Државен универзитет во Омск

Факултет за култура и уметност

Катедра за режија

Работа на курсот

говор на сцена (теоретски дел)

Логика на сценскиот говор

Вовед

Говорни отчукувања и логички паузи

Интерпункција

Логичен стрес

Правила за читање едноставни реченици

За логичката перспектива

Правила за читање сложени реченици

Користена литература

Вовед

Делот од предметот „Сценски говор“ - логиката на сценскиот говор - развива можност за пренесување мисла во звучен говор. Поседувањето на логиката на сценскиот говор овозможува во звук да се пренесат мислите на авторот, улогите, приказните, предавањата содржани во текстот, помага да се организира текстот на одреден начин со цел најпрецизно и најсмислено да се влијае на партнерот на сцената и на гледачот.

Правилата за логично читање на текст не се формални закони кои се туѓи на нашиот говорен јазик. Тие се развиле како резултат на набудувањата на писателите, лингвистите и театарските работници за живиот руски говор. Правилата за логично читање на текстот се засноваат на особеностите на руската интонација и граматиката (синтаксата) на рускиот јазик.

Логичката анализа на текстот на улогата, приказната, предавањето, кој било јавен говор, се разбира, не ја заменува вербалната акција - тоа е почетокот, темелот на работата на текстот, средство за откривање на мислата на авторот.

За да звучи фразата на авторот за гледачот, потребно е да се изговори што е можно попрецизно, односно да се одреди местото и времетраењето на логичките паузи, да се одреди главниот стресен збор, да се обележат секундарните и терцијалните стресови. Со други зборови, за ова треба да ги знаете правилата за поставување паузи и акценти.

Кога фразата е анализирана и организирана на овој начин, слушателот ќе има можност да ја цени длабочината на мислата вметната во текстот, убавината на јазикот на авторот и особеностите на неговиот стил.

М.О. Кнебел, зборувајќи за работата на Станиславски со неговите студенти во неговото студио, сведочи дека во последните години од животот Станиславски особено упорно барал најточно почитување на правилата на логиката на сценскиот говор - распоредот на логичките паузи, акцентите, правилното пренесување во звукот на интерпункциите, итн. Таа вели: „Станиславски секоја година се повеќе и понапорно бараше проучување на законите на говорот, бараше постојана обука, посебна работа на текстот“.

1. Говорни отчукувања и логички паузи

Секоја индивидуална реченица на нашиот звучен говор е поделена според значењето во групи кои се состојат од еден или повеќе зборови. Таквите семантички групи во рамките на реченицата се нарекуваат ленти за говор. Говорен ритам е синтаксичко единство, односно говорен ритам може да биде група на субјект, група на предикат, група на прилошки зборови итн.

Во секоја лента за говор има по еден збор, кој според значењето, треба да се истакне во звучниот говор со подигање, спуштање или засилување на звукот на гласот. Овој интонациски нагласок на еден збор се нарекува логички стрес. Посебна лента за говор ретко содржи целосна мисла. Акцентите на секоја говорна мерка треба да бидат подредени на главниот напон на целата реченица.

Во звучниот говор, секој говорен ритам е одделен од другиот со застанувања со различно времетраење. Овие запирања се нарекуваат логички паузи. Во прилог на паузи, запирања, говорни отчукувања се одделени едни од други со промена на ритамот на гласот. Овие промени во висината на гласот за време на преминот од една во друга лента за говор ја даваат интонативната разновидност на нашиот говор.

Не може да има пауза во рамките на лентата за говор, и сите зборови што ја сочинуваат лентата за говор се изговараат заедно, скоро како еден збор. Во писмена форма, оваа или онаа интерпункција обично укажува на логичка пауза. Но, може да има многу повеќе логични паузи во реченицата отколку интерпункциските знаци.

Логичките паузи можат да бидат со различно траење и исполнетост; тие се поврзуваат и се исклучуваат. Освен нив, има реакции на реакциите (паузи за внес на воздух - „воздух“, од германски Луфт - воздух) и, конечно, психолошки паузи.

Назначување во пишување на логички паузи со различна должина:

"- реакција, која служи за додавање здив или за истакнување на важен збор по него;

/ - пауза помеѓу говорни мерки или реченици кои се тесно поврзани со значењето (поврзување);

// - подолга поврзувачка пауза помеѓу говорните мерки или помеѓу речениците;

/// уште подолга пауза за поврзување-исклучување (или разделување) (помеѓу реченици, семантички и заговорни делови).

К.С. Станиславски во својата книга „Делото на еден актер врз себе“ напиша: „Земајте почесто книга, молив, читајте и обележувајте го она што го читате во говорни чекори. Наполнете ги увото, окото и раката со ова ... Обележувањето на говорните говори и читањето од нив се неопходни затоа што ве принудуваат да ги анализирате фразите и да истражувате во нивната суштина. Без да навлезете во тоа, нема да ја кажете фразата правилно. Навиката да зборувате во решетки ќе го направи вашиот говор не само хармоничен по форма, разбирлив во пренесувањето, туку и длабок по содржина, бидејќи ќе ве натера постојано да размислувате за суштината на она што го зборувате на сцената ... Работата на говорот и зборот секогаш треба да започне со делење по говорот бие, или, со други зборови, со паузи “.

Паузите за поврзување, кои не се обележани со интерпункција, се наоѓаат во реченица:

1. помеѓу групата на подметот и прирокот (освен ако подметот не е изразен со заменка);

на пр: Dерка / слушала со curубопитност.

1. помеѓу два субјекти или помеѓу две предикати пред поврзувачките синдикати "и", "да" пред одвојувачката унија "или", итн.;

на пример: слабост / и топлина / засилена.

1. по прилошки зборови на почетокот на реченицата (поретко - на средина или на крајот на реченицата).

на пример: Од учебните години / ја чувствував убавината на рускиот јазик / неговата сила / и густината.

Меѓу речениците се поставува логичка пауза за исклучување, ако тие не ја развиваат директно мислата на едни со други.

на пример: Со овој збор, тој се преврте на едната нога и истрча од собата. /// Ибрахим, оставен сам, набрзина го отвори писмото.

Luftpause (пауза за поврзување) - многу кратко, подобро е да го искористиме за дополнителна пауза пред зборот што сакаме да го истакнеме поради некоја причина; како внес на воздух.

Психолошка пауза - е воведен во текстот од страна на актерот во процесот на работа на улогата, во пишувањето може да биде означена со елипса. Оваа пауза целосно припаѓа на полето на вербално дејствување.

на пример: Јас не сакам никого и ... повеќе нема да сакам.

Близу до психолошката пауза е таканаречената тишина или прекината говорна пауза, кога неизречените зборови се заменуваат со елипса.

на пример: Неговата сопруга ... но тие беа совршено задоволни едни со други.

2.Интерпункција

Во логичката анализа на текстот, интерпункциските знаци се сметаат како графичка ознака на разни видови логички паузи. Се случува интерпункциските знаци да не се совпаѓаат со интонационата структура на реченицата. Тогаш тие остануваат само во пишан говор и не се пренесуваат во звучен говор. Запирката „не се чита“ - тоа значи дека во усниот говор не треба да има пауза во овој случај што се совпаѓа со оваа запирка.

на пример: Секој почна да се растера, / сфаќајќи (,) дека со таков ветер / летањето е опасно.

Постои задолжителна интонација својствена за секоја интерпункција.

Тоа го покажува завршувањето на мислата и комплетноста на реченицата и е поврзано со силен глас кој го намалува нагласениот збор што му претходи или стои близу до него.

Станиславски зборуваше за крајната точка вака: „Замислете дека се искачивме на највисоката карпа над карпата без дно, зедовме тежок камен и го фрливме долу на самото дно. Вака треба да се научи да се ставаат поени на крајот од мислата “. На местото на точката во звучниот говор, нужно мора да се случи прекинување на врската.

на пример: Следејќи ги зборовите, вратата тресне затворено и можеше да се слушне само како железото завртка тресна со квичење. ///

Сепак, не постојат само „вистински“ точки. Можеби поентата на крајот сугерира развој на мислата во следната реченица. Во овој случај, гласот нужно мора да падне, но не паѓа остро надолу како со „реалната“ точка.

на пример: Yellowолти облаци над Феодосија. / Изгледаат антички, средновековни. // Топлина. // Сурфањето тропа со конзерви. // Транспарентен млаз чад се крева далеку над морето - моторен брод доаѓа од Одеса. ///

Точка-запирка

Се одделува и истовремено се обединува во еден цели делови на една слика, еден опис. Гласот пред неа паѓа нешто, но не толку колку што е во моментот. Во говорен говор, точка-запирка означува поврзувачка пауза. Оваа пауза е обично пократка од онаа означена со точката.

на пример: Скарлетни облаци, заоблени, како да се цврсто надуени, лебдеа низ небото со свеченост и бавност на лебедите; // црвени облаци лебдеа покрај реката, обојувајќи ја не само водата со нивната боја, не само светлината пареа над водата, туку и широките сјајни лисја на лилјаните.

Запирка обично означува дека мислата не е целосна.

Присуството на запирка означува поврзувачка пауза, на која претходи пораст на гласот на нагласениот збор. Стресниот збор што претходи на запирката не мора да биде непосредно пред запирката, но кревањето на гласот паѓа токму на нагласениот збор.

на пример: Рана врба се распали, и пчела долета до неа, / и бумбаре потпевна, / и првата пеперутка ги свитка крилјата.

Пред синдикатите (противниците) „а“, „но“, „да“ (што значи „но“) пред запирката, гласот се крева.

на пример: Дали е веќе затемнето морето?, / и тој сè уште гледаше на далечина, чекајќи го бродот.

За набројување, запирката бара повторено, скоро ист вид на глас што се крева на секој од наведените зборови. Гласот се крева посилно на претпоследниот од наведениот, а на последниот гласот паѓа до некоја точка.

на пример: Овие фасади, колони, напуштени прозорци?

Понекогаш запирката е „читлива“, иако според правилата за интерпункција стои таму каде што треба да биде (,). Запирката значи пауза и подигање на гласот на нагласениот збор што му претходи. Но, ако овој збор не носи семантички товар, тогаш не можете да го направите ударен и да го истакнете.

