniu. To ważne - z czego właściwie jest „dumny”.

Dlatego bardziej poprawne byłoby zatrzymanie się po słowie „dumny” i lekkie podkreślenie tego słowa, a następnie odczytanie drugiej połowy zdania jako jednego taktu mowy z głównym akcentem na dodanie („przypisanie”). W ten sposób najpełniej będzie wyrażać myśl: „Byłem dumny, że wykonałem zadanie”.

Może się zdarzyć, że klauzulę podrzędną należy czytać jako wstępną (dotyczy to najczęściej klauzul atrybutywnych).

na przykład: Na śnieżnym klifie, / gdzie plamy żółkną / i pasy z popiołu (,), który został usunięty z pieców dziś rano, / poruszały się małe postacie.

Tutaj pierwsza podrzędna atrybucja („gdzie plamy i paski popiołu zżółkły”) jest oddzielona od głównej części pauzą, a druga podrzędna atrybucja („która została dzisiaj wygrzebana z pieców”) bez przerwy łączy się z pierwszą.

Mogą istnieć takie typy zdań złożonych, w których zdania podrzędne są zwykle oddzielane od części głównej, chociaż nie są czytane techniką wprowadzającą.

na przykład: Jak wszystko - / a poezja traci swoją świętą prostotę, / kiedy poezja zamienia się w zawód.

Jeśli jako pierwsza występuje klauzula podrzędna tego samego typu, wymagana jest również pauza po zdaniu podrzędnym.

na przykład: A kiedy wschodzi księżyc, / noc staje się blada i senna.

Kiedy w zdaniu złożonym występują podrzędne warunki warunkowe („jeśli”, „jeśli”) i czas podrzędny („kiedy”, „od”,

„Po”, „pa” itp.), Czytane na głos zawsze mają określony wzór dźwiękowy.

Stanisławski nazwał klauzule warunkowe „okresem dwóch kolan”. Twierdził, że w takiej intonacyjnej figurze „po podniesieniu dźwięku, na samej górze, gdzie przecinek łączy się z logiczną pauzą, po zgięciu i chwilowym przerwaniu mowy głos opada ostro na sam dół”.

Czytając klauzule warunkowe i klauzule w procesie treningu, należy odczuć ich charakterystyczny aktywny przebieg głosu „na górę” i obowiązkowy opadanie na końcu.

na przykład: jeśli wyobraźnia zniknie?, / czy osoba / przestanie być osobą?

Kiedy w zdaniu złożonym napotkamy podrzędny odpowiednik porównawczy („jak”, „dokładnie”, „lubię” itp.), To zdanie podrzędne nabiera nadwagi i zawsze pada na niego główny akcent w zdaniu, zwłaszcza jeśli znajduje się na końcu zdania. Kiedy ta klauzula podrzędna jest umieszczana przed główną częścią zdania, główny akcent jest zwykle zachowywany na niej, a nie na głównej części.

na przykład: dziewczyna / tak ostrożnie usiadła na krześle, / jakby się bała (,), że krzesło / wyleci spod niej.

W tym przykładzie klauzula porównawcza jest oddzielona od części głównej logiczną przerwą łączącą, która umożliwia porównanie części głównej z klauzulą \u200b\u200bpodrzędną. Główny akcent pada także na drugą część zdania podrzędnego: „krzesło odleci spod niego”.

Kiedy w zdaniach złożonych występują zdania względne ze słowami związkowymi „co… tak…”, „tak jak” itd., Nacisk kładzie się na oba porównywane zjawiska. Jednocześnie to jedno z porównywanych zjawisk, które jest na pierwszym miejscu, zwykle otrzymuje nieco mniejszy stres związany z podnoszeniem głosu. Główny stres związany z obniżeniem głosu odbiera osoba porównywana, która jest na ostatnim miejscu.

na przykład: Im wyżej jest słońce, / tym więcej ptaków / i tym więcej radości z ich twitterowania.

Porównuje się tu dwa zjawiska: „słońce jest wyżej” - z jednej strony oraz „więcej ptaków” i „weselszy śpiew” - z drugiej. Wszyscy są zestresowani. Spośród nich główny akcent pada na drugie słowo z drugiej grupy porównywalnych - „twitter”, które jest na ostatnim miejscu.

Zdania złożone bez związku, ze względu na charakter ich części składowych (zdania proste), są zbliżone albo do zdań złożonych, albo do zdań złożonych. W pierwszym przypadku ich części są względnie niezależne, a ich odczytanie najczęściej wymaga wyliczenia intonacji (z małymi jednolitymi pauzami), porównania lub opozycji (w dwóch ostatnich z dłuższą przerwą między częściami o różnej wysokości: od wznoszenia do opadania).

na przykład (intonacja wyliczenia): Blizzard / nie ustąpił?, / niebo / nie wyczyścił się?

Zdania złożone bez związków, bliskie znaczeniom złożonym, wyrażają współzależność zjawisk (warunkowość, przyczynowość), ujawniają treść jednej części zdania w innej itd. Intonacja tych zdań jest zbliżona do intonacji odpowiednich złożonych zdań, ale z ostrzejszą przerwą melodyczną między częściami, ponieważ to intonacja łączy zdanie w jedną całość, bez pomocy sojuszy przekazuje proporcje części.

np .: walczyć samemu? / - Czy nie możesz zmienić życia?

Wszystkie części zdania złożonego niezawiskowego są poddawane tej samej analizie, co zwykłe zdanie wspólne. W każdej jego części występują różne siły stresu, a wszystkie są podporządkowane głównemu akcentowi frazowemu I, który zwykle znajduje się na ostatnim miejscu i jest ostatnią częścią zdania niezawiskowego.

Czytanie zdania niezwiązkowego z połączeniem wyliczającym jest pod wieloma względami podobne do czytania członów jednorodnych: cała przedostatnia część, a zwłaszcza jej akcentowane słowo, wznosi się, a ostatnia część, jako ostatnia z jednorodnych, wszystko sprowadza się do punktu.

na przykład: Ale promień słońca / zgasł; // mróz / wzmocnił się / i zaczął szczypać w nos; // zmierzch / zagęszczony; // gaz / błysnął ze sklepów i sklepów.

To zdanie składa się z czterech części. Każde z nich jest zdaniem prostym, a akcent w nim zawarty odpowiada zasadom określania akcentu w zdaniach prostych.

Całe zdanie należy czytać z intonacją wyliczenia, ponieważ odczytuje się jednorodne elementy zdania. Cała ostatnia część - „gaz płonął ze sklepów i sklepów” - jest bliska czytania z akcentem frazowym II, ale główne słowo akcentujące w tym przypadku nie znajduje się na końcu zdania. Znaczenie lepiej podkreślić temat „gaz”. To słowo niesie główny ładunek semantyczny, ponieważ oznacza wieczorne światło w witrynach sklepów.

Szczególnym rodzajem wyroku złożonego jest kropka. Kropka to bardzo rozgałęzione zdanie złożone z wieloma zdaniami podrzędnymi. Taka propozycja daje autorowi możliwość szczegółowego sprecyzowania i rozwinięcia dowolnego pomysłu, narysowania szerszego obrazu. Kropka jest samodzielną, pełną treścią częścią dzieła literackiego. Budowa tego okresu przypomina błędne koło, pierścień. Okres jest dla autora szczególnym chwytem stylistycznym. Sama konstrukcja okresu zawiera specjalny rytm, który tworzony jest za pomocą określonej organizacji tekstu w każdej z jego części, a także za pomocą podnoszenia i opuszczania głosu, zwalniania lub przyspieszania tempa mowy podczas czytania okresu.

Kropka zawsze składa się z dwóch części. Pierwsza część okresu jest zwykle dłuższa niż druga i zawiera skomplikowane wyliczenie, składające się z kilku stosunkowo małych części.

Cała pierwsza część jest czytana ze stopniowym podnoszeniem głosu na akcentowanych słowach w każdej części. Głos maksymalny podnosi się na głównym akcentowanym słowie na końcu pierwszej części.

Pomiędzy pierwszą a drugą częścią okresu występuje najdłuższa przerwa (autor często stawia tutaj myślnik). Ta pauza jest jak granica między częściami. Po tej przerwie następuje ostra melodyjna przerwa. W przejściu do drugiej części głos gwałtownie spada w porównaniu do pierwszej części.

Druga część okresu nazywana jest zakończeniem („wycofaniem”) okresu. Zwykle jest znacznie krótszy niż pierwsza część. W jego wnętrzu głos akcentowanych słów lekko podnosi się, ale te wzrosty są mniejsze niż w pierwszej części, a maksymalne obniżenie głosu następuje na głównym akcentowanym słowie całego okresu, znajdującym się na końcu drugiej części. Ostatni punkt jest tutaj.

Zazwyczaj okresy są warunkowe („jeśli…”) i tymczasowe („kiedy…”); są też okresy koncesji („nie ważne jak…”, „chociaż…”).

Stanisławski udziela praktycznych porad, jak przygotować się do czytania okresu. Analizując odczytanie monologu Otella, mówi: „Upewniam się, że drugi takt jest mocniejszy od pierwszego, trzeci jest mocniejszy od drugiego, czwarty jest mocniejszy od trzeciego! Nie krzycz! Głośność to nie potęga! Potęga rośnie! .. Jednakże, jeśli podniesiesz każdy słupek o jedną trzecią, to do czterdziestu słów frazy potrzebujesz zakresu trzech oktaw! On odszedł! Dlatego po wzroście pociągam w dół! Pięć banknotów - w górę, dwie - ekspresowe! Razem: tylko trzecia! A wrażenie jest jak piąta! Potem znowu cztery nuty w górę i dwie w dół! Razem: tylko dwie notatki doładowania. A wrażenie to cztery! I tak cały czas. "

na przykład: jeśli masz osiem lat, / i masz niebieskie oczy, / a jedna ręka jest w kompocie, / a druga w kitu, // i jeśli masz brata / który ma pięć lat / ma katar / i który co pięć minut gubi chusteczkę, // a jeśli twoja matka / wyszła na cały dzień - /// wtedy / życie staje się bardzo trudne.

W tym przykładzie pierwsza część jest jak zwykle znacznie dłuższa niż druga. Na granicy między pierwszą a drugą częścią autorka stawia kreskę. Pierwsza część jest podzielona na trzy części, każda z części jest klauzulą \u200b\u200bwarunkową. Przerwy między fragmentami pierwszej części będą dłuższe niż przerwy między taktami mowy w części pierwszej. Przerwa oddzielająca pierwszą część kropki od drugiej i oznaczona myślnikiem będzie dłuższa, a głos na akcentowanym słowie poprzedzającym ją („dzień”) wzrośnie najsilniej, ponieważ jest to główne akcentowane słowo pierwszej części.

Na tak stosunkowo krótkim tekście czytelnik powinien mieć na tyle rozpiętości głosu, aby podnosić głos przy każdym nowym utworze pierwszej części. Ale jeśli okaże się to trudne, to nawet w tym tekście można zastosować radę Stanisławskiego dotyczącą „ściągania” po wzniesieniu. Następnie, podnosząc głos na słowo „kit”, trzeba zacząć od przeciętnego tonu słów „jeśli masz brata”. Po osiągnięciu „szczytu” drugiego kawałka - „chusteczki”, ponownie podnieś głos, ale podniesienie będzie tylko nieznacznie wyższe niż w przypadku słowa „kit”.

To samo należy zrobić w trzecim utworze („a jeśli twoja mama…”), ale tu trzeba ostro podnieść głos na główne akcentujące słowo pierwszej części - „dzień”. Konieczne jest zachowanie przerwy między pierwszą a drugą częścią i dopiero po tym można przejść do drugiej części okresu. Po przerwie od słów „wtedy” głos gwałtownie opada (w porównaniu do wysokości tonu w słowie „dzień”) - tu zaczyna się druga część okresu, zakończenie, wynik, zakończenie. Słowo „trudne” to koniec, maksymalna redukcja głosu, pełny punkt.

Bibliografia

1. V. N. Aksenov Sztuka słowa artystycznego. M. "Sztuka", 1954.
2. Artobolevsky G.V. Eseje o czytaniu artystycznym. M., Uchpedgiz, 1959.
3. Golovina O.M., Verbovskaya N.P., Urnova V.V. Sztuka mowy. M., "Rosja Sowiecka", 1954.
4. Zaporozhets T.I. Logika mowy scenicznej. M., „Edukacja”, 1974.
5. „Brzmiące słowo”. M., „Sztuka”, 1969.
6. Saricheva E.F. Sceniczna mowa. M., „Sztuka”, 1955.
7. Saricheva E.F. Pracuj nad słowem. M., „Sztuka”, 1956.
8. Stanisławski K.S. Praca aktora na sobie. M., „Sztuka”, 1951.
9. Shevelev N.N. Logika mowy. M., 1959.

Korepetycje

Potrzebujesz pomocy w zgłębieniu tematu?

Nasi eksperci doradzą lub zapewnią korepetycje na interesujące Cię tematy.
Wyślij zapytanie ze wskazaniem tematu już teraz, aby dowiedzieć się o możliwości konsultacji.

LOGIKA MOWY ETAPOWEJ

MOSKWA „OŚWIETLENIE” 1974

795.7 3-33

3-33 Logika mowy scenicznej. Podręcznik. podręcznik dla teatru. i kultowy-świetlik. nauka. instytucje. M., „Edukacja”, 1974.

128 pkt. z mułem.

Aby myśli zawarte w tekście były odbierane przez widza ze sceny, przyszły aktor musi znać środki i reguły logiki mowy scenicznej.

Poradnik przedstawia treść zajęć z logiki mowy scenicznej, studiowanych w Szkole Teatralnej im. w teatrze nm. Eug. Vakhtangov

Podręcznik zawiera starannie i gustownie dobrany materiał literacki, który można wykorzystać do szkolenia.

PRZEDMOWA

Autor tej książki, Tatiana Ivanovna Zaporozhets, jest jednym z czołowych nauczycieli Szkoły Teatralnej im. Yeva. Vakhtangov. Od trzydziestu lat uczy uczniów tej szkoły ekspresyjnej mowy scenicznej.

Pracując niestrudzenie nad doskonaleniem metodyki nauczania swojego przedmiotu i teoretycznym rozwijaniem jego najważniejszych problemów, osiągnęła bardzo znaczące wyniki. Przekonująco świadczą o tym coroczne absolutorium w Szkole Shchukin takich artystów, którzy okazują się nie tylko aktorami teatrów dramatycznych biegle władającymi wyrazistymi słowami na scenie, ale także wykwalifikowanymi mistrzami artystycznego czytania.

Sukcesy te są w dużej mierze zasługą włączenia specjalnej sekcji do programu mowy scenicznej, opracowanej przez tę samą osobę, która jest treścią niniejszego poradnika. Ta sekcja nosiła tytuł „Logika mowy scenicznej”.

Celem tej sekcji jest rozwinięcie umiejętności jasnego i wyraźnego wyrażania myśli. Ta umiejętność jest warunkiem wstępnym mowy artystycznej. Sama w sobie nie zapewnia wysokiej jakości artystycznej brzmienia słowa - jego emocjonalności i plastyczności obrazowania, ale jest warunkiem koniecznym tej jakości. Bez logiki niemożliwe jest osiągnięcie wysokiego artyzmu. Dlatego sekcja „Logika mowy” w programie całego przebiegu mowy scenicznej zajmuje środkowe miejsce między dwoma działami: wstępnym - „Technika wypowiedzi” - i końcowym - „Artystyczne czytanie”.