Запирка „нечитлива“:

) кога прилогот на промет ја следи сврзникот „и“;

) кога стои пред подредените реченици кои започнуваат со синдикати и синдикални зборови „кој“, „што“, „кој“ итн.;

) кога стои пред компаративниот пресврт;

) пред и по воведниот збор;

1. запирката може да биде и „нечитлива“ пред адресата на крајот од реченицата.

на пример: Вие (,) секако (,) сè е луксузно, / но јас сепак преферирам да вечерам во хотел или клуб.

Но, група воведни зборови, по правило, се разликуваат со паузи.

на пример: Хероината на овој роман, / секако, / беше Маша.

Дебелото црево

Дебелото црево обично укажува на намера да се разјасни, да се наведе она што е кажано пред него. Секогаш мора да има пауза за поврзување (логично) на дебелото црево. Обично, пред него, гласот на претходниот нагласен збор се намалува малку, но многу помалку отколку на точката. Секогаш треба да се запомни дека главната работа во смисла е во реченицата по дебелото црево.

на пример: Никој не влегол во неговиот автомобил, / само имот? натоварено: / шатори, / вреќи за спиење, / огревно дрво, / секири.

Цртичката се појавува и во едноставни и во сложени реченици. Поставена е со цел да се разјасни што е пред него, да се спротивстави на една појава на друга, итн. Цртичката покажува поврзувачка пауза и бара извесно подигање на гласот на нагласениот збор што му претходи на знакот.

на пример: Две фигури се движеа кон мене по напуштена делница од улицата? - / Машко и женско.

Прашалник

Интонацијата на прашалници се пренесува со подигање на гласот на нагласениот збор на прашалната реченица. Видови прашални реченици:

) без прашален збор;

1. со прашален збор („кога?“, „каде?“, „на кого?“, „зошто?“, итн.).

Во прашална реченица без прашалник, остро се крева гласот на нагласениот слог на нагласениот збор што го носи прашањето.

на пр: Дали сте пред себе?

пр: Зошто се преправаш?

Важно е да се запамети дека во руската прашална реченица, по збор што носи прашање, веќе не може да има зголемување на гласот, сите други зборови звучат под нагласениот збор. Станиславски рече дека прашалникот го обврзува слушателот да одговори.

Извичник

Интонацијата на извичникот бара енергетски нагласок на нагласениот збор со помош на подигнување (поретко - спуштање) на гласот. Според Станиславски, интонацијата на извичникот „треба да предизвика реакција на сочувство, интерес или протест“.

Восклик може да изрази каква било намера на говорникот или негова вербална постапка: барање, молење, закана, барање, ред, обвинување, пофалба - генерално силно чувство.

на пример: Незаборавно време?! Славно време? и задоволство?! Колку силно чукаше руското срце на зборот татковина?! Колку беа слатки солзите на датумот?!

Елипса

Елипсата обично означува нешто неизречено, имплицитно. Може да биде на крајот од парцелата или на крајот на делото. Во овој случај, гласот на нагласениот збор што претходи на елипсата се спушта скоро како точка.

Станиславски вели дека со елипсата „нашиот глас не се крева нагоре и надолу. Се топи и исчезнува, не завршувајќи ја фразата, не ставајќи ја на дното, туку оставајќи ја да виси во воздухот “.

на пример: се вратив дома; но сликата на сиромашна Акулина не ми замина од главата долго време, а нејзините цветни цвеќиња, одамна избледени, сè уште се чуваат кај мене ...

Елипса во средината на речениците подразбира пауза во прекинатиот говор - пауза за тишина. Во овој случај, гласот обично се крева колку што е потребно за ментално да ги изговара зборовите скриени под елипсата.

на пример: Домарот спиеше под палто од овча кожа, моето доаѓање го разбуди; тој стана ... / дефинитивно беше Самсон Вирин; но колку години има!

Зборовите затворени во загради обично служат за дополнително разјаснување, разјаснување на мислата на авторот, за споредна забелешка. Индивидуални зборови, фрази, цели реченици може да бидат затворени во загради. Постои посебна интонација што е потребна при читање на загради.

Обично, пред заградите, гласот се крева на претходниот нагласен збор, а потоа се намалува малку низ заградите, а откако ќе се затворат заградите, гласот се враќа на истата висина што би ја имал по паузата доколку тука нема загради. Заградите се секогаш опкружени со паузи.

Внатре во заградите, гласот скоро не треба да го менува теренот, тука преовладува монотон - ненапреден. Меѓутоа, во рамките на заградите што вклучуваат повеќе зборови, секогаш постои збор што треба да се потенцира со подигање на гласот. Ако гласот на нагласениот збор во заградите воопшто не се подигне, тогаш интонацијата на точка ќе звучи во реченицата и реченицата ќе заврши пред време, таа ќе го изгуби своето значење. Во исто време, зголемувањето на гласот на нагласениот збор во заградите ќе биде многу помалку отколку пред заградите.

на пример: Величественоста на реката, и близината на морето / (никогаш не знаете што може да дојде овде од Финскиот Залив!) / предизвика curубопитност.

Наводниците се користат за означување на збор, говорна мерка или цела реченица. Зборовите во наводници мора да бидат потенцирани интонационално со помош на паузи околу наводниците (ако се работи за директен говор или наводници), нагласување на збор во наводници, промени во висината на гласот итн.

Цитатите се користат за цитати; иронично употребени зборови или зборови кои се невообичаени за дадениот текст. Во овој случај, потребно е да се потенцира, особено активно да се подвлекува зборот во наводници. Ова се прави со паузи пред и по зборот затворен во наводници и со употреба на булозен стрес на тој збор.

на пример: Исправувајќи се, Александров со задоволство се почувствува дека / танцувал.

Имињата на книгите, весниците, списанијата и сл. Се обележани со наводници. Во овој случај, пред или по името во наводници, треба да направите кратка пауза и да го нагласите името малку.

на пример: Роман Шолохова / Тивок Дон.

Наводниците што содржат директен говор или мисли на херојот, неговиот внатрешен монолог, се изговараат онака како што изведувачот смета дека е потребно.

3.Логичен стрес

Стресот е акцентирање со звучни средства на збор или група зборови меѓу другите зборови во реченица или во група реченици.

Целта на стресот е да се потенцираат зборовите кои се најважни за пренесување мисли, изразувајќи ја суштината на кажаното во реченица или во цел пасус.

Еден збор (или група зборови) може да се обележи со зајакнување или ослабување на звукот, подигнување или спуштање на тонот на пробиениот збор, забавување на темпото на говор при изговарање на збор или група зборови.

Акцентираниот збор може да се истакне ако го отстраните или скоро го отстраните стресот од остатокот од зборовите на реченицата, ако намерно го забавите темпото на говор при изговарање на збор (или реченица) важно за пренесување на мисла, ако особено го кренете (или намалите) гласот на главниот збор за значењето на изговорот. Во некои случаи, нагласениот збор може да се нагласи, т.е. акцент што остро го нагласува нагласениот збор, предизвикувајќи слушателот да почувствува дека има спротивставување надвор од дадената реченица. Во овој случај, зголемувањето (или падот) на гласот на нагласениот збор е поостро и посилно отколку со вообичаениот стрес.

Станиславски зборуваше за стресот: "Стресот е показалецот кој го означува најважниот збор во фраза или лента!" Реченицата може да има еден главен стрес и неколку мали и терцијални. Со други зборови, еден силен и еден или повеќе средни и слаби стресови.

Истата реченица, во зависност од движењето на логичките напрегања во неа, може секој пат да се пополни со ново значење. Ова ќе зависи од тоа што говорникот сака да каже.

Постојат три вида на стрес:

) бит - на збор во рамките на говорен ритам;

) фразален I - истакнување на главниот говорен такт во реченицата;

) фразален II - кога целата фраза во еден пасус е обележана со помош на фразален стрес.

на пример: Закривени ленти на Арбат / беа покриени со снег.

Оваа реченица има две говорни мерки. Секој од нив има свој стрес на шипка: во првата лента - "Арбат" (група на субјектот, дефиниција), во втората - "снег" (група на предикати, додаток). Тука „Арбата“ е нагласена од секундарниот стрес, а главниот стрес што го носи значењето е зборот „снег“. Авторот со оваа фраза ни раскажува за сезоната: беше зима. Затоа, „снегот“ е главниот акцент во оваа реченица.

Во никој случај, секоја реченица не содржи фразален стрес I. Присуството или отсуството на фразален стрес Јас целосно зависи од контекстот, од главната идеја на даден литературен текст. Фразалниот стрес I носи значително семантичко оптоварување и често претставува семантички центар на мало парче.

Фразалниот стрес II игра уште поактивна улога во одредена парцела и ги извршува функциите на „показалецот“ што ја означува главната идеја на даден дел од литературниот пасус за изведувачот и слушателот.

Монотон - говор на истиот (или скоро ист) терен. Силата на говорот не е во гласноста, туку во звучните контрасти. Оние зборови што не ги носат главните идеи треба да се избришат, да се нагласат минимално. За ова, на повеќето стресни ленти, треба многу малку да го кренете гласот, ова ќе помогне да се нагласи најважното нешто за пренесување на значењето.

Рускиот јазик се карактеризира со одредени правила за поставување стрес во реченицата, тие треба да бидат познати на секој што сака да научи како да пренесе мисла на звук.

Како да ги дефинирате нагласените зборови во секој случај? Пред сè, со помош на контекстот, треба да разберете која мисла треба да ја искажете, што да му соопштите на слушателот. Во исто време, постојат низа задолжителни стресови својствени на нашиот јазик и постојат правила за нивно поставување. Не можете да се потпрете само на вашиот сопствен вкус - ова ќе го забави говорот со случајни акценти и целосно ќе го замагли значењето.

Правило кое не е поврзано со синтаксата на рускиот јазик, но е целосно поврзано со правилата на логиката на говорот, бара нагласување на новиот концепт - првото спомнување во текстот на кој било карактер, предмет или појава.

Новиот концепт скоро секогаш го добива главниот акцент, затоа што некако не воведува во нов херој или нов феномен. Со понатамошно повторување на новиот концепт во текстот, стресот се преместува од него кон зборовите што го карактеризираат.

сценовски говор на Станиславски

4. Правила за читање едноставни реченици

Во едноставна, невообичаена реченица, субјектот обично е на прво место, а предикатот е на второ место. Таквата реченица може да се прочита на повеќе начини. Correctе биде поправилно да го прочитате „во две мерки“, кога предметот е еден говорен ритам, а предикатот е втор. Во овој случај, постои мала поврзувачка пауза помеѓу субјектот и предикатот.