Lekceważenie praw i przepisów rządzących logiką mowy pociąga za sobą niezwykle smutną konsekwencję: brak umiejętności. na samym początku swojej książki słusznie zauważa, że \u200b\u200bw związku z rozwojem radiofonii, telewizji, kina oraz wzrostem liczby przemówień oratorskich, wykładów itp. rośnie zainteresowanie mową. Ale oprócz tego należy też zauważyć, że przeciętny poziom artystycznej jakości mowy scenicznej wciąż jest daleki od poziomu, który może nas zadowalać. To prawda, są aktorzy, którzy mają doskonałą mowę sceniczną, są wybitni mistrzowie artystycznego czytania, z których słusznie jesteśmy dumni, ale nie mówimy o nich teraz, ale o średnim poziomie. W końcu jak często słuchając radia lub siedząc w teatrze, w kinie, przed ekranem telewizora denerwuje nas kiepska jakość wypowiedzi aktora. Zdarza się, że obraża nas jej fałszywa teatralność, która przejawia się w przesadnej deklamacji, w fałszywym patosie czy łzawym sentymentalizmie, a przy czytaniu poezji monotonnym wyciem, który pozbawia dzieło jakiegokolwiek sensu.

Ostatnio jednak przyczyną irytacji częściej nie są te, a przeciwne wady: niewyraźna mowa, jej bezbarwność, otępienie, brak muzykalności, brak wyrazu… „Co on powiedział? Co on powiedział?" - często siedzący w teatrze widzowie pytają się nawzajem, aż wreszcie jeden z nich traci cierpliwość i zaczyna pytać: „Głośniej! .. Głośniej!”.

Ale w ogóle nie chodzi o głośność. Na scenie można krzyczeć, ale widz i tak niczego nie usłyszy ani nie zrozumie. Głównym problemem jest brak prawdziwych umiejętności.

To nieszczęście sprzyja bardzo szkodliwym uprzedzeniom, jakby na scenie mówić „jak w życiu”. Ale w życiu zbyt często mówią źle, pospiesznie, niewyraźnym tupotem, dzieląc każdą frazę na wiele części, zamieniając w ten sposób każdy tekst w coś w rodzaju „siekanej kapusty”.

Można tak mówić na scenie tylko wtedy, gdy złą mowę chcą uczynić charakterystyczną dla danej postaci, mając na uwadze jej satyryczną kpinę. We wszystkich innych przypadkach musisz mówić lepiej, jaśniej, bardziej ekspresyjnie na scenie niż w prawdziwym życiu.

Mowa życiowa jest często banalna, nudna, monotonna. Naśladując ją na scenie, aktor mimowolnie wpada w ten „mamroczący realizm”, który tak irytuje publiczność. Stając się fenomenem sztuki i poddając się wymogom mistrzostwa, mowa sceniczna nie traci naturalności i prostoty mowy życiowej, a wręcz przeciwnie, nabiera jeszcze większej naturalności i prostoty, a jednocześnie staje się zdolna do wyrażania ludzkich myśli i uczuć z dużo większą siłą, klarownością, trafnością, jasność i piękno niż w życiu.

Muzyczność i melodia są charakterystyczne dla mowy rosyjskiej. Niestety, w prawdziwym życiu rosyjska mowa często zmienia się z melodyjno-melodyjnej w szorstkie pukanie: dźwięki samogłosek są zgniecione, „zjedzone”, a spółgłoski brzmią jak bęben.

Zadaniem sztuki teatralnej nie jest zejście do poziomu niedociągnięć, niekiedy tkwiących w mowie życiowej, nie naśladowanie jej niedoskonałości w sposób naturalistyczny, ale dawanie pozytywnych przykładów, inspirujących przykładów najwyższej jakości, zarażanie widzów i słuchaczy miłością do piękna języka rosyjskiego, a tym samym przyczynianie się do poprawy jego brzmienia w życiu codziennym. życie.

Opanowanie techniki i logiki mowy scenicznej to najważniejsze etapy na tej ścieżce.

Powiedzmy z góry, że praktyczne opanowanie praw i przepisów, o których mowa w tym podręczniku, "nie jest łatwym zadaniem. Sukces można osiągnąć dzięki licznym ćwiczeniom, których realizacja powinna stopniowo stawać się łatwa, nieograniczona, nieświadoma ... Wiadomo jednak, że wytrwały i ciężka praca jest kluczem do sukcesu w każdej sztuce.

B. ZAKHAWA,

rektor PWST. , Artysta ludowy ZSRR, doktor sztuki

Podręcznik „Logika mowy scenicznej” jest próbą konsekwentnego zarysowania treści wykładu z logiki mowy scenicznej, studiowanego w PWST. (uczelnia wyższa).

Przedmiot z logiki mowy scenicznej, będący jednym z działów przedmiotu „Mowa sceniczna”, realizowany jest w naszej szkole w I i II semestrze II roku studiów na wydziałach aktorskim i korespondencyjnym.

Studium sekcji logiki mowy scenicznej poprzedza naszą pracę nad lekturą artystyczną i jest jednocześnie początkiem pracy nad tekstem. W przyszłości, na III i IV roku studiów, studenci stale wykorzystują zdobytą wiedzę przy analizie fragmentów do lektury artystycznej oraz podczas pracy nad rolami w przedstawieniach edukacyjnych.

Podstawą naszej pracy nad logiką mowy scenicznej są przepisy Stanisławskiego, zaproponowane przez niego w książce „Dzieło aktora nad sobą”. Stanisławski przedstawił aktorom, studentom teatralnych placówek edukacyjnych i każdemu, kto ma do czynienia z brzmiącym słowem, podstawy wszystkich sekcji składających się na temat „Mowa sceniczna”.

Odsłaniał istotę każdej sekcji, pokazywał, jak pracować nad słowem, uparcie zachęcał aktorów do doskonalenia swoich umiejętności. Zwracając się do swoich uczniów w książce „Praca nad sobą aktora” Stanisławski napisał:

„Dałem ci trochę praktyki, abyś zrozumiał, ile technik rozwoju głosu, kolorów dźwięku, intonacji, wszelkiego rodzaju rysunków, wszelkiego rodzaju stresu, logicznych i psychologicznych pauz i tak dalej. i tak dalej. artyści muszą mieć i rozwijać się w sobie, aby sprostać wymaganiom stawianym przez naszą sztukę słowu i mowie ”

Nasz podręcznik jest tak skonstruowany, że osoby pracujące nad badaniem reguł logiki mowy scenicznej rozpoczynają zapoznanie się z tą lub inną regułą od opisu jej cech i metod praktycznego opanowania jej. Po sformułowaniu reguły następują specjalnie dobrane przykłady, przeanalizowane przez autora i jednoznacznie potwierdzające regułę. Służą do szkolenia i stanowczego uczenia się zasady. Dopiero po opracowaniu tych przykładów możesz przejść do ćwiczeń. Można je zdemontować i przeczytać pod nadzorem nauczyciela lub zaproponować uczniom jako zadanie domowe.

Wykonując każde z ćwiczeń, należy koniecznie przeprowadzić analizę graficzną tekstu, jak pokazano na naszych rysunkach. Przydatne może być również samodzielne wybranie tekstów do ćwiczenia dla każdej z reguł. Takie teksty należy dopracować szczegółowo: ustala się miejsce przerw logicznych i akcentów w każdym zdaniu, przeprowadza analizę graficzną każdego z nich.

Jakie masz skojarzenia, gdy słyszysz słowo „wykład”? Najprawdopodobniej coś nudnego, monotonne, senne i zupełnie nieciekawe. A słowo „rozmowa”? To już nie wydaje się usypiające - wręcz przeciwnie, rozmowa ma miejsce, gdy zwracają się do ciebie osobiście, jeśli chodzi o ciebie. Dlaczego to się dzieje? Żywa mowa ludzka, która nie jest przeznaczona do wymawiania przed dużą liczbą ludzi, jest bardzo naturalna i różnorodna. Jednak przemówienie publiczne z jakiegoś powodu traci naturalność i różnorodność, często zamienia się w monotonne „mamrotanie” pod nosem. I nie chodzi tylko o wykład czy przemówienie lidera partii. Monotonia mowy występuje również u aktorów. W życiu głos, tempo i rytm mowy zmieniają się nieustannie w zależności od okoliczności, myśli, uczuć, których człowiek doświadcza w każdej sekundzie. W warunkach wystąpień publicznych tym bardziej trzeba pomyśleć o zmianie tonu, rytmu i tempa wypowiedzi. Każda fraza, w zależności od zmian w proponowanych okolicznościach, powinna zmieniać ton, rytm i tempo. Mowa na żywo nie płynie nieustannie, zatrzymuje się. Jest jakby podzielony na takty, w których występują różne długości, różne wzory rytmiczne i oczywiście pauzy. Tym bardziej przemówienie sceniczne należy podzielić na takty.

Aby podzielić mowę na paski, potrzebujesz przystanków, czyli innymi słowy, logicznych pauz.
Jak zapewne wiesz, mają jednocześnie dwa przeciwstawne cele: łączenie słów w grupy (lub w rytmach mowy) i oddzielanie grup od siebie.
Czy wiesz, że los i życie człowieka może zależeć od konkretnego układu logicznych pauz? Na przykład: „Przebaczenia nie można wysłać na Syberię”. Jak rozumieć taki porządek, dopóki fraza nie zostanie oddzielona logicznymi pauzami? Ułóż je, a dopiero potem prawdziwe znaczenie słów stanie się jasne.
«Wybacz | - nie można wysłać na Syberię! ” lub „Nie możesz wybaczyć | - wyślij na Syberię! " W pierwszym przypadku - ułaskawienie, w drugim - wygnanie.

Podczas pracy nad publicznym tekstem (nie ma znaczenia, czy jest to rola czy opowieść, lekcja, wykład), każda myśl wyrażona słowami wymaga obowiązkowej zmiany tonu, rytmu i tempa. Istnieją dwa rodzaje pauz: logiczne i psychologiczne. O pauzie logicznej decydują znaki interpunkcyjne, o pauzie psychologicznej decyduje atmosfera i nastrój. Pomiędzy tymi przerwami wymawiany jest tekst. Za każdym razem po przerwie zmienia się ton i rytm wypowiedzi. Pomiędzy dwiema logicznymi pauzami tekst należy wymówić, jeśli to możliwe, niepodzielnie, razem, prawie jak jedno słowo.

Są oczywiście wyjątki, które powodują, że zatrzymujesz się w połowie taktu. Ale to ma swoje własne zasady, które zostaną wyjaśnione w odpowiednim czasie.
Weź częściej książkę, ołówek, czytaj i oznaczaj to, co czytasz, używając mowy. Zatkaj tym ucho, oko i dłoń. Czytanie na dźwiękach mowy ukrywa jeszcze jedną, ważniejszą praktyczną korzyść: pomaga w samym doświadczeniu.
Zaznaczanie pasków mowy i czytanie z nich jest również konieczne, ponieważ zmusza cię do analizy fraz i zagłębienia się w ich istotę. Bez zagłębiania się w to nie wypowiesz poprawnie frazy.

Jak analizować tekst według miar
Jako przykład pokazujący, jak tekst jest analizowany w taktach, podajemy fragment książki K. Kurakiny „Podstawy techniki mowy w twórczości KS Stanisławskiego”.

Nawet prosta pauza logiczna, określana albo przez znak interpunkcyjny, albo przez konieczność podkreślenia słowa wskazującego kierunek myśli, wymaga obowiązkowej zmiany rytmu i tempa wymowy oraz tonu głosu. To jedna z obowiązkowych zasad, których nieprzestrzeganie prowadzi do monotonnej wymowy na scenie.
Spróbujmy przeanalizować wszystkie powyższe na najprostszym przykładzie słownym. Weźmy pierwsze wersety bajki I. Kryłowa „Kruk i lis”.

Gdzieś do wrony Bóg posłał kawałek sera;
Na świerku kruka, przysiadła,
Tak, była zamyślona i trzymała ser w ustach,
Na to nieszczęście Fox pobiegł blisko.

Nie dokonując szczegółowej, efektywnej analizy całej bajki jako całości, w powyższym tekście umieścimy tylko logiczne akcenty i logiczne pauzy niezbędne do wzajemnego zrozumienia. Akcenty oznaczymy pogrubioną kursywą, a pauzy V. Stosunek mocniejszych i słabszych akcentów nie będzie oznaczany tak samo, jak czas trwania pauz.

Aby wronić V gdzieś, Bóg V wysłał kawałek sera;
Na kruku świerkowym V przysiad V
Właśnie miałem zjeść śniadanie,
Tak, V zamyślił się i trzymał ser w ustach.
Ku temu nieszczęściu V lis V przebiegł obok.

Przeanalizujmy znaczenie i znaczenie akcentów.
1. „Kruk”: o kogo chodzi. Kogo rozumiemy przez definicję „wrony”.
2. „Gdzieś Bóg”: jak przypadkowo udało jej się zdobyć jedzenie.
3. „Wysłała kawałek sera”: co dokładnie dostała i jej stosunek do przysmaku.
4. „Wrona siedząca na świerku”: dokładnie tam, gdzie jest wygodnie położona.
5. „Właśnie jadłam śniadanie”: jej zamiar i chęć spełnienia tego zamiaru.
6. „Tak, myślę”: przewidując przyjemność, zaczęła marzyć.
7. „Niestety lis pobiegł blisko”: nowy utwór - wydarzenie związane z pojawieniem się nowej postaci, z ostrzeżeniem autora-gawędziarza, że \u200b\u200b„ten” wygląd nie niesie nic dobrego dla śniącej wrony.

Znaki interpunkcyjne w tekście
W mowie ustnej oczywiście nie myślimy o znakach interpunkcyjnych, a jedynie oznaczamy je logicznymi akcentami. Jednak w tekście pisanym (autorskim lub własnym) interpunkcja jest niezbędna. W przeciwnym razie tekst będzie niemożliwy do odczytania - ani do wewnątrz, ani tym bardziej na głos. Znaki interpunkcyjne to ważne wskazówki podczas czytania tekstu. Mogą pomóc Ci znaleźć jedyną intonację, która sprawi, że Twoja mowa będzie naturalna i żywa.

Znaki interpunkcyjne wymagają dla siebie obowiązkowej intonacji wokalnej. Kropka, przecinek, znak zapytania i wykrzyknik oraz inne mają własne, nieodłączne, obowiązkowe cyfry głosowe, charakterystyczne dla każdego z nich. Bez tych intonacji nie spełnią swojego celu. Faktycznie odejmij od punktu ostateczną, ostateczną redukcję głosu, a słuchacz nie zrozumie, że fraza się skończyła i nie będzie kontynuacji. Zabierz ze znaku zapytania charakterystyczny dla niego charakterystyczny „rechot” dźwięk, a słuchacz nie zrozumie, że zadaje mu się pytanie, na które czeka na odpowiedź.

Badanie znaków interpunkcyjnych, konstruowanie według nich wzorca intonacyjnego, pomaga zwalczyć jeden z głównych problemów osób przemawiających, a mianowicie pośpiech. Właściwość intonacyjna znaków interpunkcyjnych zawiera dokładnie to, co może powstrzymać aktora przed zbytnim pośpiechem. A jednak - przyciągnąć uwagę słuchacza, wywołać jego reakcję.

W tych intonacjach jest jakiś wpływ na słuchaczy, zobowiązujący ich do czegoś: pytająca figura fonetyczna - do odpowiedzi, wykrzyknik - do współczucia i aprobaty lub protestu, dwa punkty - do uważnego odbioru dalszej wypowiedzi itd. te intonacje - wielka ekspresja.
Słowo i mowa mają swój własny charakter, który wymaga odpowiedniej intonacji dla każdego znaku interpunkcyjnego. To właśnie ta właściwość natury znaków interpunkcyjnych jest ukryta, co może cię uspokoić i powstrzymać od pośpiechu. Dlatego zastanawiam się nad tym pytaniem!