Во ваквите реченици, кога ги изговараме на глас, секогаш слушаме зголемување на гласот на оваа тема, пред логичка пауза и намалување на гласот до точка на предикатот.

на пример: Маша? / заспа ?.

Меѓутоа, ако субјектот е заменка, тој обично не добива логички стрес и не е одделен со пауза од предикатот. Таквата едноставна реченица е една говорна мерка, а стресот паѓа на предикатот.

на пример: се согласив.

Многу поретко субјектот, кој е на прво место, може да го прими главниот стрес. Ова се случува само во оние случаи кога тој е предмет што го носи семантичкиот товар.

на пример: Глупостите се совршени / направени во светот.

Посебен вид едноставни реченици се номинативни (номинативни) реченици. Ова се реченици од еден дел, кои обично претставуваат предмет - именка во номинативниот случај, една или со сродни зборови. Ваквите реченици именуваат предмети, појави, го карактеризираат местото на дејствување, околината итн.

на пример: сонцето. / Сино. / Златен лет - / паѓаат лисја. / Тишина.

Во номинативните реченици, акцентот најчесто се става на темата.

Во драмата, тие многу често се наоѓаат во форма на забелешки.

на пример: Цветајќи ливада. / Зора.

Номинативните наслови вклучуваат наслови на книги, статии, сопствени имиња, датуми. Станиславски рече дека при таква реченица, последниот збор добива најсилен стрес поврзан со намалување на гласот. Во рамките на ваквите реченици не може да има логички паузи.

на пример: Александар Сергеевич Пушкин.

Во едноставна заедничка реченица, покрај главните членови, има и помали: дефиниции, додатоци, околности. Благодарение на нив, групите на субјектот и прирокот се зголемуваат, а понекогаш и секундарните членови формираат посебни групи.

Дефиницијата се однесува на групата на субјектот. Дефиницијата, доколку не е изолирана, никогаш не е одделена со пауза од зборот што се дефинира. Дефинициите се од повеќе видови: договорени дефиниции, неконзистентни дефиниции и апликации.

Договорените дефиниции можат да бидат изразени со придавки, партиципи, броеви, заменки. Ако стојат пред именките да бидат дефинирани, тие не добиваат стрес (исклучок може да биде ако постои спротивставување или изолација). Во овој случај, стресот паѓа на зборот што се дефинира - на именката.

на пример: Мов покривни плочки. Стари елки. Мрачен воздух.

Кога дефиницијата-придавка доаѓа по назначената именка, таа добива малку поголем акцент отколку кога станува збор пред назначениот збор.

Прекршувањето на вообичаениот редослед на зборови во реченицата се нарекува инверзија.

Употребата на инверзија му овозможува на писателот да го истакне зборот што му е потребен за да го пренесе значењето. Штом овој збор излезе „од место“, вниманието на читателот го привлекува.

Неконзистентни дефиниции се од два вида:

) дефиниција - именка во генитив.

Во овој случај, дефиницијата и зборот што се дефинира секогаш сочинуваат еден говорен такт, а акцентот се става на дефиницијата - на именката во генитив.

на пример: Тогаш се сетив / најчудесната од сите магични земји - / земјата на моето детство.

Несоодветната дефиниција со дефинитивниот збор - „земјата на (моето) детство“ - е истакната со фразалниот стрес I. И тука, дефиницијата за („детство“) добива поголем акцент.

) дефиниција - именка со предлог.

Со неконзистентна дефиниција - именка со предлог - стресот секогаш паѓа на дефиницијата - именка со предлог (исклучок може да предизвика само присуството на опозиција во контекстот).

на пример: Олја носеше кутија со желка / и погледна во дупките.

Во фразата „кутија со желка“, именката со предлог („со желка“) добива поголем акцент, отколку што може да се дефинира збор („кутија“), бидејќи оваа именка со предлог ја нагласува карактеристичната карактеристика на некој предмет (не само „кутија“, туку „кутија“ со желка “).

Додатокот претставува посебен вид дефиниции. Обично се изразува со именка и е во согласност со назначениот збор во случајот. Тоа е како второто име на темата. Стресот обично паѓа на зборот што е дефиниран по апликацијата, особено ако овој збор е соодветно име.

на пример: Дедото Кузма / живеел со својата внука Варјаша / во селото Моховое во близина на шумата.

Постојат три дефиниции за апликации; во сите случаи акцентот паѓа на дефинираните зборови - сопствени имиња: „Кузма“, „Вариуша“ и „Моховое“.

Дефинициите (договорени) треба да вклучуваат и фрази од партиципација. Ако партиципалниот промет дојде пред именката да се дефинира и не е посебно изолирана, таа се чита заедно со именката. на пример: Видливи се прозорците свртени кон шумата.

Ако партиципалниот промет се појави по дефинирањето на зборот и, според тоа, е одделен со запирки, тогаш втората запирка е „прочитана“, направена е јасна пауза на неа, првата запирка е скоро „нечитлива“. Стресот во овој случај паѓа на крајот на партиципалниот промет.

на пример: Во прозорците (,) свртени кон шумата, / беше погодена од скоро полна месечина.

Додавањето е малолетен член на реченицата, најчесто припаѓа на групата на предикати. Ова е обично индиректна именка. Акцентот најчесто паѓа на комплементот. Исклучок може да се направи ако додатокот дојде до првото место во понудата. Додатокот скоро секогаш сочинува еден говорен ритам со предикатот, но ако комплементот се состои од неколку зборови, може да има мала пауза или реакција пред нив.

пр.: Млади играчи / го дуплираа своето внимание.

Во овој пример, предикатот и предметот се во иста говорна мерка, акцентот паѓа на објектот. Додатокот го носи и главниот стрес во реченицата.

Околните зборови можат да означуваат време, место, причина, цел, начин на дејствување, т.е. постојат околности на место, разум, цел итн. Обично, околностите сочинуваат посебна група и се одделени од предметната или предикативната група со пауза. Во група прилошки зборови, последниот збор обично има секундарен или терцијарен стрес.

на пример: Наскоро / од едната страна на улицата / од позади куќа за јаглен / се појави млад офицер.

Постојат два вида околности: околност на времето („наскоро“) и околностите на местото („од едната страна на улицата“ и „поради куќата за јаглен“). Од нив, посилниот стрес паѓа на оној на прилошките зборови, што е на последно место („дома“), но главниот стрес во реченицата ќе падне не на прилошките зборови, туку на крајот на реченицата, на темата.

Ако околностите се на последното место во реченицата, тогаш тие обично го добиваат главниот стрес.

на пример: Мојот тројка / трчаше многу брзо.

Стресот на целата реченица паѓа на последно споменатата околност „многу брзо“ (околност на текот на постапката). Нема пауза помеѓу предикатот и околноста.

Хомогени членови на предлогот.

Тие ја носат истата функција во реченицата и најчесто се читаат со набројувачка интонација. Исклучок се оние случаи кога постои посебно спротивставување на еден хомоген член на друг. на пример: Принципот ми е важен, а не изразите на салонот.

Со наведена интонација, секој од хомогените членови добива стрес и е одделен со пауза од другиот. Гласот на секој од нив се крева. Зголемувањето на гласот кај последователните хомогени членови е од ист тип. Гласот се крева најсилно на претпоследниот од хомогениот, а се намалува на последниот, стресот на овој збор е најсилен. Ова последно намалување на рејтингот е особено забележливо кога списокот на хомогени членови го комплетира предлогот.

на пример: Собата на Пулкерија Ивановна / целата беше опремена гради, / кутии, / фиоки? / и градите?.

Во речениците од овој тип, предикатот или друг член на реченицата игра улога на генерализациски збор (овој предикат е „поставен“, кој, како што беше, ги обединува сите хомогени членови на реченицата во една група). Може да има вистински генерализациски збор во реченицата. Може да застане и пред хомогените членови и после нив. Ако зборот за генерализација дојде пред набројувањето, тогаш е потребна кратка пауза по овој збор, тој ќе дозволи да му се припише на секој од следните хомогени членови на реченицата.

на пример: Сè беше тука: реката, шумата и извонредната тишина.

Кога на набројувањето му претходи дебело црево, гласот се крева на нагласениот збор пред дебелото црево, а по дебелото црево се читаат хомогени како што е споменато погоре.

Хомогените членови на предлогот можат да бидат изолирани. Во овој случај, тие се истакнуваат со паузи и постепено зголемување на гласот на секоја од нив.

на пример: Здрав, млад, силен, / тие го зедоа, скоро го кренаа Антип во воздухот / и го фрлија на палубата.

За хомогените членови на реченицата, постои и таков случај како повторување на зборовите. Повторувањето на зборовите е стилски уред на писателот што се карактеризира, особено се потенцира значењето, емоционалното боење и ритамот на настаните што се случуваат.

Кога ќе се појави повторување во текстот, тогаш при читање на глас, секој од повторените хомогени зборови добива стрес, додека стресот на секој следен повторен збор е засилен.

на пример: Побрзајте / побрзајте / поминете низ ова лошо место!

Станиславски ги дели „повторените зборови“ на зборови со „зголемување на енергијата“ и зборови со „одлив на енергија“. Пример за „зголемување на енергијата“ беше даден погоре. Во случај на „одлив на енергија“, стресот ослабува кон крајот на повторувањето. Честопати ваквите повторувања завршуваат со елипса. Секогаш кога ќе се појави повторување, мора да се одлучи на кој вид му припаѓа.

на пример: Ветер. И снег, / снег, / снег ...

Воведни зборови и воведни реченици.

Адверијални врти.

Воведните зборови и реченици даваат мисли во една или друга нијанса, изразувајќи го односот на говорникот кон факт или актер, што укажува на степенот на сигурност на пораката, изворот на изјавата итн.

Воведните зборови вклучуваат: „секако“, „веројатно“, „несомнено“, „сепак“, „очигледно“, „се чини“.

Многу често, единечните воведни зборови не се обележани или скоро не се обележани со пауза или стрес, т.е. запирка по внесувањето или пред да биде „нечитлива“. Воведниот збор обично е вклучен во говорната мерка, на која и претходи, на средината или на крајот од која стои. на пример: Веројатно (,) тој само искочи / и си замина.

Но, понекогаш воведните зборови се одделени со мала пауза или се опкружени со паузи и, според тоа, добиваат мал нагласок. Покрај тоа, ако воведниот збор е на почетокот на реченицата и се чита со пауза по неа, тогаш гласот на воведниот збор се крева. Ако е во средина или на крајот на реченицата, тогаш гласот на неа се намалува малку. Таквите воведни зборови се изговараат со воведна интонација, што се карактеризира со намалување на гласот на воведниот збор, како да е со отсуство на стрес и одредено забрзување на брзината на говорот при изговарање на воведниот збор или неколку воведни зборови.

на пр: Сигурно / во оваа област / мора да има многу мини.

Тука воведниот збор е одделен со пауза од втората говорна мерка, тој е нагласен со мал стрес, гласот на него се крева.

Исто така, како воведен, - со „примање воведен“ - се читаат герунди и прилози. Гласот на прилогниот промет е изоставен како при читање на загради и така што реченицата не завршува пред време, нагласената самогласка на герундите се изговара со мало зголемување на гласот. Ова зголемување ќе биде нешто помалку од зголемувањето на гласот во говорните ленти што претходат и го следат вербалниот дел. Најсилното зголемување на гласот ќе биде пред партиципот.

на пример: Мајка / и син?, / се поклонуваат, / излегоа за господарот?.

Може да се прочита приемот на воведниот збор, воведувајќи го директниот говор на херојот (т.н. „авторска забелешка“). При читање на „забелешката на авторот“, гласот обично се намалува малку, а најчесто темпото на изговорениот текст забрзува некако.

на пример: - Пет милји далеку! - / извика Чичиков / и дури почувствува мало чукање на срцето.

Компаративен промет.

Во рамките на едноставна реченица, може да има компаративни промени со компаративни синдикати и синдикални зборови „како“, „точно“, „како“, итн.

Со компаративен промет, она што го споредуваме, т.е. самата споредба е секогаш нагласена. Многу често може да нема пауза пред компаративниот пресврт, запирката е „нечитлива“.

на пример: Се појави starвезда / во оваа зелена празнина, / треперлива, / искри (,) како да е измиена.

Но, во зависност од значењето на паузите на запирките пред компаративниот промет, тие можат да останат, а потоа да се прочита компаративниот промет со воведна техника.

на пример: Тој, / како Дикенс, / плаче над страниците на неговиот ракопис, // стенка од болка, / како Флобер, // или се смее, / како Гогол.

Апел.

Кога адресата е на почетокот на реченицата, таа обично добива секундарен стрес и е одделена со пауза од следните зборови (запирка откако ќе се „прочита“).

на пример: - Павел Василич, / таму дојде некоја дама, / ве прашува, - / пријави Лука.

Ако адресата е во средина на реченица, тогаш се случува запирката што и претходи да биде „нечитлива“, а запирката по „читање“ на адресата.

на пример: Те молам кажи ми (,) Дарија Ивановна, / колку години имаше тогаш?

Ако адресата е на крајот од реченицата, тогаш обично таа е одделена со пауза од претходните зборови - запирката се „чита“. Главниот акцент не се става на привлечноста, туку на претходните зборови кои носат семантички товар.

на пример: Колку ми е мило, / драг Максим Максимич!

5. За логичката перспектива

Логичка перспектива е пренесување на главната идеја при гласно читање на реченица, „синџир“ од неколку реченици, комплетен во мислата и композицијата, извадок, приказна, статија, монолог итн.

Станиславски ја нарече можноста „пресметувачки хармоничен однос и дистрибуција на делови додека ја опфаќа целата целина“.

Тој зборуваше за карактеристиките на логичката перспектива како што следува:

„Во перспектива на пренесената мисла (логичка перспектива), логиката и конзистентноста играат важна улога во развојот на мислата и во создавањето на односот на деловите во целина. Оваа перспектива при расплетот на мислата се создава со употреба на долга серија нагласени зборови што и даваат значење на фразата. Исто како што со еден збор го издвојуваме овој или оној слог, и со фраза овој или оној збор, треба да ги потенцираме најважните фрази во една голема мисла, и во целата долга приказна, дијалог, монолог - нивните најважни компоненти, исто како во целата голема сцена, глуми и така натаму - нивните најважни епизоди. Резултатот е низа моменти на удар кои се разликуваат едни од други по јачина и испакнатост “.

Со други зборови, за говорот да има перспектива, треба да ја знаете главната идеја на пасусот и да создадете звучни врски помеѓу сите удрени (силни, средни, слаби) и ненагласени зборови што сочинуваат реченица или серија реченици.

За да може најпрецизно и најизразено да ги пренесе своите мисли и чувства, изведувачот пред сè мора да ја совлада техниката на пренесување на логичка перспектива во звукот. Внатрешното не може да се изрази без помош на надворешното.

Одредување, во директна зависност од мислата на цела реченица или пасус, на главните и секундарните напрегања, изговарање на соодветните делови на текстот со „воведна техника“ итн., Доаѓаме до пренесување на главната идеја на пасусот. Способноста да се потенцира главната работа, без да се пропушти или згужне секундарното и терцијалното, можноста да се водат слушателите „кон целта“ - до последната реченица, пасус, приказна - е можноста да се пренесе логичка перспектива.

Давањето логичка перспектива бара координација на напони со различна јачина и квалитет. Ова е слично на различните планови во сликарството - во споредба со Станиславски. Во сликарството, најважното е изнесено до израз; помалку важно е во втората, во третата рамнина; конечно, најмалку важно е скоро незабележливо, прикриено.

„Во нашиот говор, постојат исти планови што ја даваат перспективата на фразата. Најважниот збор се истакнува најсјајно и се доведува до првата звучна рамнина. Помалку важни зборови создаваат цела низа подлабоки планови “, пишува Станиславски.

Логичката перспектива (перспективата на пренесената мисла) зависи од тоа што е важно за дадена претстава, приказна, статија, за даден литературен пасус. Во целосна зависност од ова, треба да се утврдат главните нагласени зборови на пасусот и може да се одлучи што точно е второстепено во овој случај, односно логичката перспектива, нејзината „конструкција“ зависи од идејата за дадената работа и од задачите на изведувачот.

Станиславски напиша: „Само кога ќе го проучиме читаното како целина и ќе ја научиме перспективата на целата работа, можеме правилно да организираме планови, убаво да ги дистрибуираме составните делови во хармонични размери и да ги извајаме живописно во вербална форма.

Само откако актерот ќе размисли, анализира, преживее целата улога како целина и ќе се отвори далечна, убава, примамлива перспектива пред него, тогаш неговиот говор станува, така да се каже, далекувиден, а не миопичен, како порано. Тогаш тој ќе може да игра не одделни задачи, да не зборува одделни фрази, зборови, туку цели мисли и периоди “.

Станиславски советува, при утврдување на стресот, пред сè, да изберете „меѓу целата фраза, еден од најважните зборови и истакнете го со стрес. После тоа, треба да го сторите истото со помалку важни, но сепак истакнати зборови. Што се однесува до не-главните, неразлични, споредни зборови што се потребни за општото значење, тие мора да бидат пренесени во позадина и да се избришат.

на пример: И повторно / стана досадно, / тивко / и досадно наоколу.

Околностите на текот на постапката во овој пример „надминуваат“, бидејќи тие ја карактеризираат ситуацијата.

Станиславски тврди: „Дури и најмалата независна фраза, земена одделно, има своја кратка перспектива. Една цела мисла, составена од многу предлози, е уште помалку комплетна без неа “.

Значи, дури и мала фраза има своја перспектива. Што значи тоа? Ова значи дека кратка фраза има своја „цел“ - главниот стресен збор што ја носи главната идеја - а има и секундарен стрес. на пр:

Лариса. Овој бизнис е завршен: тој не постои за мене. (А. Островски. „Договор“.)

Со овие зборови, Лариса го негира својот свршеник - Карандишев. Главниот збор, без кој не може да се изрази нејзиното одрекување, е „не постои“. Секундарниот стрес паѓа на зборот „завршен“. „Готово е“, земено одделно, може да изгледа како збор што подобро го изразува крајот на врската помеѓу Лариса и Карандишев. Но, не смееме да заборавиме дека Островски по зборот „завршен“ не е точка, туку дебело црево, и тој сака да каже со ова дека мислата за крајот сепак ќе биде откриена и Карандишев ќе биде целосно уништен од следните зборови на Лариса.

Навистина, после дебелото црево е главниот збор што го пречкртува Карандишев од животот на Лариса - тој „не постои“. Многу слабиот акцент на зборот „деловна активност“ може целосно да се отстрани; тогаш ќе има една говорна мерка пред дебелото црево, и друга по дебелото црево. Зборовите „ова“ и „тој е за мене“ се прикриени, не се под стрес. Сето ова помага да се нагласи важниот за мисловен збор „завршен“ во првиот дел од фразата и, што е најважно, „не постои“ во вториот дел.

Така, стресот во оваа фраза ќе биде како што следува:

Овој бизнис е завршен: / тој не постои за мене.

6. Правила за читање сложени реченици

Сложената реченица е синтаксичка целина, комплетна од аспект на значењето и интонацијата. Може да се состои од два или повеќе дела (едноставни реченици).

Сложените реченици се поделени на сложени и сложени реченици. Составните делови на сложените реченици можат да се поврзат едни со други со составување ("и", "а", "да", "но", "или" итн.) Или подредени ("што", "до", "како", " кога "," ако "," иако "," затоа што ", итн.) синдикати.

Може да има и несиндикални сложени реченици. Во нив, интонацијата зазема посебна улога.

Сложените реченици се комбинација од две или повеќе релативно еднакви едноставни реченици во една целина.

Делови од таквата реченица се поврзани со креативни синдикати. Овие можат да бидат сврзници за поврзување ("и", "ниту ... ниту ...", "исто така", "исто така"), спротивни сврзници ("а", "но", "да", "но", " исто "," сепак ") и одвојување на синдикатите (" или ... или ... "," тогаш ... тоа ... "," не тоа ... не тоа ... ").

Делови од сложени реченици понекогаш се независни, како да формираат синџир на едноставни реченици. При анализа и читање на вакви реченици, потребно е да се анализира секоја едноставна реченица, не заборавајќи за логичката перспектива на целата реченица (комплекс).