Znajomość praw mowy, dbałość o znaki interpunkcyjne oraz konstrukcja wzorca intonacyjnego każdej frazy tekstu powoduje, że aktorzy nie boją się już zatrzymań i pauz w tekście.

Pamiętasz, co instynktownie chcesz zrobić z każdym przecinkiem? Przede wszystkim oczywiście przystanek. Ale przed nim, na ostatniej sylabie ostatniego słowa, chcesz nagiąć dźwięk (bez akcentowania, jeśli nie jest to logicznie konieczne). Następnie niech górna nuta zawiśnie na chwilę w powietrzu.
Dzięki temu wygięciu dźwięk przenoszony jest z dołu do góry, jak przedmiot z niższej półki na wyższą. Te linie fonetyczne wznoszące się w górę otrzymują szeroką gamę zakrętów i wysokości: o jedną trzecią, o jedną piątą, o oktawę, z krótkim ostrym wzrostem, z szerokim, gładkim i niskim zamachem, i tak dalej.
Wspaniałą rzeczą w naturze przecinka jest to, że ma cudowne właściwości. Jej wygięcie, jakby ręka podniesiona na ostrzeżenie, sprawia, że \u200b\u200bsłuchacze cierpliwie czekają na kontynuację niedokończonej frazy. Jeśli tylko uwierzysz, że po zakręcie dźwięku przecinkiem, słuchacze z pewnością będą cierpliwie czekać na kontynuację i zakończenie rozpoczętej frazy, to nie będziesz musiał się spieszyć. To nie tylko cię uspokoi, ale także sprawi, że naprawdę pokochasz przecinek ze wszystkimi jego naturalnymi właściwościami.
Gdybyś tylko wiedział, jaka to przyjemność z długą historią lub frazą, taką jak ta, którą właśnie powiedziałeś, zginaj linię fonetyczną przed przecinkiem i czekaj pewnie, wiedząc na pewno, że nikt ci nie przeszkodzi ani nie popędzi.
To samo dzieje się ze wszystkimi innymi znakami interpunkcyjnymi. Podobnie jak przecinek, ich intonacja zobowiązuje partnera; na przykład pytanie zobowiązuje słuchacza do udzielenia odpowiedzi ...

Wstrzymuje logiczne i psychologiczne
Stanisławski argumentował, że intonacja wynika ze znajomości praw mowy, z chęci dokładnego przekazania znaczenia tekstu. Znaki interpunkcyjne pomagają umieszczać znaczące zatrzymania lub logiczne przerwy. Dość często pauza logiczna przekształca się w pauzę psychologiczną. Czym różni się pauza logiczna od psychologicznej? Każdy rodzaj pauzy ma swoje własne zadanie, swój własny cel.

Zrozumiesz moje słowa i ostrzeżenia dopiero wtedy, gdy wyjaśnię Ci naturę logicznych i psychologicznych przerw. Na tym polega: podczas gdy logiczna pauza mechanicznie tworzy takty, całe frazy i pomaga w ten sposób wyjaśnić ich znaczenie, o tyle psychologiczna pauza ożywia tę myśl, frazę i takt, próbując przekazać ich podtekst. Jeśli bez logicznej przerwy mowa jest analfabetą, to bez psychologicznej przerwy jest bez życia.
Logiczna pauza jest bierna, formalna, nieaktywna; psychologiczny - zawsze aktywny, bogaty w treści wewnętrzne.
Logiczna pauza służy umysłowi, psychologiczna - uczucie.

To w przerwach między słowami i frazami słuchacz może dostrzec te wewnętrzne wizje, które przemykają przed aktorem na wyimaginowanym ekranie. Przerwa nie jest pustką; czasami mówi więcej niż słowo.

Metropolitan Philaret powiedział: „Niech wasza mowa będzie skąpa, a milczenie wymowne”.
Ta „wymowna cisza” jest psychologiczną przerwą. Jest niezwykle ważnym narzędziem komunikacji. Sam poczułeś dzisiaj, że nie możesz nie wykorzystać takiej przerwy dla swojego twórczego celu, który sam w sobie mówi bez słów. Zastępuje je spojrzeniami, mimiką, promieniowaniem, wskazówkami, subtelnymi ruchami i wieloma innymi świadomymi i podświadomymi środkami komunikacji.

Pomimo tego, że aktor musi koniecznie wytrzymać intonacyjny wzorzec frazy, tego wzorca nie da się „przygotować” z góry i utrwalić mechanicznie w ekspresji dźwiękowej. To samo dotyczy przerw: zarówno pauzy logiczne, jak i psychologiczne powinny całkowicie i całkowicie zależeć od proponowanych okoliczności, wydarzeń, zadań. Mechaniczny czas pracy doprowadzi do stempla. Pauza to bardzo potężna broń. Trzeba nad tym długo i ciężko pracować, aby przerwa mówiła.

Wszyscy wiedzą, jak dokończyć to, co jest niedostępne słowu, i często działają w ciszy znacznie bardziej intensywnej, subtelnej i nieodpartej niż sama mowa. Ich rozmowa bez słów może być interesująca, znacząca i przekonująca nie mniej niż werbalna.
W pauzie często przekazują tę część podtekstu, która pochodzi nie tylko ze świadomości, ale także z samej podświadomości, która nie nadaje się do określonej ekspresji werbalnej.
Te doświadczenia i ich objawienia, jak wiecie, są w naszej sztuce najcenniejsze.
Czy wiesz, jak wysoko ceniona jest pauza psychologiczna?
Nie przestrzega żadnych praw, a wszystkie prawa mowy, bez wyjątku, są jej posłuszne.
Tam, gdzie, jak się wydaje, logicznie i gramatycznie niemożliwe jest zatrzymanie się, tam jest to odważnie wprowadzane przez psychologiczną pauzę. Na przykład: wyobraź sobie, że nasz teatr wyjeżdża za granicę. Na wycieczkę zabrani są wszyscy uczniowie, z wyjątkiem dwóch. - Kim oni są? - pytasz podekscytowany Szustowa. - Ja i ... (psychologiczna przerwa, aby złagodzić zbliżający się cios lub przeciwnie, zwiększyć oburzenie) ... i ... ty! - Odpowiada ci Szustow.
Wszyscy wiedzą, że związek „i” nie dopuszcza żadnych zatrzymań po sobie. Ale psychologiczna przerwa nie waha się złamać tego prawa i wprowadza nielegalny postój. Tym bardziej słuszna jest pauza psychologiczna, która musi zastąpić przerwę logiczną, nie niszcząc jej.
Ten ostatni ma mniej lub bardziej określony, bardzo krótki czas trwania. Jeśli ten czas jest opóźniony, wówczas nieaktywna pauza logiczna powinna raczej zdegenerować się w aktywną psychologiczną. Czas trwania tego ostatniego jest niepewny. Ta przerwa nie jest ograniczona czasem pracy i opóźnia mowę tak bardzo, jak jest to potrzebne do wykonania naprawdę produktywnej i celowej czynności. Jest nakierowany na super-zadanie na linii podtekstu i działania przekrojowego i dlatego musi być interesujący.

Jak długo powinieneś się zatrzymać? Powinno to zależeć od tempa i rytmu akcji. Akcja w mowie nie powinna się na chwilę zatrzymywać. Przerwa to aktywne zrozumienie tego, co zostało powiedziane, medytacja, przygotowanie do decyzji, czyli działania. Przerwa powinna kontynuować akcję, a nie ją zatrzymać.

Niemniej jednak pauza psychologiczna liczy się bardzo silnie z niebezpieczeństwem przedłużania się, które rozpoczyna się z chwilą ustania produktywnego działania. Dlatego zanim to nastąpi, psychologiczna przerwa szybko ustąpi miejsca mowie i słowu.
Kłopot w tym, że moment jest przegapiony, ponieważ w tym przypadku pauza psychologiczna przeradza się w zwykłe zatrzymanie, co stwarza sceniczne nieporozumienie. Taki przystanek to dziura w dziele sztuki.

Każdy, kto ma przemawiać do publiczności, musi szczegółowo zapoznać się z każdym fragmentem tekstu zgodnie z logiką myśli i uczuć. Konieczne jest ustalenie, która myśl jest główna, główna, wiodąca, za pomocą jakich argumentów ta myśl dowodzi swojej wyższości. Jakie słowa są główne, a które drugorzędne? Główne słowa wyróżniono wzorami intonacyjnymi i pauzami, drugorzędne podkreślają znaczenie tych słów. Trzeba też pamiętać, że mówiąc, chcemy coś przekazać nie tylko umysłowi, ale przede wszystkim sercu. Dzięki logice tekstu możesz dojść do wrażenia, które zmieni naszą mowę z racjonalnej na emocjonalną.

Ćwiczenie 1
Używając znaków interpunkcyjnych, narysuj wzór intonacji w następujących fragmentach. Przeczytaj tekst następujący po tym obrazku.

Puszkina
Cyganie

Wszystko zaczęło się razem - i teraz
Tłum kłębi się po pustych równinach.
Osły w odwracalnych koszach
Dzieci do zabawy są noszone;
Mężowie i bracia, żony, dziewice
Za nimi podążają zarówno starzy, jak i młodzi;
Krzyk, hałas, cygańskie chóry
Niedźwiedź ryczy, jego łańcuchy
Niecierpliwy łoskot
Szmaty o jasnej różnorodności,
Dzieci i starsi są nadzy,
Psy i szczekanie i wycie
Dudy mówią, skip carts,
Wszystko jest biedne, dzikie, wszystko jest rozstrojone,
Ale wszystko jest tak żywe, niespokojne,
Tak obcy dla naszych martwych negów,
Tak obcy temu bezczynnemu życiu
Jak piosenka niewolników, monotonna!

Szekspir
MAŁA WIOSKA

Czekać! Spójrz: pojawił się ponownie!
Niech wizja mnie zniszczy
Ale przysięgam, że go powstrzymam.
Wizja, przestań! Kiedy mowa ludzka
Jeśli jesteś w posiadaniu, porozmawiaj ze mną.
Powiedz: albo mogę zrobić dobry uczynek
Zwróć ci swój pokój,
Albo los zagraża twojej ojczyźnie
Czy mogę temu zapobiec?

(Przetłumaczone przez A.Kroneberg)
Ćwiczenie 2
Czytaj fragment. W sugerowanej frazie wstaw logiczne pauzy. Jakie mogą być przerwy psychologiczne? Gdzie byś je umieścił?

V. Odoevsky
ROSYJSKIE NOCY
Aby wyjaśnić wielkie znaczenie tych wielkich postaci, przyrodnik pyta dzieła świata materialnego, te symbole życia materialnego, historyk - żywe symbole zapisane w kronikach ludów, poeta - żywe symbole jego duszy.

Ćwiczenie nr 3
Przeczytaj fragment i za pomocą znaków interpunkcyjnych podziel tekst na paski mowy.

M. Saltykov-Shchedrin
W SZPITALU DLA INTELIGENTNYCH
Poza granicami służby miał tylko cztery skargi: 1) że podczas zginania w łokciu ramienia mięśnie jego górnej połowy tworzą całkowicie okrągły i twardy, jak żelazo, rdzeń; 2) że za kulisami teatrów Buff i Berg wszyscy kokoty rozumieją go jako wykształconego młodego człowieka; 3) tak, aby Tatarzy ze wszystkich restauracji, nie zawracając mu głowy pytaniami, podawali mu bezpośrednio to samo menu, które jadł w danym czasie, oraz 4) aby nie oszczędzać na jednym występie w cyrku Ginne.

Ćwiczenie 4
Przeczytaj na głos fragment w następujący sposób:
a) monotonnie, bez przerwy, bez przerw.
b) w ten sam monotonny sposób, ale zatrzymując się na końcu każdego aktu mowy.
c) obserwując wzorzec intonacji, wykonując niezbędne zagięcia i zatrzymania intonacji.
Wszystkie opcje muszą być zapisane na dyktafonie. Słuchać. Jak myślisz, która opcja brzmi najbardziej naturalnie?

I. Makarov
DZWONEK ROWUJE JEDEN GŁOŚNO

A droga jest lekko zakurzona
I niestety przez płaskie pole
Piosenka kierowcy się rozchodzi.
Tyle smutku w tej smutnej piosence
Tyle smutku w rodzimej melodii
Co jest w mojej duszy zimne, zimne
Serce zapłonęło ogniem.
I przypomniałem sobie inne noce
I rodzime pola i lasy,
I na oczy, które od dawna były suche,
Łza pojawiła się jak iskra.
Dzwonek dzwoni monotonnie
A droga jest trochę zakurzona.
A mój kierowca zamilkł, a droga
Daleko, daleko przede mną ...

Ćwiczenie 5
Zatrzymaj przerwy psychologiczne w tym fragmencie. Czy pasują do logicznych? Dlaczego wstawiłeś pauzy psychologiczne w ten sposób, a nie inaczej?

G. Uspensky
MORALE ULICY RASTERYAEVA
Ulica Rasteraev leży po stronie miasta, ale odbija się tu również ogólny smak miasta robotniczego. Tu, nawiasem mówiąc, w szałasie, nigdzie nie osłoniętym płotem, mieszka przedstawiciel własnych umiejętności Rasteriejewa, stary żołnierz, „lalkarz”. Narodowa rzeźba kwitnie pod jej zgrzybiałymi palcami; w piękne letnie popołudnia kilku glinianych oficerów i dam oraz niezliczone gwiżdżące konie tylko z przednimi nogami z pewnością wyschną na stercie jej chaty. Chłopcy z Rasteraevsky'ego zaopatrują się w te gwiżdżące konie i przez cały rok urozmaicają swoje żałosne życie śmiercionośnym, przeszywającym gwizdkiem. W tych samych chałupach są wiertnicy, piasecznicy, kobiety i dziewczęta pracujące w fabrykach. Na tej samej ulicy mieszkają akordeoniści, tokarze, naviiyatsikowie itp. Na końcu ulicy, która przylega do szerokiej autostrady Woroneża, można zobaczyć kwadratowy budynek z ciemnoczerwonej cegły - fabrykę samowarów. Wszystkie te umiejętności nadają ulicy Rasteraeva nieco inną fizjonomię w porównaniu z innymi ostępami. W dni odpoczynku jej milczącą twarz ożywają walki i rozproszonych tu i ówdzie pijaków. W dni powszednie do odgłosu kurczaków dołącza na przemian odgłos młotków, a następnie nagle spadający na wybijaną metalową masę; dźwięki harmonii, których mistrz dotykał podczas próby z „przechwytywaniem”; brzęczenie tokarki - a przede wszystkim jak zwykle cicha piosenka.

Ćwiczenie 6
Znaki interpunkcyjne zostały celowo usunięte z tego tekstu. Ułóż je zgodnie ze swoim zrozumieniem tekstu. Na podstawie tych znaków stwórz wzór intonacji tekstu.

Sholem Aleichem
TEVIE-MILKER
Mówią do mnie coś bełkotem, myślałem, że wszystko w jakimś rondzie i martwi ludzie przychodzą na myśl czarownice błazny złe duchy wypchane głupcze Myślę, że to, co stoisz jak kikut, wspinasz się po belce, przestraszysz konia batem i idź tam, gdzie spojrzysz, ale jako grzech ja wbrew mojej woli załamuje się, wsiadam do wozu, a gdy usłyszeli, długo nie zmuszali się do żebrania, poszedłem za nimi do belki, skręciłem dyszel i raz czy dwa zacząłem biczować konia, poszedłem ale gdzie jakby nie ruszył się ze swojego miejsca, nawet jeśli go przetniesz, myślę, że teraz jest jasne co to za kobiety i nie było łatwo zatrzymać się bez wyraźnego powodu na środku drogi i rozpocząć rozmowę z kobietami.