Сложената реченица многу често има главен фразален стрес I и неколку секундарни стресови. Секоја чест е одделена од друга со поврзувачка логичка пауза. Акцентите се зголемуваат, а последниот дел добива најголем стрес.

на пример: Поминаа неколку минути и / и Силвио / ја прекина тишината.

Во овој пример, постојат две едноставни реченици одделени со запирка. Првата едноставна реченица е една лента за говор, стресот во неа паѓа на последниот збор - „минути“. Во втората едноставна реченица, има две ленти за говор, втората лента за говор на оваа реченица може да носи фразален стрес I. Тоа ќе биде главниот напон на оваа сложена реченица.

Кога ќе се сретне спротивставена унија во сложена реченица, ова укажува на спротивставување на една појава на друга содржана во реченицата. Спротивставените појави секогаш се под стрес. Во овој случај, стресот за тоа на што се спротивставува обично се поврзува со подигање на гласот, а стресот за она што се спротивставува е поврзан со намалување на гласот; овој последен стрес е посилен.

на пример: Дали на нејзиниот фустан не и беа зашиени цвеќиња? /, но некаков вид сушени печурки?

Сложена реченица е сложена реченица која има главен дел и подреден дел поврзан со главниот дел користејќи подреден сојуз или синдикален збор.

И главните и подредените делови на оваа реченица се предмет на анализа: мора да има логички паузи со соодветно траење во нив или меѓу нив. Секоја сложена реченица има главен стрес, секундарен стрес, логичка перспектива.

Во многу сложени реченици, главниот стрес најчесто паѓа на крајот на подредената реченица.

НЕМОЈ! пауза близу до пауза во периодот пред подредената точка на запирката.

Во сложените реченици, најчесто се крши правилото за читање со запирки, овде тие најчесто „не се читаат“.

на пример: Трчав дома, / горд / на (,) што бев во можност да ја завршам задачата.

Во овој пример, првата запирка е "прочитана". Во првата лента за говор, акцентот е даден на околностите на местото „дома“. Но, ако паузирате по втората запирка, тогаш паузата ќе биде заменката „теми“, што не носи семантички товар во реченицата. Тука е важно - што точно е „гордо“.

Затоа, би било поправилно да паузирате по зборот „горд“ и благ наглас на овој збор, а потоа да ја прочитате втората половина од реченицата како една лента за говор со главен стрес на додавањето („задача“). Вака најцелосно ќе ја пренесе мислата: „Бев горд што ја исполнив задачата“.

Може да има моменти кога подредена реченица треба да се прочита како воведна реченица (ова најчесто се однесува на дефинитивните реченици).

на пример: На снежна карпа, / каде што дамките станаа жолти / и ленти од пепел (,) кои беа извадени од шпоретите утрово, / малите фигури се движеа.

Тука, првата подредена атрибуција („каде што дамките и лентите од пепел станаа жолти“) се одвојуваат од главниот дел со пауза, а втората подредена атрибуција („што денес е извлечена од шпоретите“) се приклучува на првата без пауза.

Може да има такви типови сложени реченици, каде подредените реченици обично се одделуваат од главниот дел, иако не се читаат со воведна техника.

на пример: Како сè - / и поезијата ја губи својата света едноставност, / кога поезијата ќе се претвори во професија.

Ако прво дојде подредена реченица од ист тип, тогаш е потребна и пауза по подредената реченица.

на пример: И кога Месечината изгрева, / ноќта станува бледа и слаба.

Кога во сложена реченица има подредени услови („ако“, „ако“) и подредено време („кога“, „од кога“,

„После“, „чао“ итн.), Тие секогаш имаат одредена шема на звук кога се читаат на глас.

Станиславски ги нарече условните клаузули „период со две колена“. Тој тврдеше дека во таквата интонациона фигура „по звучното издигнување, на самиот врв, каде што запирката се спојува со логичка пауза, по свиткување и привремено запирање на говорот, гласот нагло паѓа до самото дно“.

При читање на условни клаузули и клаузули во процесот на обука, треба да се почувствува нивниот карактеристичен активен тек на гласот „до врвот“ и неговото задолжително паѓање на крајот.

на пример: Ако имагинацијата исчезне?, / дали некое лице / ќе престане да биде личност?.

Кога во сложена реченица ќе се сретне подреден компаратив („како“, „точно“, „како“ и слично), оваа подредена реченица добива надмоќ и главниот стрес во реченицата секогаш паѓа врз неа, особено ако е на крајот од реченицата. Кога оваа подредена реченица е поставена пред главниот дел на реченицата, главниот стрес обично се задржува на неа, а не на главниот дел.

на пример: Девојчето / седна на стол толку внимателно, / како да се плаши (,) дека столот / ќе лета далеку од под неа.

Во овој пример, компаративната реченица е одделена од главниот дел со логична пауза за поврзување, што овозможува да се спореди главниот дел со подредената реченица. Главниот акцент се става и на вториот дел од подредената клаузула: „столот ќе лета далеку од под него“.

Кога во сложените реченици има релативни реченици со синдикалните зборови „што ... па ...“, „исто како“ итн., Акцентот паѓа на обете споредбени појави. Во овој случај, оној од споредуваните појави, кој е на прво место, обично добива малку помал акцент поврзан со подигање на гласот. Главниот стрес поврзан со намалување на гласот го прима оној на споредениот, кој е на последното место.

на пример: Колку е повисоко сонцето / толку повеќе птици / и нивното забавување е позабавно.

Тука се споредуваат два феномени: „сонцето е повисоко“ - од една страна, и „повеќе птици“ и „повесело чврчорење“ - од друга страна. Сите тие добиваат стрес. Од нив, главниот акцент се става на вториот збор од втората група на споредливи - „Твитер“, кој е на последното место.

Сложените реченици без унија, во однос на природата на нивните составни делови (едноставни реченици), се блиски или до сложените реченици или до сложените реченици. Во првиот случај, нивните делови се релативно независни и нивното читање најчесто бара набројувачка интонација (со мали униформни паузи), споредба или спротивставување (во последните два случаи, со подолга пауза помеѓу деловите различни во висина: од издигнување до паѓање).

на пример (интонација на набројување): Снежното невреме / не стивна?, / небото / не се расчисти?.

Бездружните сложени реченици, блиски по значење на сложените, ја изразуваат меѓузависноста на појавите (условеност, каузалност), ја откриваат содржината на еден дел од реченицата во друг, итн. Интонацијата на овие реченици е близу до интонацијата на соодветните сложени, но со поостра мелодиска пауза помеѓу деловите, бидејќи интонацијата е таа што ја врзува реченицата во една целина, без помош на сојузи го пренесува односот на деловите.

на пр: Се бори сам? / - Не можете ли да го свртите животот?

Сите делови на неповрзана сложена реченица се подложени на иста анализа како и на едноставна заедничка реченица. Во секој нејзин дел има различни јаки на стрес и сите се подредени на главниот фразален стрес I, кој обично е на последното место и е последниот дел од несиндикалната реченица.

Читањето на несиндикална реченица со набројувачка врска е на многу начини слично на читање хомогени членови: целиот претпоследен дел, а особено неговиот нагласен збор, се крева, а последниот дел, како последен од хомогениот, сè се спушта до една точка.

на пример: Но, сончевиот зрак / изгасна; // мраз / зајакна / и почна да го стиска носот; // самрак / задебелена; // бензин / блесна од продавници и продавници.

Во оваа реченица има четири дела. Секоја од нив е едноставна реченица, а стресот во него одговара на правилата за наведување на стресот во едноставни реченици.

Целата реченица треба да се прочита со интонирање на набројувањето, како што се читаат хомогени членови на реченицата. Целиот последен дел - „бензинот блесна од продавниците и продавниците“ - е близу до читање со фразален стрес II, но главниот стрес збор во овој случај не е на крајот од реченицата. Значењето е подобро да се нагласи предметот "гас". Овој збор го носи главниот семантички товар, бидејќи значи знак на вечерта, светло низ излозите на продавниците.

Посебен вид сложена реченица е период. Период е многу разгранета сложена реченица, со многу подредени реченици. Овој вид предлог му дава можност на авторот детално да ја претстави и развие секоја идеја, да создаде голема слика. Периодот е независен дел, целосен по содржина, во рамките на литературното дело. Конструкцијата на периодот наликува на маѓепсан круг, прстен. За авторот, периодот е посебен стилски уред. Самата конструкција на периодот содржи посебен ритам, кој се создава со помош на одредена организација на текстот во рамките на секој негов дел, како и со помош на подигање и спуштање на гласот, забавување или забрзување на темпото на говор при читање на периодот.

Периодот секогаш се состои од два дела. Првиот дел од периодот е обично подолг од вториот и содржи сложено набројување, кое се состои од неколку релативно мали делови.

Целиот прв дел се чита со постепено подигање на гласот на нагласените зборови во рамките на секој дел. Максималниот глас се крева на главниот нагласен збор на крајот од првиот дел.

Помеѓу првиот и вториот дел од периодот има најдолга пауза (авторот честопати става цртичка тука). Оваа пауза е како граница помеѓу деловите. По оваа пауза, се јавува остар мелодичен прекин. Во преминот кон вториот дел, гласот нагло паѓа во споредба со првиот дел.

Вториот дел од периодот се нарекува заклучок („повлекување“) на периодот. Обично е многу пократок од првиот дел. Во него, гласот на нагласените зборови малку се крева, но овие зголемувања се помалку отколку во првиот дел, а максималното намалување на гласот се случува на главниот нагласен збор на целиот период, лоциран на крајот од вториот дел. Конечната точка е ставена овде.

Типично, периодите се условени („ако ...“) и привремени („кога ...“); има и периоди на концесија („колку и да е ...“, „иако ...“).

Станиславски дава практични совети за тоа како да се подготвите за читање на периодот. Анализирајќи го читањето на монологот на Отело, тој вели: „Се осигурувам дека втората лента е посилна од првата, третата е посилна од втората, четвртата е посилна од третата! Не викај! Гласноста не е моќ! Моќта е во пораст! .. Меѓутоа, ако ја подигнете секоја лента за една третина, тогаш за четириесет зборови од фразата ви треба опсег од три октави! Тој си замина! Затоа, по зголемувањето, јас повлекувам надолу! Пет белешки - горе, две - побрзо цртање! Вкупно: само третиот! И впечатокот е како петина! Потоа повторно четири белешки нагоре и две надолу! Вкупно: само две поттикнувачки белешки. И впечатокот е четири! И така цело време “.