Plany i perspektywy w mowie

Podświetlanie słów i całych zdań tworzy architekturę tekstu. Logika myślenia w przekazie tekstu nie będzie miała właściwego wpływu na słuchacza, jeśli aktor nie będzie w stanie odnaleźć całej różnorodności kolorów i środków, które ujawniają duszę dzieła. Tylko poprzez podkreślenie akcentowanych słów i zwrotów możesz przekazać dokładne znaczenie, jakie autorka określiła w tekście. W ten sposób w mowie kształtują się różne plany i ich perspektywy.

Jeśli one (perspektywy) są przyciągane do nadrzędnego zadania pracy na linii podtekstu i przez działanie, to ich znaczenie w mowie nabiera wyjątkowego znaczenia, ponieważ pomagają wypełnić najważniejszą, fundamentalną rzecz w naszej sztuce: tworzenie roli i odgrywanie ludzkiego ducha.

Naprężenie
Stres jest w każdym słowie. Gdybyśmy jednak mówili, podkreślając akcent we wszystkich słowach, mowa stałaby się niezrozumiała i praktycznie bez znaczenia. Aby przekazać myśl, podkreślamy jedno słowo w zdaniu - to, które uważamy za najważniejsze. Dla aktora niezwykle ważne jest, aby wiedzieć, które słowo należy podkreślić. „Stres” - pisał Stanisławski - jest miłością lub złośliwością, szacunkiem lub pogardą, otwartością lub przebiegłością, dwuznacznym, sarkastycznym akcentowaniem akcentowanej sylaby lub słowa. To jego prezentacja, dokładnie na tacy ”.
Jednak nacisk na akcentowane słowa nie powinien być przesadzony, celowy. Słowo punch staje się takie, jeśli postępujemy zgodnie z logiką tekstu, jeśli ciąg wizji prowadzi nas do tego. Obliczanie słów akcentowanych w pracy nad tekstem oczywiście powinno być, ale dużym błędem będzie poleganie tylko na tych obliczeniach. Kolejnym dużym błędem jest posłuszeństwo wobec wzorca intonacji.

Na próżno tak mocno słuchasz swoich głosów. „Posłuszeństwo wobec samego siebie” jest podobne do narcyzmu, samo-demonstracji. Nie chodzi o to, jak siebie mówisz, ale o tym, jak inni Cię słuchają i postrzegają. Posłuszeństwo wobec siebie nie jest właściwym zadaniem dla artysty. Dużo ważniejsze i bardziej aktywne jest wywieranie wpływu na drugiego, przekazywanie mu jego wizji.

Stanisławski radził mówić nie do ucha, ale do oka partnera. To najlepszy sposób na ucieczkę i pozbycie się „posłuszeństwa wobec siebie”, które szkodzi twórczości, gdyż wypiera aktora i zbacza z efektywnej ścieżki.
Często zdarza się, że najlepszym sposobem na podkreślenie akcentowanego słowa jest usunięcie akcentu ze wszystkich słów wtórnych.

Dochodzę do wniosku, że zanim nauczysz się stresować, musisz być w stanie je usunąć - powiedział dziś Arkadij Nikołajewicz.
„Początkujący zbyt mocno starają się mówić dobrze. Nadużywają akcentowania. W przeciwieństwie do tej właściwości konieczne jest nauczenie usuwania naprężeń tam, gdzie nie są potrzebne. Powiedziałem już, że to cała sztuka i bardzo trudna! Przede wszystkim uwalnia mowę od złych stresów, przepełnioną złymi nawykami życiowymi. Na tak oczyszczonej glebie łatwiej jest rozprowadzić jedno poprawne akcentowanie. Po drugie, sztuka usuwania stresów pomoże ci w przyszłości w praktyce oraz w następujących przypadkach: przy przekazywaniu skomplikowanych myśli lub mylących faktów często trzeba przypomnieć sobie dla jasności poszczególne epizody, szczegóły tego, o czym mówisz, ale aby nie rozpraszały uwagi publiczności z głównej linii historii. Uwagi te powinny być sformułowane jasno, jasno, ale niezbyt żywo. W takim przypadku należy oszczędnie stosować zarówno intonacje, jak i akcenty. W innych przypadkach, przy długich, ciężkich frazach, konieczne jest podkreślenie tylko niektórych pojedynczych słów, a resztę pomijamy wyraźnie, ale niezauważalnie. Ta technika wypowiedzi ułatwia trudny tekst, z którym często mają do czynienia artyści.
We wszystkich tych przypadkach sztuka usuwania stresu będzie dla ciebie bardzo przydatna.

Niemniej jednak pośpiech, zdenerwowanie, paplanina, wypluwanie całych fraz nie zaciemniają, ale całkowicie niszczą podkreślone słowa, nawet jeśli nie było to w Twoich intencjach. Zdenerwowanie mówcy tylko irytuje słuchaczy, niejasna wymowa wprawia ich w złość, bo napina i domyśla się tego, czego nie zrozumieli. Wszystko to przyciąga uwagę publiczności, podkreśla w tekście dokładnie to, co chcesz zacienić. Zamieszanie sprawia, że \u200b\u200bmowa jest ciężka. Rozjaśnia jej spokój i opanowanie. Aby zaciemnić frazę, potrzebujesz celowo niespiesznej, bezbarwnej intonacji, prawie całkowitego braku akcentu, nie prostej, ale specjalnej, wyjątkowej samokontroli i pewności siebie. To właśnie zaszczepia w słuchaczu spokój.

Wyraźnie podkreśl główne słowo i pomijaj łatwo, wyraźnie, powoli to, co jest potrzebne tylko dla ogólnego znaczenia, ale to nie powinno się wyróżniać. Na tym polega sztuka odprężania.
Wyobraź sobie, że przeprowadziłeś się do nowego mieszkania i że twoje rzeczy o różnym przeznaczeniu są rozrzucone po pokojach ”- zaczął w przenośni Tortsov. - Jak to uporządkujesz?
Przede wszystkim musisz zebrać talerze w jednym miejscu, naczynia do herbaty w innym, rozrzucone szachy i warcaby w trzecim, umieścić duże przedmioty zgodnie z ich przeznaczeniem itp.
Po wykonaniu tej czynności nawigacja będzie nieco łatwiejsza.

Taki sam wstępny demontaż należy wykonać słowami tekstu, przed rozłożeniem nacisku na ich rzeczywiste miejsca.
Akcent w serii przymiotników

Załóżmy, że w analizowanym tekście lub monologu natrafiamy na długą linię przymiotników: „drogi, dobry, wspaniały, wspaniały człowiek”.
Wiesz, że przymiotniki nie są zestresowane. A jeśli to jest porównanie? Potem inna sprawa. Ale czy naprawdę trzeba akcentować każdego z nich ?! Co jest słodkie, co jest dobre, co jest ładne i tak dalej. prawie to samo, z tymi samymi cechami.
Ale na szczęście dzięki prawom mowy raz na zawsze wiesz, że takie przymiotniki o typowych znakach nie akceptują stresu. Dzięki tej informacji nie wahasz się usunąć akcentu ze wszystkich przymiotników i dopiero ostatni z nich łączy się z akcentowanym rzeczownikiem, dzięki czemu otrzymujesz: „wspaniały człowiek”.

Kiedy mamy do czynienia z kilkoma przymiotnikami, musimy pomyśleć o tym, czy istnieje tutaj porównanie. Możesz mówić o porównaniu, jeśli rzeczownik ma kilka przymiotników, które nie są ze sobą w żaden sposób powiązane.

Oto nowa grupa przymiotników: „miła, piękna, młoda, utalentowana, inteligentna kobieta”. We wszystkich tych przymiotnikach nie ma jednego wspólnego, ale wszystkie różne znaki. Ale wiesz, że takie przymiotniki bez wspólnych znaków koniecznie akcentują każdy z nich, dlatego bez wahania umieszczają je, ale tak, aby nie zabijały głównego rzeczownika akcentowanego: „inteligentna kobieta”. Oto „Piotr Pietrowicz Pietrow, Iwan Iwanowicz Iwanow”. Oto rok i data: „15 lipca 1908”; tutaj jest adres: „Tula, ulica Moskwa, dom numer dwadzieścia”.
To wszystko „nazwy grupowe”, które wymagają podkreślenia tylko ostatniego słowa, czyli „Iwanow”, „Pietrow”, „1908”, „numer dwadzieścia”. Oto porównania. Podkreśl je wszystkim, co możesz, w tym stresem.

Po uporządkowaniu dużych grup łatwiej jest poruszać się po poszczególnych akcentowanych słowach.

Oto dwa rzeczowniki. Wiesz, że akcent obowiązkowy przyjmuje ten, który występuje w przypadku dopełniacza, ponieważ przypadek dopełniacza jest silniejszy niż słowo, które definiuje. Na przykład: „książka brata, dom ojca, lodowate fale wód pontyjskich”. Bez wahania podkreśl rzeczownik w dopełniaczu i przejdź dalej.
Oto dwa słowa powtarzane z rosnącą energią. Zapraszam do podkreślenia drugiego z nich właśnie dlatego, że mówimy o przypływie energii, dokładnie takim samym, jak w zdaniu: „naprzód, naprzód pęd do Propontis i Hellespont”. Gdyby przeciwnie, nastąpił odpływ energii, to położyłbyś akcent na pierwsze z powtarzanych słów, a to oznaczałoby degradację, jak w wersecie „Sny, sny, gdzie jest twoja słodycz!”.
Propozycja z jednym naciągiem jest najbardziej przejrzysta i prosta - wyjaśnił Arkady Nikołajewicz. - Na przykład: „Przyjechała tu osoba, którą bardzo dobrze znasz”. Podkreśl dowolne słowo w tym wyrażeniu, a znaczenie będzie za każdym razem rozumiane w nowy sposób. Spróbuj umieścić nie jeden, ale dwa akcenty w tym samym zdaniu, przynajmniej na przykład w słowach „znajomy”, „tutaj”.
Trudniej będzie nie tylko uzasadnić, ale także wymówić to samo zdanie. Czemu? Tak, bo nadaje się mu nowe znaczenie: po pierwsze, że nie przyszedł ktoś, a mianowicie „znajomy”, a po drugie, że nie przyszedł nigdzie, a właśnie „tu”.
Położyć trzeci nacisk na słowo „przyszedł”, a wyrażenie będzie jeszcze trudniejsze do uzasadnienia i do przekazu mowy, ponieważ do jego poprzedniej treści dodaje się nowy fakt, a mianowicie, że „osoba znana” nie przyszła, ale „przyszła” na własnych nogach ...

Co jednak zrobić, jeśli tekst zawiera bardzo długą frazę z całą perkusją, ale wewnętrznie nierealistycznymi słowami? Przecież o niej możemy tylko powiedzieć, że „zdanie ze wszystkimi akcentowanymi słowami nic nie znaczy”. A jednak zdarzają się sytuacje, w których konieczne jest uzasadnienie zdań wszystkimi stresującymi słowami, które wprowadzają nową treść. Łatwiej jest podzielić takie frazy na wiele niezależnych zdań niż wyrazić wszystko w jednym.

Na przykład - Arkady Nikołajewicz wyjął z kieszeni notatkę - Przeczytam ci tyradę z Szekspirowskiego Antoniusza i Kleopatry.
„Serca, języki, postacie, pisarze, wieszczowie, poeci nie mogą zrozumieć, wyrazić, obsadzić, opisać, śpiewać, policzyć jej miłości do Antoniusza”.
„Słynny naukowiec Jevons” - czytał dalej Tortsov - „mówi, że Szekspir połączył w tym zdaniu sześć przedmiotów i sześć orzeczeń, tak że mówiąc ściśle, zawiera ono sześć razy sześć, czyli trzydzieści sześć zdań.
Ilu z was podejmie się przeczytania tej tyrady, aby podkreślić w niej trzydzieści sześć zdań? - zwrócił się do nas. Uczniowie milczeli.
- Masz rację! Ja też nie podjąłbym się wykonania zadania postawionego przez Jevonsa. Nie miałbym do tego wystarczającej technologii mowy. Ale teraz nie chodzi o sam problem. Nie interesuje nas to, a jedynie techniki podkreślania i uzgadniania wielu akcentów w jednym zdaniu.

Jak podkreślić w długiej tyradzie jedno z najważniejszych i kilka mniej ważnych słów niezbędnych do nadania znaczenia? Wymaga to całego szeregu naprężeń: silnego, średniego, słabego. Podobnie jak w malarstwie są mocne, słabe półtony, ćwiartki kolorów czy światłocień, tak w polu mowy są całe gamy o różnym stopniu siły i akcentowania. Wszystkie muszą być ze sobą połączone, połączone, skoordynowane, ale tak, aby małe akcenty nie osłabiły, a wręcz przeciwnie, mocniej podkreślały główne słowo, aby nie konkurowały z nim, ale robią jedną wspólną rzecz w strukturze i transmisji trudnej frazy. Potrzebujemy perspektywy w poszczególnych zdaniach iw tym przemówieniu.
Tworzenie perspektywy z akcentami

Wiesz, jak w malarstwie oddana jest głębia obrazu, czyli jego trzeci wymiar. W rzeczywistości nie istnieje, w płaskiej ramie z naciągniętym płótnem, na którym artysta pisze swoje prace. Ale malowanie stwarza iluzję wielu planów. Zdecydowanie idą do wewnątrz, w głąb samego płótna, a pierwszy plan po prostu wyczołguje się z ramy, a płótno do przodu.
W naszym przemówieniu są te same plany, które nadają temu wyrażeniu perspektywę. Najważniejsze słowo jest najjaśniejsze i przenoszone na pierwszą płaszczyznę dźwiękową. Mniej ważne słowa tworzą całą serię głębszych planów.

Ta perspektywa w mowie jest w większym stopniu tworzona za pomocą akcentów o różnych mocach, które są ze sobą ściśle skoordynowane. W tej pracy ważna jest nie tylko sama siła, ale także jakość stresu. Na przykład jest ważne: czy spada z góry na dół, czy też odwrotnie, jest skierowany z dołu do góry, czy kładzie się mocno, ciężko, czy łatwo odlatuje z góry i ostro przebija; Niezależnie od tego, czy uderzenie jest mocne, czy miękkie, szorstkie lub ledwo wyczuwalne, czy spada natychmiast i jest natychmiast usuwane, czy trwa stosunkowo długo.
Ponadto istnieją tak zwane męskie i żeńskie akcenty (nie mylić z żeńskimi i męskimi zakończeniami).

Pierwsze z nich (męskie akcenty) są zdecydowane, kompletne i ostre, jak uderzenie młotkiem w kowadło. Takie ciosy są natychmiast przerywane i nie mają kontynuacji. Inny rodzaj akcentów (kobiecy) jest nie mniej określony, ale nie kończy się natychmiast, ale trwa. Jako przykład ich ilustracji załóżmy, że z jakiegoś powodu konieczne jest, aby po ostrym uderzeniu młotkiem w kowadło natychmiast przyciągnąć do siebie młotek, choćby po to, aby ułatwić jego ponowne podniesienie.
Oto taki zdecydowany cios z jego kontynuacją, który nazwiemy „kobiecym stresem” lub „akcentowaniem”.
Albo inny przykład z dziedziny mowy i ruchu: kiedy rozgniewany gospodarz wypędza niepożądanego gościa, krzyczy do niego „krzykiem” i energicznym gestem dłoni i palca wskazuje na drzwi; ucieka się do „męskiego stresu” w mowie i ruchu.
Jeśli osoba delikatna musi zrobić to samo, to jego odpędzający okrzyk „wynoś się” i gest są decydujące i zdecydowane dopiero w pierwszej sekundzie, ale zaraz po opadnięciu głosu ruch jest opóźniony i tym samym łagodzi surowość pierwszej chwili. Ten cios z kontynuacją i ekspresem to „kobiecy akcent”.

Oprócz akcentu możesz wyróżniać i koordynować słowa za pomocą innego elementu mowy: intonacji. Jego figury i rysunki nadają podświetlonemu słowu większą wyrazistość, a tym samym je wzmacniają.

Możesz połączyć intonację ze stresem. W tym przypadku to ostatnie jest zabarwione szeroką gamą odcieni uczuć: albo uczucie (jak to zrobiliśmy ze słowem „człowiek”), potem złośliwość, potem ironia, potem pogarda, szacunek itd.

Oprócz akcentowania dźwiękowego z intonacją istnieją również różne sposoby wyróżnienia słowa. Na przykład możesz umieścić go między dwiema przerwami. Jednocześnie, dla większego wzmocnienia podświetlonego słowa, jedną lub obie pauzy można zamienić na psychologiczne. Możesz także podkreślić główne słowo, usuwając akcent ze wszystkich innych słów. Wtedy nietknięte podświetlone słowo nabierze mocy w porównaniu z nimi. Przede wszystkim musisz wybrać jedno z najważniejszych słów spośród całej frazy i podkreślić je akcentem. Następnie powinieneś zrobić to samo z mniej ważnymi, ale nadal wyróżnionymi słowami. Jeśli chodzi o słowa nie pierwotne, nierozróżnialne, drugorzędne, które są potrzebne tylko do ogólnego znaczenia, to należy je zepchnąć na dalszy plan i usunąć.
Pomiędzy tymi wszystkimi podkreślonymi i niewyświetlonymi słowami konieczne jest znalezienie proporcji, gradacji siły, jakości stresu i stworzenie z nich rozsądnych planów i perspektywy, które nadają ruch i życie frazie. Właśnie ten harmonijnie regulowany stosunek stopni stresu, nacisk poszczególnych słów mamy na myśli, kiedy mówimy o koordynacji. Tworzy to harmonijną formę, piękną architekturę fraz. Tak jak zdania są tworzone ze słów, tak całe myśli, historie, monologi są tworzone ze zdań. Wyróżniają się w nich nie tylko słowa w zdaniu, ale całe zdania w długiej opowieści lub monologu.
Wszystko, co zostało powiedziane na temat akcentowania i koordynacji akcentowanych słów w zdaniu, odnosi się teraz do procesu wyróżniania poszczególnych zdań w całej opowieści lub monologu. Osiąga się to za pomocą tych samych technik, co w przypadku akcentowania poszczególnych słów. Możesz zaakcentować najważniejsze zdanie w sposób akcentowany, wymawiając ważne zdanie z mocniejszym akcentem w porównaniu z innymi zdaniami wtórnymi. W takim przypadku akcent na głównym słowie w wyróżnionej frazie powinien być silniejszy niż w pozostałych zdaniach niewyróżnionych. Możesz wyróżnić akcentowaną frazę, ustawiając ją między przerwami. To samo można osiągnąć za pomocą intonacji, podniesienia lub obniżenia tonacji dźwiękowej wybranej frazy lub wprowadzenia bardziej wyrazistego wzoru fonetycznego intonacji, który w nowy sposób koloruje akcentowane zdanie. Możesz zmienić tempo i rytm podświetlonej frazy w porównaniu do wszystkich innych części monologu lub opowieści. Na koniec możesz pozostawić podświetlone zdania w ich zwykłej sile i kolorze, ale zasłonić resztę historii lub monologu, osłabiając ich punkty szoku.

Ćwiczenie 1
Przeczytaj uważnie analizę tekstu według schematu intonacji i przerw zaproponowanych przez K.S. Stanisławskiego. Na podstawie tego przykładu przeanalizuj dowolny wybrany tekst.

„Jak lodowe fale wód pontyjskich…” przeczytał cicho, stosunkowo spokojnie i natychmiast wyjaśnił lakonicznie:
- Nie daję od razu wszystkiego, co jest w środku! Daję mniej niż mogę! Musimy pielęgnować i gromadzić emocje!
Szydzę z siebie z pośpiechu: po słowach „wody” zginam dźwięk! Chociaż nieistotne: przez sekundę, trzecią, nie więcej!
Przy kolejnych łukach przecinka (przed nimi będzie ich wiele) zacznę podnosić głos, aż dojdę do najwyższej nuty!
Pionowo! Nie poziomo! Nie tylko, ale ze zdjęciem!
Upewniam się, że druga miara jest mocniejsza niż pierwsza, trzecia jest mocniejsza niż druga, czwarta jest mocniejsza niż trzecia! Nie krzycz!
„Podczas niepowstrzymanego ...”
Jeśli jednak każdy takt zostanie podniesiony o jedną trzecią, to dla czterdziestu słów frazy wymagany jest zakres trzech oktaw! On odszedł! Pięć banknotów - w górę, dwie - ekspresowe! Razem: tylko trzecia! A wrażenie jest jak piąta! Potem znowu cztery nuty w górę i dwie w dół! Razem: tylko dwie notatki doładowania. A wrażenie to cztery! I tak cały czas. Przy takich oszczędnościach zasięg wystarczy na wszystkie czterdzieści słów!
A potem, gdyby było za mało nut do podniesienia, wzmocnione śledzenie zakrętów! Ze smakiem! To sprawia wrażenie wzmocnienia!
„... nie wiedząc o odpływie powrotu” ...
"…idź idź
pędzić do Propontis i Hellespont. "
Opóźnianie psychologicznej przerwy!
Nie wyrażono wszystkiego!
Jak zwłoka drażni i ożywia!
A pauza stała się bardziej efektywna!
Dochodząc do wysokiej noty: „Hellespont”!
Powiem, a potem pominę dźwięk! ...
Na nowy ostatni bieg!
„A więc moje podstępne plany
Wściekły pośpiech, | i już z powrotem
Nigdy nie dołączy | i do przeszłości
Nie wrócą, |
I wszyscy będą pędzić w niekontrolowany sposób ... ”
Mocniej rysuję zakręt. To najwyższa nuta całego monologu.
Pełna wolność! I powstrzymuję się, drażnię z przerwami.
Im bardziej się powstrzymujesz, tym bardziej drażni.
Nadeszła chwila: nie żałuj niczego!
Mobilizacja wszystkich wyrazistych środków!
Pomóż wszystkim!
Zarówno tempo, jak i rytm!
I ... to straszne! Nawet ... głośność!
Nie płacz!
Tylko na ostatnich dwóch słowach frazy:
„... niekontrolowany pośpiech”
Ostateczne zakończenie! Finał!
„... dopóki nie pochłonie ich dziki krzyk”.
Zwolnij tempo!
Dla większego znaczenia!
I położyłem kres!
Czy rozumiesz, co to oznacza ?!
Punkt w tragicznym monologu ?!
To jest koniec!
To jest śmierć !!
Chcesz poczuć, o czym mówię?
Wejdź na najwyższą skałę!
Ponad bezdenną przepaścią!
Weź ciężki kamień i ...
Upuść to na sam dół!
Usłyszysz, poczujesz, jak kamień rozpadnie się na małe kawałki, na piasek!
Potrzebujesz tej samej kropli ... głosu!
Od najwyższej noty - aż po sam dół mozaiki!
Wymaga tego natura punktu.

Ćwiczenie 2
Podkreśl akcent w poniższych zdaniach. Sortuj je według porównania.
Szczupła, wysoka, wysportowana dziewczyna.
Niebieskie, głębokie, falujące morze.
Niespokojny, uparty, trudny charakter.
Delikatne, pachnące mydło dla dzieci.
Głośna, natrętna, nieprzyjemna muzyka.
Brudna, lepka, smutna droga.

Ćwiczenie nr 3
Posłuchaj nagrań audio teatru przy mikrofonie - wiersze, wiersze, historie w wykonaniu znanych aktorów. Zalecana lista:
Bernard Show. Wiejskie kojarzenie. Wykonawcy: V. Gaft, E. Koroleva.
Margaret Mitchell. Żona za pół korony. Wykonawcy: E. Evstigneev, A. Papanov, A. Georgievskaya, E. Vesnik.
Miguel Cervantes. Jaskinia Salaman. Wykonawcy: L. Kasatkina, A. Khodursky, O. Aroseva, G. Menglet, A. Nikolaev.
William Szekspir. Romeo i Julia. Wykonawcy: A. Batalov, A. Dzhigarkhanyan, E. Gerasimov, I. Kostolevsky, A. Borzunov, N. Karachentsev, S. Yursky, N. Drobysheva, A. Kamenkova, N. Tenyakova, S. Bubnov, A. Bubashkin, G. Nekiforov, G. Sukhoverko.
Jean-Baptiste Moliere. Oszuści Scapena. Wykonawcy: Z. Gerdt, E. Vesnik, A. Papanov, V. Etush, M. Kozakov, K. Protasov, G. Anisimova.
Jeśli nie możesz uzyskać żadnego z tych nagrań, posłuchaj fragmentu programu telewizyjnego (po prostu posłuchaj, nie oglądaj). Przeanalizuj fragment, zwróć uwagę, jak rozmieszczone są pauzy, w których kładzie się nacisk na akcentowane słowa. Jak możesz wstrzymać i podkreślić słowa?

Ćwiczenie 4
W tym fragmencie zaznacz akcenty kobiece i męskie.

Homer.
ODYSEJA

Pallas Atena odpowiedział z oburzeniem:
"Biada! Widzę teraz, jak odległy jest dla ciebie Odyseusz
Muszę położyć ręce na bezwstydnych
kosmici.
Jeśli teraz, po powrocie, stanął przed drzwiami
duszek
Z parą włóczni w dłoni, ze swoją silną tarczą
iw kasku, -
Jak po raz pierwszy zobaczyłem bohatera w momencie, gdy on
W naszym domu na uczcie bawił się, siedząc przy filiżance,
Przyjeżdżając z Efiry z Ila, Mermerov
syn:
Na jego statku był też Odyseusz
szybki;
Poszukiwał trucizny, śmiertelnej dla ludzi, żeby mógł
rozmaz
Twoje mosiężne strzały. Jednak Il odmówił
Daj mu truciznę: wstydził się duszy bogów
nieśmiertelni.

Ćwiczenie 5
Znajdź główne słowo podkreślające w tych zdaniach i zaznacz je, usuwając akcent ze wszystkich słów wtórnych.
Piękno naszego niebiańskiego języka nigdy nie zostanie stratowane przez bydło. M.V. Lomonosov
Jako materiał literacki język słowiańsko-rosyjski ma niezaprzeczalną przewagę nad wszystkimi europejskimi. A. S. Puszkin
Są dwa rodzaje nonsensów: jeden wynika z braku uczuć i myśli, które są zastąpione słowami; inny - z pełni uczuć i myśli oraz braku słów, aby je wyrazić. A. S. Puszkin
Nasz piękny język, pod piórem niewykształconych i niezręcznych pisarzy, szybko podupada. Słowa są zniekształcone. Gramatyka się waha. Pisownia, ta heraldyka języka, zmienia się zgodnie z wolą każdego. A. S. Puszkin
Moralność człowieka przejawia się w jego stosunku do słowa. L. N. Tołstoj
W rzeczywistości dla osoby inteligentnej mówienie źle powinno być uważane za nieprzyzwoite, jako brak umiejętności czytania i pisania. A. P. Czechow
Jakoś poradzić sobie z językiem, znaczy też jakoś pomyśleć: w przybliżeniu, niedokładnie, niepoprawnie. A. N. Tołstoj
Słownik to cała wewnętrzna historia ludzi. / N. A. Kotlyarevsky
Żadne wypowiedziane słowo nie przyniosło takiej korzyści, jak wiele niewypowiedzianych. Plutarch
Język jest obrazem wszystkiego, co istniało, istnieje i będzie istnieć - wszystkiego, co może jedynie ogarnąć i pojąć ludzkie oko mentalne. A.F. Merzlyakov
W literaturze, tak jak w życiu, warto pamiętać o jednej zasadzie, że człowiek tysiąc razy pokutuje, że dużo powiedział, ale nigdy, że niewiele powiedział. / A.F. Pisemsky
Tylko jedna literatura nie podlega prawom korupcji. Ona sama nie rozpoznaje śmierci. M.E. Saltykov-Shchedrin
Umiejętność czytania dobrych książek to nie to samo, co umiejętność czytania i pisania. A. Herzen
Mowa musi być zgodna z prawami logiki. Arystoteles
Język jest wyznaniem ludu, Jego dusza i życie są rodzime. P. A. Vyazemsky

MOSKWA „OŚWIETLENIE” 1974

Zaporozhets T.I.

3-33 Logika mowy scenicznej. Podręcznik. instrukcja dla teatr. i kultowy-świetlik. nauka. instytucje. M., „Edukacja”, 1974.

128 pkt. z mułem.

Aby myśli zawarte w tekście były odbierane przez widza ze sceny, przyszły aktor musi znać środki i reguły logiki mowy scenicznej.

W tym samouczku przedstawiono treść kursu z logiki mowy scenicznej, studiowanego w Szkole Teatralnej im. B. W Shchukin w teatrze nm. Eug. Vakhtangov

Podręcznik zawiera starannie i gustownie dobrany materiał literacki, który można wykorzystać do szkolenia.

60406- 466

3 74-74 792.7

60406-466

PRZEDMOWA

Autor tej książki, Tatiana Ivanovna Zaporozhets, jest jednym z czołowych nauczycieli Szkoły Teatralnej im. B.V. Szukina przy Teatrze Jewgienijskim. Vakhtangov. Od trzydziestu lat uczy uczniów tej szkoły ekspresyjnej mowy scenicznej.

Pracując niestrudzenie nad doskonaleniem metody nauczania swojego przedmiotu i teoretycznie rozwijając jego najważniejsze problemy, TI Zaporozhets osiągnęła bardzo znaczące wyniki. Przekonująco świadczą o tym coroczne matury w Szkole Szczukin takich artystów, którzy okazują się nie tylko aktorami teatrów dramatycznych biegle władającymi wyrazistymi słowami na scenie, ale także wykwalifikowanymi mistrzami artystycznego czytania.

Sukcesy te są w dużej mierze związane z włączeniem specjalnej sekcji do programu mowy scenicznej opracowanej przez TI Zaporozhets, o której mowa w tym podręczniku. Ta sekcja nosiła tytuł „Logika mowy scenicznej”.

Celem tej sekcji jest rozwinięcie umiejętności jasnego i wyraźnego wyrażania myśli. Ta umiejętność jest warunkiem wstępnym mowy artystycznej. Samo w sobie nie zapewnia wysokiej jakości artystycznej brzmienia słowa - jego emocjonalności i plastyczności obrazowania, ale jest warunkiem koniecznym tej jakości. Bez logiki niemożliwe jest osiągnięcie wysokiego artyzmu. Dlatego sekcja „Logika mowy” w programie całego przebiegu mowy scenicznej zajmuje środkowe miejsce między dwoma działami: wstępnym - „Technika wypowiedzi” - i końcowym - „Artystyczne czytanie”.

Lekceważenie praw i reguł rządzących logiką mowy pociąga za sobą niezwykle smutną konsekwencję: brak umiejętności. TI Zaporozhets słusznie zauważa już na samym początku swojej książki, że w związku z rozwojem radiofonii, telewizji, kina oraz wzrostem liczby przemówień oratorskich, wykładów itp., Rośnie też zainteresowanie wypowiadaną mową. Ale oprócz tego należy też zauważyć, że przeciętny poziom artystycznej jakości mowy scenicznej wciąż jest daleki od poziomu, który może nas zadowalać. Owszem, są aktorzy, którzy świetnie władają mową sceniczną, są wybitni mistrzowie artystycznego czytania, z których słusznie jesteśmy dumni, ale nie mówimy o nich teraz, ale o średnim poziomie. Przecież jak często słuchając radia lub siedząc w teatrze, w kinie, przed telewizorem denerwuje nas kiepska jakość wypowiedzi aktora. Zdarza się, że obraża nas jej fałszywa teatralność, która przejawia się w przesadnej deklamacji, w fałszywym patosie czy łzawym sentymentalizmie, a przy czytaniu poezji monotonnym rykiem, który pozbawia dzieło jakiegokolwiek sensu.