на пример: Ако имате осум години, / и имате сини очи, / и едната рака е во компот, / а другата е во кит, / / \u200b\u200bи ако имате брат / кој има пет години / кој има течење на носот / и кој на секои пет минути го губи марамчето, // и ако мајка ти / замина цел ден - /// тогаш / ќе ти стане многу тешко да живееш.

Во овој пример, првиот дел, како и обично, е значително подолг од вториот. Авторот става цртичка на границата помеѓу првиот и вториот дел. Првиот дел е поделен на три дела, секој од деловите е условна клаузула. Паузите помеѓу парчињата на првото движење ќе бидат подолги од паузите помеѓу мерките за говор во рамките на првото движење. Паузата што го одделува првиот дел од периодот од вториот и е означена со цртичка ќе биде подолга и гласот на нагласениот збор што му претходи („ден“) ќе се крене најсилно, бидејќи ова е главниот нагласен збор од првиот дел.

На таков релативно краток текст, читателот треба да има доволно опсег на неговиот глас за да го крене својот глас на секое ново парче од првиот дел. Но, ако се покаже дека е тешко, тогаш дури и во овој текст, можете да ги примените советите на Станиславски за „влечење“ надолу по подемот. Потоа, кревајќи го својот глас на зборот „кит“, мора да започнете повторно од среден чекор на зборовите „ако имате брат“. Откако стигнавте до „врвот“ на второто парче - „марамче“, повторно кренете го гласот, но зголемувањето ќе биде само малку поголемо отколку што беше на зборот „кит“.

Истото треба да се стори и во третото парче („и ако мајка ти ...“), но тука треба остро да го кренете гласот на главниот стресен збор на првиот дел - „ден“. Потребно е да се одржи пауза помеѓу првиот и вториот дел и само после тоа можете да продолжите со вториот дел од периодот. По пауза од зборовите "тогаш потоа" гласот нагло паѓа (во споредба со висината на зборот "ден") - тука започнува вториот дел од периодот, заклучок, резултат, заклучок. Зборот „тешко“ е крај, максимално намалување на гласот, целосна точка.

Користена литература

1. V. N. Aksenov Уметноста на уметничкиот збор. М. „Уметност“, 1954 година.
2. Артоболевски Г.В. Есеи за уметничко читање. М., Ухпедгиз, 1959 година.
3. Головина О.М., Вербовскаја Н.П., Урнова В.В. Уметноста на говорот. М., „Советска Русија“, 1954 година.
4. Запорожец Т.И. Логиката на сценскиот говор. М., „Образование“, 1974 година.
5. "Звучен збор". М., „Уметност“, 1969 година.
6. Саричева Е.Ф. Сценски говор. М., „Уметност“, 1955 година.
7. Саричева Е.Ф. Работете на зборот. М., „Уметност“, 1956 година.
8. Станиславски К.С. Работата на актерот врз себе. М., „Уметност“, 1951 година.
9. Шевелев Н.Н. Логиката на говорот. М., 1959 година.

Туторство

Потребна ви е помош за истражување на тема?

Нашите експерти ќе ги советуваат или обезбедуваат туторските услуги на теми од ваш интерес.
Испрати барање со назначување на темата сега за да дознаете за можноста за добивање консултација.

ЛОГИКА НА СЦЕНСКИОТ ГОВОР

МОСКВА „Просветлување“ 1974 година

795.7 3-33

3-33 Логиката на сценскиот говор. Тетратка. прирачник за театар. и култен.-светларник. студија институции. М., „Образование“, 1974 година.

128 стр. со тиња.

За да можат мислите содржани во текстот да бидат перцепирани од сцената од публиката, идниот актер треба да ги знае средствата и правилата на логиката на сценскиот говор.

Ова упатство ја поставува содржината на курсот за логика на сценскиот говор, изучен на Театарската школа нм. на театарот нм. Eug. Вахтангов

Прирачникот има внимателно и вкусно избран литературен материјал што може да се користи за обука.

ПРЕДГОВОР

Авторот на оваа книга, Татјана Ивановна Запорожец, е една од водечките наставници на Театарското училиште именувано по Евгениј. Вахтангов. Триесет години им предава на учениците од ова училиште вештина на експресивен сценски говор.

Уморно работејќи на подобрување на наставната методологија на нејзиниот предмет и теоретски развивајќи ги нејзините најважни проблеми, таа постигна многу значајни резултати. Ова е убедливо потврдено од годишните дипломирања на Шкукинската школа на такви уметници кои се покажаа дека не се само актери на драмски театри кои течно зборуваат изразни зборови на сцената, туку и квалификувани мајстори за уметничко читање.

Овие успеси се должат во голема мера на вклучувањето на посебен дел во наставната програма на сценскиот говор, развиен од истата личност, што е содржина на овој водич за студијата. Овој дел беше именуван како „Логиката на сценскиот говор“.

Целта на овој дел е да се развие способноста да се изразат мисли јасно и јасно. Оваа способност е предуслов за уметнички говор. Сам по себе, тој не обезбедува висок уметнички квалитет на звучниот збор - неговата емоционалност и живописни слики, но тоа е неопходен предуслов за овој квалитет. Во отсуство на логика, невозможно е да се постигне висока уметност. Затоа, делот „Логика на говорот“ во наставната програма на целиот тек на сценскиот говор го зазема средното место помеѓу два дела: почетниот - „Техника на говорот“ - и последниот - „Уметничко читање“.

Непочитувањето на законите и прописите што ја регулираат логиката на говорот повлекува крајно тажна последица: недостаток на вештина. на самиот почеток на својата книга со право забележува дека во врска со развојот на радио-радиодифузија, телевизија, кино и зголемувањето на бројот на ораторство, предавања итн., интересот за говорот расте. Но, заедно со ова, треба да се забележи и дека просечното ниво на уметнички квалитет на сценскиот говор е сè уште далеку од нивото што може да нè задоволи. Точно, има актери кои имаат одличен сценски говор, има реномирани мајстори за уметничко читање, со кои со право сме горди, но сега не зборуваме за нив, туку за просечното ниво. На крајот на краиштата, колку често, додека слушаме радио или седиме во театар, во кино, пред ТВ-екранот, нè нервира лошиот квалитет на говорот на актерот. Се случува да нè навреди нејзината лажна театралност, која се манифестира во прекумерна декларација, во лажен патос или во солзи сентименталност и при читање поезија, во монотоно завивање што го лишува делото од какво било значење.

Како и да е, неодамна, причината за нервозата почесто не се овие, туку спротивните недостатоци: нејасен говор, безбоење, затапеност, немузикалност, неисказливост ... „Што рече тој? Што рече тој? “ - гледачите кои седат во театарот често се прашуваат едни со други, сè додека едниот од нив конечно не го изгуби трпението и не започне да прашува: „Погласно! .. Погласно!“

Но, воопшто не станува збор за гласност. Може да викате на сцената, но гледачот сè уште нема да чуе или разбере ништо. Главниот проблем е недостатокот на вистинска вештина.

Оваа несреќа е олеснета од многу штетна предрасуда, како на сцената да се зборува „како во животот“. Но, во животот премногу често тие зборуваат лошо, набрзина, нејасно несогласување, делејќи ја секоја фраза на многу делови и со тоа претворајќи го секој текст во некаква „сецкана зелка“.

Важно е да се зборува на сцената само во оние случаи кога сакаат да направат лош говор карактеристична црта на дадениот лик, имајќи го предвид нејзиниот сатиричен потсмев. Во сите други случаи, треба да зборувате подобро, посветло, поизразено на сцената отколку во реалниот живот.

Lifeивотниот говор е често тривијален, здодевен, монотон. Имитирајќи ја на сцената, актерот неволно паѓа во тој „мрморечки реализам“ што толку ја нервира публиката. Станувајќи феномен на уметност и потчинувајќи се на барањата на мајсторство, сценскиот говор не ја губи природноста и едноставноста на говорот на животот, напротив, тој добива уште поголема природност и едноставност и во исто време станува способен да ги изразува човечките мисли и чувства со многу поголем степен на сила, јасност, точност, јасност и убавина отколку во животот.

Музикалноста и мелодијата се карактеристични за рускиот говор. За жал, во реалниот живот, рускиот говор честопати се претвора од музичко-мелодичен во груб тропање: звуците на самогласките се стуткани, „јадени“, а согласките звучат како тапан.

Задачата на театарската уметност не е да се спушти на ниво на недостатоци, понекогаш својствени на животниот говор, да не ги копира нејзините несовршености на натуралистички начин, туку да дава позитивни примери, инспиративни примери со највисок квалитет, да ги зарази гледачите и слушателите со loveубов кон убавината на рускиот јазик и на тој начин да придонесе за подобрување на неговиот звук во реалниот живот живот.

Совладување на техниката и логиката на сценскиот говор се најважните фази на оваа патека.

Однапред да кажеме дека практичното владеење со законите и регулативите наведени во овој прирачник "не е лесна задача. Успехот може да се постигне преку бројни вежби, чија имплементација треба постепено да стане лесна, неконтролирана, несвесна ... Но, се знае дека упорни и напорната работа е клучот за успех во секоја уметност.

Б. ЗАКАВА,

ректор на Театарската школа. , Народен уметник на СССР, доктор на уметности

Учебникот „Логиката на сценскиот говор“ е обид за доследно оцртување на содржината на курсот по логика на сценскиот говор, изучен на Театарската школа. (високообразовна институција).

Курсот по логика на сценскиот говор, кој е еден од деловите на предметот „Сценски говор“, се изучува во нашето училиште во текот на 1 и 2 семестар од втората година на студии на одделите за актерска игра и режија на кореспонденција.

Студијата за делот на логиката на сценскиот говор претходи на нашата работа за уметничко читање и истовремено е почеток на работата на текстот. Во иднина, во 3 и 4 година од студиите, студентите постојано го применуваат знаењето што го стекнале во анализа на извадоци за уметничко читање и кога работат на улоги во едукативни перформанси.