Ostatnio jednak przyczyną irytacji częściej nie są te, a przeciwne wady: niewyraźna mowa, jej bezbarwność, otępienie, brak muzykalności, brak wyrazu… „Co on powiedział? Co on powiedział?" - często siedzący w teatrze widzowie pytają się nawzajem, aż wreszcie jeden z nich traci cierpliwość i zaczyna pytać: „Głośniej! .. Głośniej!”.

Ale w ogóle nie chodzi o głośność. Na scenie można krzyczeć, ale widz i tak niczego nie usłyszy ani nie zrozumie. Głównym problemem jest brak prawdziwych umiejętności.

To nieszczęście sprzyja bardzo krzywdzącym uprzedzeniom, jakby na scenie mówić „jak w życiu”. Ale w życiu zbyt często mówią źle, pospiesznie, niewyraźnym tupotem, dzieląc każdą frazę na wiele części, zamieniając w ten sposób każdy tekst w coś w rodzaju „siekanej kapusty”.

Można więc mówić na scenie tylko wtedy, gdy złą mowę chcą uczynić cechą charakterystyczną danej postaci, czyli jej satyryczną kpiną. We wszystkich innych przypadkach musisz mówić lepiej, jaśniej, wyraźniej na scenie niż w prawdziwym życiu.

Mowa życiowa jest często banalna, nudna, monotonna. Naśladując ją na scenie, aktor mimowolnie wpada w ten „mamroczący realizm”, który tak bardzo denerwuje publiczność. Stając się fenomenem sztuki i poddając się wymogom mistrzostwa, mowa sceniczna nie traci naturalności i prostoty mowy życiowej, a wręcz przeciwnie, nabiera jeszcze większej naturalności i prostoty, a jednocześnie staje się zdolna do wyrażania ludzkich myśli i uczuć z dużo większą siłą, klarownością, trafnością, jasność i piękno niż w życiu.

Muzykalność i melodia są charakterystyczne dla mowy rosyjskiej. Niestety, w prawdziwym życiu rosyjska mowa często zmienia się z melodyjno-muzycznej w niegrzeczne pukanie: dźwięki samogłosek są zgniecione, „zjedzone”, a spółgłoski brzmią jak bęben.

Zadaniem sztuki teatralnej nie jest zejście do poziomu niedociągnięć, niekiedy tkwiących w mowie życiowej, nie naśladowanie jej niedoskonałości w sposób naturalistyczny, ale dawanie pozytywnych przykładów, inspirujących przykładów najwyższej jakości, zarażanie widzów i słuchaczy miłością do piękna języka rosyjskiego, a tym samym przyczynianie się do poprawy jego brzmienia w życiu codziennym. życie.

Opanowanie techniki i logiki mowy scenicznej to najważniejsze etapy na tej ścieżce.

Powiedzmy z góry, że praktyczne opanowanie praw i przepisów, o których mowa w tym podręczniku, "nie jest łatwym zadaniem. Sukces można osiągnąć dzięki licznym ćwiczeniom, których realizacja powinna stopniowo stawać się łatwa, nieograniczona, nieświadoma ... Wiadomo jednak, że wytrwały i ciężka praca jest kluczem do sukcesu w każdej sztuce.

B. ZAKHAWA,

rektor PWST. B. V. Szczukina, artysta ludowy ZSRR, doktor sztuki

Podręcznik „Logika mowy scenicznej” jest próbą konsekwentnego przedstawienia treści zajęć z logiki mowy scenicznej, studiowanych w PWST. B. V. Shchukin (uczelnia wyższa).

Przedmiot z logiki mowy scenicznej, będący jednym z działów przedmiotu „Mowa sceniczna”, realizowany jest w naszej szkole w I i II semestrze II roku studiów na wydziałach aktorskim i korespondencyjnym.

Studium sekcji logiki mowy scenicznej poprzedza naszą pracę nad lekturą artystyczną i jest jednocześnie początkiem pracy nad tekstem. W przyszłości, na III i IV roku studiów, studenci stale wykorzystują zdobytą wiedzę przy analizie fragmentów do artystycznego czytania oraz podczas pracy nad rolami w przedstawieniach edukacyjnych.

Podstawą naszej pracy nad logiką mowy scenicznej są postanowienia Stanisławskiego, zaproponowane przez niego w książce „Dzieło aktora nad sobą”. Stanisławski przedstawił aktorom, studentom teatralnych placówek edukacyjnych i każdemu, kto ma do czynienia z brzmiącym słowem, podstawy wszystkich sekcji składających się na temat „Mowa sceniczna”.

Odsłaniał istotę każdej sekcji, pokazywał, jak pracować nad słowem, uparcie zachęcał aktorów do doskonalenia swoich umiejętności. Zwracając się do swoich uczniów w książce „Praca nad sobą aktora” Stanisławski napisał:

„Dałem ci trochę praktyki, abyś zrozumiał, ile technik rozwoju głosu, kolorów dźwięku, intonacji, wszelkiego rodzaju wzorów fonetycznych, wszelkiego rodzaju stresu, logicznych i psychologicznych pauzy i tak dalej. i tak dalej. artyści muszą mieć i rozwijać się w sobie, aby sprostać wymaganiom stawianym przez naszą sztukę słowu i mowie ”

Nasz podręcznik jest skonstruowany w taki sposób, że ci, którzy pracują nad badaniem reguł logiki mowy scenicznej, rozpoczynają zapoznanie się z tą lub inną regułą od opisu jej cech i metod praktycznego opanowania jej. Po sformułowaniu reguły następują specjalnie dobrane przykłady, przeanalizowane przez autora i jednoznacznie potwierdzające regułę. Służą do szkolenia i stanowczego uczenia się zasady. Dopiero po opracowaniu tych przykładów możesz przejść do ćwiczeń. Można je zdemontować i przeczytać pod nadzorem nauczyciela lub zaproponować uczniom jako zadanie domowe.

Wykonując każde z ćwiczeń, należy koniecznie przeprowadzić analizę graficzną tekstu, jak pokazano na naszych rysunkach. Przydatne może być również samodzielne wybranie tekstów do ćwiczenia dla każdej z reguł. Takie teksty należy dopracować szczegółowo: ustala się miejsce przerw logicznych i akcentów w każdym zdaniu, przeprowadza analizę graficzną każdego z nich.

Po przeanalizowaniu i przeczytaniu tekstu, przestrzegając wszystkich przepuszczonych reguł, warto do lektury logicznej (semantycznej) dodać wykonanie pewnych czynności werbalnych i pracę fantazyjną, czyli do przekazania myśli zawartej w zdaniu lub fragmencie, dodać swoją ocenę i stosunek autora do tego, co zostało powiedziane, i wykonanie jednej lub innej czynności werbalnej. Należy pamiętać, że nawet po wprowadzeniu ocen i czynności werbalnych do ćwiczenia, semantyczna intonacja tego zdania pozostanie.

Jak wiadomo, intonacja semantyczna polega na różnych narastaniach, uciszeniach, wzmocnieniu lub osłabieniu brzmienia głosu, pauzach o różnej długości itp. W życiu intonacje (semantyczne i emocjonalne) rodzą się same, ale podczas spotkania z „obcym”, autorskim tekstem, wykonawca musi przekształcić myśl autora we własną, stworzyć dla siebie dokładną logiczną, semantyczną intonację („melodię”) każdego zdania.

Przykłady i ćwiczenia dotyczące wszystkich zasad logicznego czytania tekstu są wybrane z dzieł rosyjskich klasyków i współczesnych pisarzy radzieckich.

Ten podręcznik dotyczy tylko prozy; czytanie tekstów poetyckich to poważny i obszerny temat, który należy rozpatrzyć osobno.

O LOGICE MOWY ETAPOWEJ

Wraz ze wzrostem znaczenia wystąpień publicznych w związku z rozwojem radiofonii, telewizji, kina, w związku ze wzrostem liczby teatrów zawodowych i ludowych, wzrostem liczby oratorium, wykładów itp., Rośnie zainteresowanie problematyką mowy dźwiękowej. Widzom, słuchaczom nie pozostaje obojętna strona dźwiękowa języka. A aktorzy, czytelnicy, mówcy, wykładowcy, spikerowie są zainteresowani jak najskuteczniejszym, dokładnym, jasnym i wyrazistym przekazaniem myśli zawartych w wypowiadanym przez nich tekście.

Część przedmiotu „Mowa sceniczna” - logika mowy scenicznej - rozwija umiejętność przekazywania znaczenia w mowie dźwiękowej. Posiadanie logiki mowy scenicznej umożliwia przekazanie w dźwięku myśli autora, ról, opowieści, wykładów zawartych w tekście, pomaga uporządkować tekst w taki sposób, aby jak najdokładniej i sensownie oddziaływać na partnera na scenie i na widza.

Zasady logicznego czytania tekstu nie są formalnymi prawami, które są obce naszemu językowi mówionemu. Rozwinęły się w wyniku obserwacji pisarzy, lingwistów i pracowników teatru na temat żywej mowy rosyjskiej. Zasady logicznego czytania tekstu opierają się na osobliwościach rosyjskiej intonacji i gramatyki (składni) języka rosyjskiego.

Logiczna analiza tekstu roli, opowieści, wykładu, jakiegokolwiek wystąpienia publicznego nie zastępuje oczywiście działania werbalnego - jest początkiem, podstawą pracy nad tekstem, sposobem ujawnienia myśli autora.

Aby fraza autora zabrzmiała dla widza, konieczne jest jej jak najdokładniejsze wymówienie, czyli określenie miejsca i czasu trwania przerw logicznych, określenie głównego słowa akcentu, zaznaczenie akcentów drugorzędnych i trzeciorzędnych. Innymi słowy, musisz znać zasady wstawiania pauz i akcentów.

Kiedy fraza zostanie przeanalizowana i zorganizowana w ten sposób, słuchacz będzie mógł docenić głębię myśli zawartej w tekście, piękno języka autora i specyfikę jego stylu.

M.O. Knebel, opowiadając o pracy Stanisławskiego ze swoimi uczniami w swojej pracowni, świadczy, że w ostatnich latach życia Stanisławski szczególnie uparcie dążył do jak najdokładniejszego przestrzegania reguł logiki mowy scenicznej - układu logicznych pauz, akcentów, poprawnej transmisji w dźwięku znaków interpunkcyjnych itp. Mówi: "Stanisławski z roku na rok coraz bardziej domagał się studiowania praw mowy, wymagał ciągłego szkolenia, specjalnej pracy nad tekstem".

Dlaczego logika mowy scenicznej jest tak ważna? Język ludzi jest środkiem komunikacji. Mowa człowieka jest zawsze aktywna, celem mówiącego jest przede wszystkim wpłynięcie na świadomość słuchacza, przekazanie mu jego myśli. Logika mowy scenicznej uczy nas po prostu przekazania słuchaczowi myśli zawartych w tekście.

W życiu osoba łatwo dzieli swoją mowę na uderzenia mowy, łatwo wprowadza pauzy w zdaniu, kładzie nacisk na potrzebny. Nie musi się tego uczyć - wyraża swoje myśli. Ale na scenie wszystkiego trzeba uczyć się od nowa, jak powiedział Stanisławski - „i chodzić, i myśleć, i mówić”. Konieczne jest poznanie i przekazanie myśli autora.

Chociaż ludzka mowa w prawdziwym życiu nie jest rozkładana na oddzielne elementy, to podczas pracy nad tekstem aktor, uczeń może i powinien sztucznie oddzielić logiczne czytanie od efektywnej mowy jako całości.

Pomoże w tym najbardziej szczegółowe badanie wszystkich elementów logicznej lektury tekstu. Swobodna orientacja w zasadach położy podwaliny pod wstępny etap pracy nad tekstem - ujawnienie znaczenia zawartego w tekście autora.

Artysta ludowy ZSRR V.O. Toporkov napisał, że wielu aktorów uważa logiczną stronę brzmiącego tekstu za nieistotną i po opuszczeniu szkoły teatralnej nie wraca do pracy nad logiką mowy scenicznej. Tymczasem proste zastosowanie pewnych reguł logiki mowy scenicznej w wielu przypadkach pomogłoby w poprawnym odegraniu sceny lub utworu. Toporkov mówi: „Kiedy aktor nie znajduje aktywnego działania w swojej mowie, czasami może osiągnąć pożądany rezultat, stosując znane mu prawa mowy, prawa konstruowania fraz, znane mu techniki słownych technik akcji, przynajmniej, na przykład, po prostu próbując „Wyprostuj” frazę autora, myśl zgodnie z jej logicznym brzmieniem, to znaczy w celu określenia skutecznego środka frazy - jej akcentu, wypowiedz frazę jak najdokładniej zgodnie z prawami mowy, przestrzegając znaków interpunkcyjnych. Ta z pozoru prosta technika ma bardzo korzystny wpływ i przybliża aktora do celu - wpływania na partnera, pomaga uporządkować niezbędne wizje i znaleźć prawdziwe uczucia. I prawie żaden z aktorów nie próbuje sięgnąć po tę najprostszą technikę, uważając ją również za uczniostwo obok trudnej trudności, jaka pojawiła się w pracy ”1.

Konieczne jest systematyczna praca nad badaniem reguł logiki mowy scenicznej, nad badaniem myśli autora. Nie należy oczekiwać, że myśl „przemówi sama”, gdy uczucia mówiącego są głębokie. Jeśli nie zwrócisz szczególnej uwagi na przekazanie myśli, może się ona wymknąć, pojawią się przypadkowe stresy, zniekształcone zostanie znaczenie wypowiedzi autora, piękno tekstu autora zostanie zrujnowane, a słuchacz straci możliwość zrozumienia, o czym mówi aktor lub mówca.

Chociaż w tym podręczniku nieco sztucznie oddzielamy myśl od czynności werbalnej, nauczyciele pracujący z uczniami nad sekcją logiki mowy scenicznej oraz sami uczniowie mogą dobrze połączyć badanie reguł logiki mowy z późniejszą pracą nad akcją werbalną, czyli obserwacją logicznej melodii analizowanej i zdemontowanego tekstu, aby wprowadzić działanie słowne odpowiadające treści tekstu: potępienie, pochwała, wyśmiewanie, żądanie itp.

Oto na przykład zdanie z opowiadania Czechowa „Anyuta”: „Mówiła bardzo mało w ogóle, zawsze milczała i myślała, myślała…” Aby zdefiniować czynność słowną, nawet w tak krótkim zdaniu, trzeba bardzo dobrze znać treść całej historii. Bohaterka opowiadania Anyuta wzbudza współczucie autorce, nie potępia jej, współczuje jej i ma negatywny stosunek do osób, które wobec niej zachowują się bez serca. Dlatego takie działanie słowne w tym zdaniu jest możliwe: chronić ją, usprawiedliwiać.

Jednak zadanie tego krótkiego podręcznika logiki mowy scenicznej nie obejmuje pracy nad określeniem ocen i działań słownych w podanych przykładach i ćwiczeniach.

Jednocześnie autor uważa za metodologicznie całkiem poprawne przejście od transmisji myśli zawartej w zdaniu lub fragmencie (tj. Od logicznej lektury tekstu) do określenia ocen i relacji autora (tj. Do wykonania jednej lub innej czynności werbalnej za pomocą tego samego tekstu).

Należy pamiętać, że nawet po wprowadzeniu do ćwiczenia czynności słownej melodia logiczna (intonacja semantyczna) tego zdania pozostanie.

Prawidłowa melodia logiczna powstaje, gdy treść zdania (lub fragmentu) jest przekazywana w mowie dźwięcznej, pod warunkiem przestrzegania pewnych reguł logiki mowy scenicznej.

Analiza logiczna tekstu jest pierwszym, przygotowawczym etapem pracy nad tekstem. Oczywiście ciągłe wykorzystywanie takiej analizy w pracy praktycznej w żaden sposób nie zastępuje pracy nad tekstem w całości; logika mowy nie zastępuje działań werbalnych i emocjonalnie wypełnionych słów. Ale myśl autora nie zostanie przekazana przez wykonawcę, jeśli nie będzie wiedział, w jaki sposób można ją przekazać dźwiękiem. Jeśli wykonawca dąży tylko do przekazania swoich relacji, wizji, swoich uczuć, pozbawi siebie i widza możliwości zrozumienia i postrzegania dzieła w całości. MO Knebel pisze: „… ani perspektywa przekazania złożonego uczucia, ani perspektywa artystycznej dystrybucji środków wyrazu nie mogą powstać organicznie, jeśli aktor nie opanował logiki i spójności wypracowanej myśli…”

W ten sposób widać, jak ważne jest, aby przyszli aktorzy i pracownicy instytucji kulturalnych i edukacyjnych opanowali logikę mowy scenicznej, poznali jej zasady.

WYŚCIGI MÓW I LOGICZNE PAUZY

Każde pojedyncze zdanie naszej brzmiącej mowy jest podzielone zgodnie ze znaczeniem na grupy składające się z jednego lub więcej słów. Takie grupy semantyczne w zdaniu nazywane są taktami mowy.1 Pasek mowy jest jednością syntaktyczną, to znaczy pasek mowy może być grupą tematyczną, grupą orzeczników, grupą słów przysłówkowych itp.

W każdym pasku mowy znajduje się słowo, które zgodnie ze znaczeniem powinno być podkreślone w brzmiącej mowie poprzez podniesienie, obniżenie lub wzmocnienie dźwięku głosu. Ten intonacyjny nacisk na słowo nazywa się akcentem logicznym. Oddzielny pasek mowy rzadko zawiera całą myśl. Akcent każdej miary mowy powinien być podporządkowany akcentowi głównemu całego zdania.

W mowie dźwięcznej każdy rytm mowy jest oddzielony od innych przystankami o różnym czasie trwania. Przerwy te nazywane są pauzami logicznymi. Oprócz pauz-przystanków, uderzenia mowy są oddzielane od siebie poprzez zmianę wysokości głosu. Te zmiany wysokości głosu podczas przechodzenia z jednego paska mowy do drugiego zapewniają intonacyjną różnorodność naszej mowy.

W pasku mowy nie może być przerwy, a wszystkie słowa składające się na pasek mowy są wymawiane razem, prawie jak jedno słowo. Na piśmie ten lub inny znak interpunkcyjny zwykle wskazuje na logiczną pauzę. Ale w zdaniu może być znacznie bardziej logicznych pauz niż znaki interpunkcyjne.

Pauzy logiczne mogą mieć różny czas trwania i pełnię; łączą się i rozłączają. Oprócz nich są przerwy luzowe (przerwy na pobór powietrza - „powietrze”, z niemieckiego Luft - powietrze) i wreszcie pauzy psychologiczne.

Umówmy się w naszym podręczniku na oznaczanie pauz logicznych o różnym czasie trwania za pomocą następujących znaków:

"- krótka pauza (lub pauza odtwarzania), która służy dodaniu oddechu lub podkreśleniu po nim ważnego słowa;

I - przerwa między kreskami mowy lub zdaniami ściśle ze sobą związanymi znaczeniowo (łączenie);

Dłuższa pauza łącząca między uderzeniami mowy lub między zdaniami;

Jeszcze dłuższa pauza łącząco-oddzielająca (lub dzieląca) (między zdaniami, elementami semantycznymi i działkami).

W praktycznej pracy z uczniami może być przykład, kiedy konieczne jest wyznaczenie jeszcze dłuższej przerwy w rozłączaniu.

Spróbujmy podzielić poniższe zdanie na uderzenia mowy:

„Marya Gavrilovna zamknęła książkę i spuściła oczy, zgadzając się”. (A. Puszkin. „Śnieżyca”.)

W tym zdaniu nie ma znaków interpunkcyjnych, ale są w nim pauzy. Spróbujmy ułożyć logiczne pauzy w ten sposób: „Marya Gavrilovna (kto?) Zamknęłam książkę (co ona zrobiła?) I spuściłam jej oczy (co jeszcze zrobiła?) Zgadzam się (dlaczego?)”.

W zdaniu utworzyły się grupy słów, ponieważ przede wszystkim zdanie jest podzielone na grupę podmiotu i grupę orzeczenia; wyrazy przysłówkowe również stanowią oddzielne grupy; zwykle występuje logiczna pauza przed połączeniami „i”, „lub”, „tak”.

W tym zdaniu grupa przedmiotowa składa się ze słów „Marya Gavrilovna”, grupa predykatów - „zamknęła książkę”; istnieje grupa drugiego orzeczenia - „i spuściła oczy” (przed koniunkcją „i„ - pauza); Oddzielną grupę stanowią również słowa przysłówkowe „w porozumieniu”.

Przeanalizujmy jeszcze jedno zdanie:

„Jesienią rodzina Rostowów wróciła do Moskwy”. (JI. Tołstoj. „Wojna i pokój”.)

„Jesienią (kiedy? - okoliczności czasowe) ja, rodzina Rostowów (kto? - grupa przedmiotowa) wróciłem do Moskwy (co zrobił predykat? - grupa, obejmował okoliczności miejsca„ w Moskwie ”)”.

Przeczytaj kilka razy na głos dwa rozłożone zdania, podnosząc głos przed każdą logiczną pauzą i obniżając go na końcu zdania w ostatnim punkcie.

Nieprawidłowe umieszczenie przerw logicznych prowadzi do bzdur. Na przykład, jeśli ułożysz logiczne pauzy w następnym zdaniu w następujący sposób: „Chmura benzyny płonąca z autobusu ukryła je przed Olgą Wiaczesławowną”, słowa, które nie są ze sobą powiązane w znaczeniu i gramatycznie, zostaną połączone w paski mowy.

Przerwy w tym zdaniu należy ułożyć w następujący sposób: „Chmura benzyny płonąca z autobusu (grupa przedmiotowa) Ukryłem je przed Olgą Wiaczesławowną (grupa predykatów)”. (A. Tołstoj. „Żmija”.)

KS Stanisławski w swojej książce „Dzieło aktora nad sobą” napisał: „Częściej bierz książkę, ołówek, czytaj i zaznaczaj to, co czytasz krokami mowy. Wypełnij swoje ucho, oko i dłoń tym ... Oznaczanie słupków mowy i czytanie z nich jest konieczne, ponieważ zmuszają Cię do analizowania fraz i zagłębiania się w ich istotę. Bez zagłębiania się w to nie wypowiesz poprawnie frazy. Nawyk mówienia w taktach sprawi, że Twoja mowa będzie nie tylko harmonijna pod względem formy, zrozumiała w przekazie, ale także głęboka w treści, ponieważ sprawi, że będziesz nieustannie myśleć o istocie tego, co mówisz na scenie ... Praca nad mową i słowem powinna zawsze zaczynać się od podział na dudnienia mowy, czyli innymi słowy z układu pauz ”1.

Zapraszając swoich uczniów do wzięcia ołówka i robienia logicznych pauz podczas czytania, Stanisławski miał na myśli rozwój szczególnej cechy - umiejętności patrzenia na zaznaczony tekst i czytania go nawet sobie, aby usłyszeć, jak brzmi.

Dlatego badanie reguł logiki mowy scenicznej rozpoczynamy od określenia granic uderzeń mowy i umieszczenia pauz logicznych.

Organizują mowę - niejako budują zdanie, nadają mu jasności i klarowności, pomagają zagłębić się w jego znaczenie. Pauzy logiczne dzielą frazę na określone grupy słów - dudnienia mowy, o czym już mówiliśmy, a jednocześnie łączą uderzenia mowy, łączą je w całe zdanie. Chociaż pauza jest pewną przerwą w dźwięku, nie należy przerywać jej głównej myśli. Jeśli myśl urywa się wraz z przerwą, wówczas w tekście powstanie „dziura”, a mowa straci swoje znaczenie. Ponadto, ponieważ język rosyjski charakteryzuje się płynnością, fuzją dźwięku, logiczna pauza nie zawsze jest zatrzymaniem w pełnym tego słowa znaczeniu, czasami jest to tylko obniżenie lub podniesienie głosu w niektórych słowach (na przykład melodyjna przerwa między zdaniami, spowolnienie mowy itp.). ).

Jak już wspomniano, logiczne pauzy mogą pokrywać się ze znakami interpunkcyjnymi, ale nie mogą być zaznaczone na literze.

Pauzy łączące, nieoznaczone znakami interpunkcyjnymi, znajdują się w zdaniu:

Pomiędzy grupą tematyczną a grupą predykatów (chyba że podmiot jest wyrażony za pomocą zaimka):

„Córko, słuchałem z ciekawością”. (M. Lermontow. „Bohater naszych czasów”.)

Między dwoma podmiotami lub między dwoma predykatami przed łączącymi spójnikami „i”, „tak”, przed sumą rozdzielającą „lub” itd .:

„Ivan Matveich I siada i uśmiecha się szeroko”. (A. Czechow. „Ivan Matveich”.)

"Tęsknota ja i gorąco zintensyfikowałem." (A. Tołstoj. „Dzieciństwo Nikity”.)

- Kiselnikow. Jeśli jesteś zmuszony żebrać o piętnaście rubli, ja lub dwadzieścia, ja i nawet wtedy wyrzucam mi i łamie. (A. N. Ostrovsky. „The Deeps”, sc. 2.)

Po słowach przysłówkowych na początku zdania (rzadziej - w środku lub na końcu zdania):

„Od lat szkolnych poczułem piękno języka rosyjskiego, jego siłę i gęstość”. (K. Paustovsky. „Historia życia”.)

Przed okolicznościami:

"Hadji Murat Spędziłem tydzień w fortyfikacji I w domu Iwana Matwiejewicza." (JI. Tołstoj. „Hadji Murat”.)

Pauzy logiczne między zdaniami wykonują te same zadania, co w zdaniu: oddzielają się od siebie, a jednocześnie łączą ze sobą grupy zdań. Z reguły przerwy między zdaniami są dłuższe.

Jeżeli następne zdanie (lub grupa zdań) nie rozwija bezpośrednio myśli poprzedniego, pomiędzy takimi zdaniami pojawia się mniej lub bardziej długa przerwa, nazwiemy to oddzielającą (dzielącą) pauzą logiczną. Taka pauza wyznacza granice kompozycji fabularnych w dziele literackim. Przed przerwami w rozłączaniu charakterystyczne jest obniżenie głosu. W istocie przerwa rozłączająca jest często przerwą łączącą i rozłączającą, ponieważ nawet po takiej przerwie narracja trwa.

Na przykład:

„Z tym słowem przewrócił się na jedną nogę i wybiegł z pokoju. III Ibrahim, pozostawiony sam sobie, pośpiesznie otworzył list. " (A. Puszkin. „Arap Piotra Wielkiego”.)

W tym małym fragmencie są dwa zdania. Drugi jest oddzielony od pierwszego odłączającą pauzą logiczną, gdyż znaczenie zdarzenia zawartego w zdaniu pierwszym nie jest bezpośrednio związane z wydarzeniem (faktem) opisanym przez Puszkina w zdaniu drugim.

Pauzy rozłączające, w zależności od znaczenia danego fragmentu, mają różny czas trwania. Na przykład, logiczna przerwa rozłączająca między rozdziałami:

„Kiedyś, przejeżdżając obok domu Turkinów, przypomniał sobie, że powinien był zatrzymać się przynajmniej na minutę, ale pomyślał i… nie.

I nigdy więcej nie odwiedził Turkinów. III

Minęło kilka lat. Startsev stał się jeszcze bardziej tęgi, otyły, ciężko oddychał i już chodził z odrzuconą głową ”. (A. Czechow. „Ionych”.)

Między rozdziałami IV i V pracy mija kilka lat. Taka rozłączająca pauza jest w istocie zdarzeniami implikowanymi, ale nie jest opowiadana przez autora; musi być wypełniona fantazją wykonawcy.

Kiedy rozwój jednej i tej samej myśli zachodzi w zdaniu lub utworze fabularnym, łączące pauzy logiczne pojawiają się między taktami mowy, grupami pasków mowy, grupą zdań. Przed każdą z łączących pauz następuje lekkie podniesienie głosu w słowie obciążonym akcentem.

Na przykład:

„Vozhevatov. Wyciągnąłem konia ze wsi, trochę pstrokatego zrzędę; II stangret jest mały, ja i kaftan na nim duży. II I niesie tego wielbłąda I Larisa Dmitrievna; II i siedzi tak dumnie, że wydaje mi się, że jadę na tysięcznych kłusakach. " (A. Ostrovsky. „Posag”.)

W tym fragmencie Vozhevatov potępia i wyśmiewa Karandysheva. Mówi teraz o swojej nagie, teraz o woźnicy, teraz o samym Karandyshevie. Zgodnie ze znaczeniem jest to jeden kawałek fabuły, dlatego w jego wnętrzu należy zrobić logiczne pauzy. Pauzy te będą miały różną długość: w pierwszym zdaniu po przecinku - krócej, po średniku - dłuższe. Istnieje również dłuższa przerwa łącząca zdanie pierwsze i drugie, gdyż w drugim zdaniu Wożewatow przechodzi od opisu konia i woźnicy do opisu samego Karandysheva. W drugim zdaniu dłuższa pauza jest znowu po średniku, gdyż po potępieniu niewłaściwego wyjazdu Larisy Wożewatow wyśmiewa zachowanie Karandysheva, „sprawcy” wszystkich opisanych wcześniej wydarzeń. Łatwo zauważyć, że dokładność, z jaką autor umieścił znaki interpunkcyjne, pomaga nam w poprawnym czytaniu tekstu i robieniu pauz o wymaganej długości.

Jest, jak już wiemy, inny rodzaj pauzy łączeniowej - pauza odtwarzania, która jest bardzo krótka, lepiej użyć jej jako dodatkowej pauzy przed słowem, które z jakiegoś powodu chcemy podkreślić. Taka pauza może pomóc wyjaśnić. Zależy to całkowicie od intencji i zadań wykonawcy.

Oprócz pauz logicznych są pauzy psychologiczne. Pauza psychologiczna nie jest zgodna z prawami logicznej lektury tekstu. Należy on całkowicie do pola działania werbalnego. „Tam, gdzie wydaje się, że zatrzymanie się jest logicznie i gramatycznie niemożliwe, psychologiczna pauza odważnie ją wprowadza” - powiedział Stanisławski. Moce psychologiczne shlsą najczęściej wprowadzane do tekstu przez aktora w trakcie pracy nad rolą. Na piśmie taką pauzę można oznaczyć wielokropkiem.

Na przykład:

- Astrov. Nie kocham nikogo i ... Nie będę już więcej kochał. (A. Czechow. „Wujek Wania”.)

Blisko psychologicznej pauzy jest tak zwana cisza lub przerywana pauza mówienia, kiedy niewypowiedziane słowa są zastępowane wielokropkiem.

Na przykład:

„Jego żona… jednak byli ze siebie doskonale zadowoleni”. (N. Gogol. „Martwe dusze”.)