Основата на нашата работа за логиката на сценскиот говор е одредбите на Станиславски, предложени од него во книгата "Делото на актерот врз себе". Станиславски им даде на актерите, студентите на театарските образовни институции и на сите што се занимаваат со звучниот збор, основите на сите делови што го сочинуваат предметот „Сценски говор“.

Тој ја откри суштината на секој дел, покажа како се работи на еден збор и ги повика актерите да ги подобрат своите вештини. Обраќајќи им се на своите студенти во својата книга „Делото на еден актер врз себе“, Станиславски напиша:

„Јас ви дадов да разберете во малку вежба колку техники на развој на глас, звучни бои, интонации, секакви цртежи, секаков вид на стрес, логички и психолошки паузи итн. и така натаму. уметниците мора да имаат и да се развиваат во себе за да одговорат на барањата што нашата уметност ги поставува за зборот и говорот "

Нашиот учебник е структуриран на таков начин што оние кои работат на проучување на правилата на логиката на сценскиот говор, го започнуваат своето запознавање со ова или она правило со опис на неговите одлики и методите на практично владеење со него. По изјавата за правилото, следат специјално избрани примери, анализирани од авторот и јасно потврдувајќи го правилото. Тие служат за обука и цврсто учење на правилото. Само откако ќе бидат разработени овие примери, можете да продолжите со вежбите. Тие можат да се расклопат и читаат под надзор на наставник или да им се понудат на учениците како домашна задача.

Изведување на секоја од вежбите, императив е да се изврши графичка анализа на текстот, како што е прикажано на нашите слики. Исто така може да биде корисно самостојно да се избираат текстови за вежба за секое од правилата. Ваквите текстови треба детално да се разработат: се утврдува местото на логичките паузи и стресот во секоја реченица, се прави графичка анализа на секоја од нив.

Какви асоцијации имате кога ќе го слушнете зборот „предавање“? Најверојатно, нешто здодевно, монотоно, сомнолентно и целосно неинтересно. И зборот „разговор“? Веќе не изгледа соборливо - напротив, разговор е кога тие ви се обраќаат лично кога станува збор за вас. Зошто се случува ова? Liveивиот човечки говор, не е дизајниран да се изговара пред голем број луѓе, е многу природен и разновиден. Но, јавниот говор поради некоја причина ја губи својата природност и разновидност и честопати се претвора во монотоно „мрморење“ под нечиј здив. И не станува збор само за предавање или говор на лидер на партија. Монотонијата на говорот се среќава и кај актерите. Во животот, гласот, темпото и ритамот на говорот постојано се менуваат во зависност од околностите, мислите, чувствата што ги доживува личноста секоја секунда. На јавен говор, сè уште е потребно да се размислува за промена на тонот, ритамот и темпото на говорот. Секоја фраза, во зависност од промените во предложените околности, треба да се промени во тонот, ритамот и темпото. Говорот во живо не тече непрестајно, тој има свои постојки. Тоа е, како што беше, поделено на мерки, каде што има различни должини, различни ритмички обрасци и, се разбира, паузи. Сценскиот говор, уште повеќе, треба да се подели на мерки.

За да го поделите говорот на решетки, потребни ви се запирања, или, со други зборови, логички паузи.
Како што веројатно знаете, тие истовремено имаат две спротивни цели: да комбинираат зборови во групи (или во говорни отчукувања) и да одделат групи едни од други.
Дали знаете дека судбината и животот на една личност можат да зависат од одредено уредување на логички паузи? На пример: „Простувањето не може да се испрати во Сибир“. Како може да се разбере таквата наредба сè додека фразата не се оддели со логички паузи? Наредете ги, и само после тоа ќе стане јасно вистинското значење на зборовите.
«Простете | - не може да се испрати во Сибир! " или „Не можете да простите | - испрати на Сибир! “ Во првиот случај - помилување, во вториот - прогонство.

Кога работите на јавен текст (не е важно дали станува збор за улога или приказна, лекција, предавање), секоја мисла изразена со зборови бара задолжителна промена на тонот, ритамот и темпото. Постојат два вида на пауза: логичка и психолошка. Логичката пауза се одредува со интерпункција, психолошката пауза - со атмосферата и расположението. Помеѓу овие паузи, се изговара текстот. Секој пат после пауза, тонот и ритамот на говорот се менуваат. Помеѓу две логички паузи, треба да го изговорите текстот, ако е можно, неделиво, заедно, скоро како еден збор.

Постојат, се разбира, исклучоци што ве тераат да застанете среде ритам. Но, ова има свои правила, кои ќе ви бидат објаснети навремено.
Земајте почесто книга, молив, читајте и обележувајте го она што го читате во однос на говорот. Наполнете ги увото, окото и раката со ова. Читањето на говорни ритмови крие уште една поважна практична придобивка: тоа му помага на самото искуство.
Обележувањето на лентите за говор и читањето од нив се исто така неопходни затоа што ве принудуваат да ги анализирате фразите и да истражувате во нивната суштина. Без да навлезете во тоа, нема да ја кажете фразата правилно.

Како да се анализира текстот со мерки
Како пример што покажува како текстот се парсира во решетки, ви нудиме извадок од книгата на К.Куракина „Основи на техниката на говор во делата на К.С. Станиславски“.

Дури и едноставна логичка пауза, дефинирана или со интерпункција, или со потребата да се потенцира збор што укажува на насоката на размислување, бара задолжителна промена во ритамот и темпото на изговор и тонот на гласот. Ова е едно од задолжителните правила, чие непочитување доведува до монотоно изговарање на сцената.
Ајде да се обидеме да ги расклопиме сите погоре користејќи го наједноставниот вербален пример. Дозволете ни да ги земеме првите редови на басната на И.Крилов „Врана и лисица“.

На врана некаде Бог испрати парче сирење;
На смрека од врана, седење,
Да, таа беше внимателна и чуваше сирење во устата,
На таа несреќа, Фокс истрча близу.

Без да направиме детална и ефективна анализа на целата басна како целина, ние само ќе ги поставиме логичките акценти и логичките паузи потребни за меѓусебно разбирање во горенаведениот текст. Willе назначиме акценти со задебелени букви и паузи V. Односот на посилни и послаби акценти нема да биде означен на ист начин како и времетраењето на паузите.

Да врана V некаде, богот V испрати парче сирење;
На смрека врана V седи V
За малку ќе појадував,
Да, В стана внимателна и чуваше сирење во устата.
За жал, V лисицата V претрча близу.

Ајде да го анализираме значењето и значењето на акцентите.
1. „Врана“: за кого станува збор. На кого мислиме под дефиницијата „врана“.
2. „Некаде Бог“: како таа случајно успеа да добие храна.
3. „Испратено парче сирење“: што точно добила и нејзиниот став кон деликатесот.
4. „Врана качена на смрека“: каде точно се наоѓа таа.
5. „Само што се подготвував за појадок“: нејзината намера и желба да ја исполни оваа намера.
6. „Да, размислувам“: предвидувајќи задоволство, таа започна да сонува.
7. „За жал, лисицата притрча близу“: ново парче - настан поврзан со појава на нов лик, со предупредување од авторот-раскажувач дека „овој“ изглед не носи ништо добро за врана која сонува.

Интерпункција во текстот
Во усниот говор, ние, се разбира, не размислуваме за интерпункција, туку само ги означуваме со логички акценти. Меѓутоа, во пишаниот текст (без разлика дали е автор, или негов), интерпункцијата е неопходна. Во спротивно, текстот ќе биде невозможен да се прочита - ниту тивко, ниту, уште повеќе, гласно. Интерпункциите се важни покажувачи при читање на текст. Тие можат да ви помогнат да ја пронајдете единствената интонација што ќе го направи вашиот говор природен и жив.

Интерпункциите за себе бараат задолжителни гласовни интонации. Период, запирка, прашалник и извичник и други имаат свои својствени задолжителни гласовни фигури, карактеристични за секоја од нив. Без овие интонации, тие нема да ја исполнат својата цел. Всушност, од точката одземете го нејзиното последно, последно намалување на гласот и слушателот нема да разбере дека фразата е завршена и нема да има продолжение. Одземете го од прашалникот неговиот карактеристичен звук „квичење“, а слушателот нема да разбере дека му се поставува прашање на кое се очекува да добие одговор.

Проучувањето на интерпункциските знаци, изградбата на интонациски модел според нив, помага во борбата против една од главните проблеми на луѓето што зборуваат во јавноста, имено, брзањето. Интонациското својство на интерпункциите содржи токму она што може да го спречи актерот да биде премногу избрзан. А сепак - да го привлече вниманието на слушателот, да предизвика негова реакција.

Во овие интонации има некакво влијание врз слушателите, обврзувајќи ги на нешто: прашална фонетска фигура - на одговор, извичник - на сочувство и одобрување или протест, две точки - на внимателна перцепција на понатамошниот говор, итн. Во сите овие интонации - голема експресивност.
Зборот и говорот имаат своја природа, што бара соодветна интонација за секоја интерпункција. Токму ова својство на природата на интерпункциските знаци е скриено токму она што може да ве смири и да ве спречи од брзање. Затоа, јас се задржувам на ова прашање!

Познавањето на законите на говорот, вниманието на интерпункциските знаци и конструкцијата на интонациониот образец за секоја фраза на текстот доведува до фактот дека актерите повеќе не се плашат од запирања и паузи во текстот.

Се сеќавате што сакате инстинктивно да правите со секоја запирка? Прво на сите, се разбира, стоп. Но, пред него, на последниот слог на последниот збор, сакате да го свиткате звукот нагоре (без да ставите стрес, ако не е логично потребно). Потоа, оставете ја горната нота да виси во воздухот некое време.
Со овој свиок, звукот се пренесува од дното нагоре, како предмет од долна полица до повисока. Овие фонетски линии кои се издигнуваат нагоре добиваат широк спектар на свиоци и висини: за една третина, за една петтина, за октава, со краток нагло издигнување, со широк мазен и низок замав итн.
Одлично за природата на запирката е тоа што има чудесни својства. Неговиот свиок, како да е крената рака за предупредување, ги тера слушателите трпеливо да чекаат за продолжување на незавршената фраза. Само да верувате дека по свиткувањето на звукот со запирка, слушателите сигурно ќе чекаат трпеливо за продолжување и завршување на фразата што ја започнавте, тогаш нема да имате потреба да брзате. Ова не само што ќе ве смири, туку и ќе ве натера вистински да ја сакате запирката со сите свои природни својства.
Само да знаевте што е задоволството со долга приказна или фраза како што штотуку кажавте, да ја свиткате фонетската линија пред запирката и да чекате самоуверено, знаејќи сигурно дека никој нема да ве прекине или брза.
Истата работа се случува со сите други интерпункциски знаци. Како запирка, нивната интонација го обврзува партнерот; така, на пример, едно прашање го обврзува слушателот да одговори ...