Zamiast pauzy zaznaczonej wielokropkiem, Gogol mógłby oczywiście napisać: „Byłem niezwykle głupi”, ale zostawia te słowa zamknięte elipsą, co daje mu dodatkową okazję do wyśmiewania żony Maniłowa bardziej gniewnie.

Powiedzieliśmy już, że pauza w niewłaściwym miejscu niszczy znaczenie zdania. Jednocześnie celowo ustawiona nieprawidłowo pauza może wywrzeć określony efekt, a nawet ujawnić ludzką istotę obrazu.

Coś podobnego zrobił aktor Moskiewskiego Teatru Artystycznego M. Czechow w roli Chlestakowa.

AD Dikiy mówi o tym w ten sposób: „Ale najbardziej niesamowitym znaleziskiem Czechowa było jego przemówienie Chlestakowa. Było nielogiczne, rozdarte, z nieuzasadnionymi intonacjami, z przerwami w niemożliwych miejscach, niezbicie świadczyła o skromnym umyśle tego Khlestakova.

Uwaga Gogola o „niezwykłej lekkości myśli” została wyraźnie zrealizowana. Można odnieść wrażenie, że w dziele Czechowa-Chlestakowa słowo to wyprzedziło myśl o ułamek sekundy. Nie nadążała za słowami, które wyskakiwały z niej mimowolnie, pozostawała w tyle za nim, jak zły dyrygent z dobrze skoordynowanej orkiestry.

- Właśnie dałeś mi… czterysta rubli… Więc teraz daj mi… Więcej. Czterysta. A więc dokładnie ... osiemset. " Chlestakow przemówił i nie można było przewidzieć, jakie będzie następne słowo iz jakich powodów narodzi się w jego obskurnym mózgu ”1.

Oczywiście aktor może sobie pozwolić na takie przearanżowanie logicznych pauz tylko w wyniku ogromnej wstępnej pracy nad obrazem i tylko wtedy, gdy pomaga to ujawnić istotę obrazu poprzez niedokładności jego wypowiedzi.

1 A. D. Dikiy. Dzieje młodzieży teatralnej. M., „Art”, 1957, s. 319-320.

Oczywiście z pamięci tekst Gogola cytowany przez Dikima zawiera nieścisłości. Tekst Gogola brzmi: „Khlestakov. Wtedy dałeś dwieście, to znaczy nie dwieście, czterysta, nie chcę wykorzystać twojego błędu, więc może teraz to samo, więc było dokładnie osiemset”. Mimo błędu A.D. Dikii obowiązuje sama zasada celowego naruszenia logiki mowy obrazu za pomocą nieprawidłowo umieszczonych pauz.

We wszystkich innych przypadkach będzie to tylko formalne urządzenie, sztuczka, która wypacza intencje autora.

Jednak ani celowe naruszenie logiki analizowanych tekstów, ani kwestie związane z przerwami psychologicznymi nie będą w tym podręczniku poruszane - nie należy to do jego zadania.

Poniżej znajdują się ćwiczenia, które należy wykonać samodzielnie, aby praktycznie opanować zasady, o których była mowa w tym rozdziale.

Poćwicz

W kolejnych zdaniach określ granice kresek mowy i wstaw przerwy rozłączające lub łączące o różnych długościach.

„Tutaj Chichikov całkowicie przekroczył granice wszelkiej cierpliwości, złapał krzesło na podłodze w swoich sercach i obiecał jej diabła. Diabeł, właściciel ziemski, był niezwykle przerażony. " (N. Gogol. „Martwe dusze”.)

„Księżniczka Mary widziała to wszystko lepiej niż ja”. (M. Lermontow. „Bohater naszych czasów”.)

"Przechodzący dandys z czerwonymi lokami i niebieską wstążką na niskim kapeluszu odwrócił się i spojrzał na Bambaeva z żrącym uśmiechem." (I. Turgieniew. "Dym".)

„Berkutov. Po prostu staraj się nie dać się zauważyć; nie bądźcie zbyt szczerzy i nie gadajcie. Czy dałeś piętnaście rubli Michaiłowi Borysyczowi? " (A. N. Ostrovsky. „Wilki i owce”.)

„Na brzegu kobiety i żołnierze prali ubrania, chlapiąc rolkami”. (G. Uspensky. „Morals of Rasteryaeva Street”.)

„Naukowiec patrzy na zegarek i bierze książkę”. (A. Czechow. „Ivan Matveich”.)

- Jonah i jego koń już dawno się nie ruszali. (A. Czechow. „Tosca”.)

„Było ich tylko dwóch: weterynarz Iwan Iwanowicz i nauczyciel gimnazjum Burkin”. (A. Czechow. „Mężczyzna w sprawie”.)

„Turner opuszcza wodze i myśli”. (A. Czechow. „Biada”.)

„Orkiestra już grzmiała w dużej sali i zaczął się taniec”. (A. Czechow. "Anna na szyi.")

„Lodowate zimno zapisze się w historii w 1924 roku”. (N. Ostrovsky. „Jak hartowano stal”).

„Na długo przed światłem Ilyinichna zapalił piekarnik i do rana upiekł już chleb i wysuszył dwie torebki krakersów”.

„Młodzi francuscy porucznicy zaczęli dostrzegać zimne nuty protekcjonalności i arogancji w rozmowach z generałami kozackimi przez pozory przyzwoitości i udawanej francuskiej uprzejmości”. (M. Sholokhov. „Quiet Don”.)

„Przez cały wieczór reżyser opowiadał mi niesamowite historie związane z odkryciem malowideł. Stary zegar z roczną fabryką, dzieło zapomnianego mistrza z Berdyczowa, cicho tłukł się o ścianę ”. (K. Paustovsky. „Wiatr prędkości”.)

„Mama westchnęła i zeszła do podziemia po ogórki. Weterynarz Lelka wróciła do domu w szaliku w kratę, grzebiąc się w ziemi jak kot. " (S. Antonov. „Wiosna”.)

„Będę pracował, dopóki moje palce nie będą w stanie trzymać pióra i dopóki moje serce nie zatrzyma się, przepełnione wrażeniem życia.

O świcie w mglisty marcowy dzień dotarłem w końcu do radosnej, wzburzonej i budzącej grozę Moskwy ”. (K. Paustovsky. „Historia życia”.)

„Pukanie do drzwi i głos, który zabrzmiał ostro na mrozie: otwórz je! przerwał jego myśli.

„Poczekaj, sam to otworzę” - powiedział kowal i wyszedł do wejścia, zamierzając oderwać boki pierwszej osoby, która natknęła się na jego irytację.

Mróz wzmógł się, a na szczycie zrobiło się tak zimno, że diabeł przeskoczył z jednego kopytka na drugie i dmuchnął w pięść, chcąc jakoś ogrzać zmarznięte ręce. (N. Gogol. „Noc przed Bożym Narodzeniem”).

Koniec rozdziału XXX:

„Kiedy Pierre odszedł i wszyscy członkowie rodziny zebrali się razem, zaczęli go oceniać, jak to zawsze bywa po odejściu nowej osoby i, jak to się rzadko zdarza, wszyscy powiedzieli o nim jedną dobrą rzecz.

Wracając tym razem z wakacji, Rostow po raz pierwszy poczuł i dowiedział się, jak silny był jego związek z Denisowem i całym pułkiem ”. (L. Tołstoj. „Wojna i pokój”.)

Koniec rozdziału I:

„Miesiąc później opuściłem wioskę i stopniowo wszystkie te okropności, te tajemnicze spotkania wyszły mi z głowy.

Minęły trzy lata. Spędziłem większość czasu w Petersburgu i za granicą, a jeśli odwiedziłem moją wioskę, nie było to więcej niż kilka dni, więc nigdy nie musiałem odwiedzać Glinnego ani Michajłowskiego ”. (I. Turgieniew. "Trzy spotkania".)

20. Koniec rozdziału III:

Latem byłem na targach Tichvin i po raz kolejny przypadkowo spotkałem Balavina. Szedł z jakąś młodą damą. " (I. Bunin. „The Life of Arseniev.”)

ZNAKI INTERPUNKCYJNE

Rosyjska interpunkcja jest związana z gramatyką, z rosyjską składnią. Jednocześnie interpunkcja znajduje odzwierciedlenie w mowie ustnej. W analizie logicznej tekstu traktujemy znaki interpunkcyjne jako graficzne oznaczenie różnego rodzaju przerw logicznych.

Jednak zdarza się, że znaki interpunkcyjne nie pokrywają się ze strukturą intonacyjną zdania. Wtedy znaki interpunkcyjne pozostają tylko częścią mowy pisanej i nie są przekazywane w mowie brzmiącej. Kiedy mówimy: przecinek jest „nieczytelny”, oznacza to, że w mowie ustnej nie powinno być w tym przypadku przerwy, która pokrywa się z tym przecinkiem.

Na przykład:

„Wszystko zaczęło się rozpraszać, rozumiem (,) 1, że przy takim wietrze latanie jest niebezpieczne”. (N. Tichonow. „Pierwszy samolot”)

W tym przykładzie przecinek przed wyrażeniem przysłówkowym „czyta” zbiega się z pauzą logiczną, a pauza, która zbiega się z przecinkiem przed zdaniem podrzędnym - przed „tym, co” jest nieobecne w mowie, ponieważ w przeciwnym razie słowa „zrozumienie” i „ that ”, bez obciążenia semantycznego. Główne znaczenie tego słowa to „niebezpieczne”, znajdujące się na końcu zdania podrzędnego.

Ani gramatyka, ani interpunkcja nie oddają w pełni brzmienia naszej mowy. Konieczne jest „wysłuchanie” tekstu pisanego. „Czytelnik musi odjąć intonację wpisaną w tekście przez autora. Bez tego poprawne odczytanie i zrozumienie tekstu jest niemożliwe ”1.

W tym miejscu trzeba powiedzieć o dwóch stronach samej kwestii intonacja.W tym samouczku omówimy intonację, która wyraża semantyczną stronę mowy. Drugiej strony intonacji - „intonacji emocji”, czyli intonacji żywej, bezpośredniej mowy ludzkiej, niezwykle bogatej i różnorodnej, nie da się ustalić.

Artysta ludowy ZSRR V.O. Toporkov pisze, że „zapamiętanie, zapamiętanie pewnych intonacji, z którymi spotykamy się w życiu, i mechaniczne przeniesienie ich na scenę jest zadaniem bezużytecznym i prawie niemożliwym”. Zaleca „właściwą drogę, którą kieruje samo życie” - dobrze, szczegółowo, żywo „widzieć” mentalnie, o czym mówimy. W rezultacie „pojawi się prawdziwa, żywa intonacja, wypełniona subtelnym, niepowtarzalnym urokiem niuansów ... Żadne wysiłki, żadne sztuczne poszukiwanie intonacji nie może osiągnąć dokładności, jaką tworzy nasza natura” \\

Znaki interpunkcyjne zwykle pokrywają się z logicznymi pauzami. Każdy znak interpunkcyjny ma obowiązkową intonację.

Stanisławski nazwał intonację logiczno-syntaktyczną odpowiadającą każdemu znakowi interpunkcyjnemu „figurą wokalną”. Zażądał, aby uczniowie opanowali prawidłowy wzorzec fonetyczny dla każdego znaku interpunkcyjnego. Przyszli aktorzy i każdy, kto ma do czynienia z dźwięczną mową, powinien zapoznać się z obowiązującymi zasadami „dźwięczących” znaków interpunkcyjnych do opanowania melodii języka rosyjskiego.

Ponadto czytanie tekstu znakami interpunkcyjnymi dyscyplinuje mowę „pośpiesznych aktorów”, jak Stanisławski nazywał tych, którzy wnoszą na scenę swój nieregularny łamacz języka. Dla takich aktorów uznał za przydatne przesadnie jasne, powolne czytanie tekstu w kategoriach kresek i znaków interpunkcyjnych.

Znaki interpunkcyjne pomagają nam lepiej zrozumieć myśl autora i zobowiązują do zrozumienia, dlaczego autor wybrał właśnie tę interpunkcję.

Każdy autor ma swój styl, własny system obrazów i - co jest dla nas ważne - własny język, swój sposób budowania zdania. Nie możesz czytać pracy żadnego autora bez zagłębiania się w każdy znak interpunkcyjny. W niektórych przypadkach spotykamy się też z subiektywną autorską interpunkcją. Chęć jak najdokładniejszego przekazania znaczenia i intonacji zmusza pisarza do dodawania do tekstu dodatkowych znaków interpunkcyjnych.

Szczególnie często można to znaleźć w pracach A.M. Gorkiego i A.N. Tołstoja.

S.G. Birman tak mówi o języku Gorkiego:

„Nie tylko fraza, replika, słowa każdego bohatera w sztuce„ Vassa Zheleznova ”Gorkiego są niezbędne, niezmienne, niezastąpione, ale jest on również odpowiedzialny za każdy ze swoich znaków interpunkcyjnych (oczywiście nie w sensie syntaktycznym). wykrzykniki mówią o wewnętrznym świecie bohaterów sztuki bardziej wymownie, być może niż najbardziej szczegółowa i gadatliwa uwaga innego dramaturga. krew szybko płynie w żyłach (rytm frazy pozwala usłyszeć, jak dana osoba oddycha w danym momencie życia) "

Oprócz reguł interpunkcyjnych, którymi oczywiście kieruje się autorka, istnieją specjalne intencje autora, które zobowiązują nas do ustalenia, dlaczego taka interpunkcja jest w tym przypadku używana, ponieważ znaki interpunkcyjne mogą ujawnić aktorowi wiele „tajemnic” autora. Na przykład, jeśli przyjrzysz się dokładnie interpunkcji krótkiego fragmentu artykułu A. Tołstoja „Zadania literackie”, możesz zrozumieć, dlaczego autor potrzebuje „dodatkowych” myślników. Te kreski to dodatkowe pauzy, które pomagają pisarzowi w osiągnięciu potrzebnych mu akcentów semantycznych - opozycji. Ponadto „dodatkowe” kreski spowodują przy głośnym wymawianiu tekstu zmianę wysokości głosu.

„Estetyzm to piękno, a nie piękno, podziw, nie miłość, złość, nie złość - zimna krew w estetyzmie. Jest statyczny. Kontempluje, a nie współczuje. Mówi: oto jestem, a oto świat, który kontempluję. Ale on nigdy nie powie: jestem wszystkim na tym świecie, jestem światem ”1.

Przejdźmy do badania „dźwięku” znaków interpunkcyjnych. Jest rzeczą oczywistą, że ani jeden znak interpunkcyjny nigdy nie brzmi sam z siebie, ale jego obecność wskazuje na jedno lub drugie obowiązkowe zwiększenie lub zmniejszenie głosu akcentowanych słów poprzedzających znak.

KROPKA

Kropka pokazuje zakończenie myśli i kompletność zdania. Wiąże się to z silnym obniżeniem głosu na akcentowane słowo poprzedzające go lub stanie blisko niego. Z reguły punkt wymaga po sobie stosunkowo długiej przerwy, zwłaszcza gdy zbiega się z zakończeniem myśli.

Stanisławski mówił o punkcie końcowym w ten sposób:

„Wyobraź sobie, że wspięliśmy się na najwyższą skałę ponad bezdennym klifem, wzięliśmy ciężki kamień i wrzuciliśmy go na sam dół. W ten sposób trzeba nauczyć się umieszczać punkty na końcu myśli ”2. Zamiast takiego punktu w brzmiącej mowie musi koniecznie pojawić się rozłączająca pauza.

Kiedy mówiliśmy o wyłączaniu przerw, mieliśmy na myśli ostatni punkt.

Na przykład:

„Po tych słowach drzwi się zatrzasnęły i słychać było tylko trzask żelaznej zasuwy. III