Паузите се логични и психолошки
Станиславски тврди дека интонацијата произлегува од познавањето на законите на говорот, од желбата точно да се пренесе значењето на текстот. Интерпункциите помагаат да се постават значајни запирања или логички паузи. Мошне често логичка пауза се развива во психолошка пауза. Како се разликува логичката пауза од психолошката? Секој вид пауза има своја задача, своја цел.

Myе ги разберете моите зборови и предупредувања само откако ќе ви ја објаснам природата на логичките и психолошките паузи. Ова е она од што се состои: додека логичката пауза механички формира решетки, цели фрази и на тој начин помага да се разјасни нивното значење, психолошката пауза и дава живот на оваа мисла, фраза и такт, обидувајќи се да го пренесе нивниот подтекст. Ако без логичка пауза говорот е неписмен, тогаш без психолошка пауза е безживотно.
Логичката пауза е пасивна, формална, неактивна; психолошката е секако секогаш активна, богата со внатрешна содржина.
Логичката пауза му служи на умот, психолошката - на чувството.

Токму во паузите помеѓу зборовите и фразите, слушателот може да ги согледа оние внатрешни визии што се појавуваат пред актерот на замислениот екран. Паузата не е празнина, таа понекогаш зборува повеќе од еден збор.

Митрополитот Филарет рече: „Нека вашиот говор биде скржав, а вашата тишина елоквентна“.
Оваа „елоквентна тишина“ е психолошка пауза. Таа е исклучително важна алатка за комуникација. Вие самите денес почувствувавте дека не можете, а да не користите таква пауза за вашата креативна цел, што самата зборува без зборови. Таа ги заменува со изглед, изрази на лицето, зрачење, навестувања, суптилни движења и многу други свесни и потсвесни средства за комуникација.

И покрај фактот дека актерот нужно мора да ја издржи интонационата шема на фразата, овој образец не може да се „подготви“ однапред и механички да се поправи во звучниот израз. Истото важи и за паузите: и логичката и психолошката пауза треба да зависат целосно и целосно од предложените околности, настани, задачи. Механичкото време на работа ќе доведе до печат. Паузата е многу моќно оружје. Неопходно е да се работи на тоа долго и напорно, така што паузата зборува.

Сите тие знаат да го завршат она што е недостапно за зборот и честопати дејствуваат во тишина многу поинтензивно, суптилно и неодоливо од самиот говор. Нивниот бесмислен разговор може да биде интересен, значаен и убедлив не помалку од вербален.
Во пауза, тие често го пренесуваат оној дел од подтекстот што не доаѓа само од свеста, туку и од самата потсвест, што не се дава на специфично вербално изразување.
Овие искуства и нивните откритија, како што знаете, се највредни во нашата уметност.
Дали знаете колку е високо ценета психолошката пауза?
Не почитува никакви закони и сите закони на говорот, без исклучок, ги почитуваат.
Каде што, се чини, логично и граматички е невозможно да се запре, таму тоа е смело воведено од психолошка пауза. На пример: замислете дека нашиот театар оди во странство. Сите ученици се однесени на патување, освен двајца. - Кои се тие? - го прашувате Шустов од возбуда. - Јас и ... (психолошка пауза за да го ублажиме претстојниот удар или, напротив, да ја зголеми огорченоста) ... и ... ти! - ти одговара Шустов.
Секој знае дека унијата "и" не дозволува никакви застанувања по себе. Но, психолошката пауза не се двоуми да го прекрши овој закон и воведува нелегално запирање. Уште поправилно, дали психолошката пауза мора да ја замени логичката, без да ја уништи.
На последното му се дава повеќе или помалку дефинитивно, многу кратко траење. Ако ова време е одложено, тогаш неактивната логичка пауза треба повеќе да се дегенерира во активна психолошка. Времетраењето на последното е неизвесно. Оваа пауза не е засрамена од времето за својата работа и го одложува говорот онолку колку што е потребно за да изврши вистинска продуктивна и наменска акција. Таа е насочена кон супер-задача по линија на подтекст и вкрстено дејство и затоа не може да не биде интересна.

Колку време треба да паузирате? Ова треба да зависи од темпото и ритамот на дејството. Дејството во говорот не треба да запре за момент. Пауза е активно разбирање на кажаното, медитација, подготовка за одлука, односно акција. Пауза треба да ја продолжи акцијата, а не да ја запре.

Како и да е, психолошката пауза се смета многу силно со опасноста од пролакција, која започнува од моментот кога производствената акција ќе престане. Затоа, пред да се случи ова, психолошката пауза брза да им отстапи место на говорот и зборот.
Проблемот е ако се пропушти моментот, бидејќи во овој случај психолошката пауза ќе се дегенерира во едноставна станица, што создава етапно недоразбирање. Таквата станица е дупка во уметничко дело.

Секој што ќе зборува со публиката мора детално да го изготви секое парче од текстот според логиката на мислата и чувството. Неопходно е да се утврди која мисла е главна, главна, водечка, со помош на какви аргументи оваа мисла ја докажува својата надмоќ. Кои зборови се главни, а кои споредни? Главните зборови се обележани со употреба на интонациони обрасци и паузи, секундарните помагаат да се нагласи важноста на овие зборови. Исто така, мора да се запомни дека кога зборуваме, сакаме да комуницираме нешто не само со умот, туку, пред сè, со срцето. Преку логиката на текстот, можете да дојдете до чувство што ќе го претвори нашиот говор од рационален во емотивен.

Вежба 1
Користете интерпункциски знаци, нацртајте ја интонационата шема во следните пасуси. Прочитајте го текстот следејќи ја оваа слика.

Пушкин
Цигани

Сè започна заедно - и сега
Толпата паѓа во празните рамнини.
Магариња во реверзибилни корпи
Децата што играат се носат;
Мажи и браќа, жени, девици
Следат и стари и млади;
Крик, бучава, цигански рефрени
Мечката рика, нејзините синџири
Нетрпелив тресок
Партали од светла шаренило,
Децата и постарите се голи,
Кучиња и лаење и завивање
Гајди разговараат, прескокнуваат колички,
Сè е сиромашно, диво, сè е надвор од мелодија,
Но, сè е толку живо, немирно,
Толку туѓо на нашите мртви негатива,
Толку туѓо на овој празен живот,
Како песна на робови, монотона!

Шекспир
ХАМЛЕТ

Чекај! Погледнете: тој повторно се појави!
Визијата нека ме уништи
Но, се колнам дека ќе го запрам.
Визија, застани! Кога човечкиот говор
Ако ве поседува, зборувајте ми.
Кажи: или можам да направам добро дело
Врати го својот мир кон тебе,
Или судбината и се заканува на вашата татковина
И дали можам да го спречам тоа?

(Во превод А. Кронеберг)
Вежба 2
Прочитајте го пасусот. Ставете логички паузи во предложената фраза. И какви психолошки паузи можат да бидат? Каде би ги поставиле?

В.Одоевски
РУСКИ НОTSИ
За да го објасни големото значење на овие големи личности, природниот научник ги прашува делата на материјалниот свет, овие симболи на материјалниот живот, историчарот - живи симболи внесени во хрониките на народите, поетот - живи симболи на неговата душа.

Вежба # 3
Прочитајте го пасусот и, користејќи интерпункција, поделете го текстот на говорни мерки.

М.Салтиков-Шчедрин
ВО БОЛНИЦАТА ЗА ИНТЕЛИГЕНТИ
Надвор од границите на услугата, тој имаше само четири поплаки: 1) дека, кога се свиткуваше до лактот на раката, мускулите на нејзината горна половина ќе формираат целосно тркалезно и тврдо, како железо, јадро; 2) дека зад сцената на театарот „Баф“ и „Берг“ сите кокоти го разбираат како образовано момче; 3) татарите од сите ресторани, без да го вознемируваат со прашања, директно да му го сервираат истото мени што го јадеше во даденото време и 4) за да не штеди на ниту еден настап во циркусот во Гин.

Вежба 4
Прочитајте го пасусот на глас како што следува:
а) монотоно, континуирано, без набудување на паузи.
б) на ист монотон начин, но запирање на крајот на секој говорен чин.
в) набудување на интонациониот образец, правејќи ги потребните интонации свиоци и запирања.
Сите опции мора да бидат снимени на диктафон. Слушај Која опција според вас звучи најприродно?

I. Макаров
Bвонче работи едно звучно

И патот е малку прашлив
И за жал преку рамно поле
Песната на возачот се шири.
Толку тага во таа тажна песна
Толку тага во родната мелодија,
Што е во мојата душа ладно, студено
Срцето беше разгорено со оган.
И се сетив на другите ноќи
И родни полиња и шуми,
И на очите, кои веќе долго време се сушат,
Солза дојде како искра.
Ringsвончето ringsвони монотоно
И патот е малку прашлив.
И мојот возач замолкна и патот
Далеку, далеку пред мене ...

Вежба 5
Додадете психолошки паузи во овој пасус. Дали се совпаѓаат со логичките? Зошто ставивте психолошки паузи на овој начин, а не поинаку?

Г. Упенски
МОРАЛИ НА УЛИЦА РАСТЕРЕЈАЕВА
Улицата Растерјаев лежи на страната на градот, но генералниот вкус на градот од работничката класа се рефлектира и овде. Тука, патем, во колиба, никаде заштитена со огради, живее претставник на сопствената вештина на Растерјаев, стар војник, „куклар“. Националната скулптура цвета под нејзините изнемоштени прсти; во фини летни попладне, неколку глинени офицери и дами и безброј свирежи коњи со само предни нозе сигурно ќе се исушат на купот од нејзината колиба. Момчињата Растерјаевски се складираат на овие свиркачки коњи и цела година го диверзифицираат своето несреќно постоење со смртоносен пирсинг свирче. Во истите лопати има дупчалки, песочни мажи, жени и девојки кои работат во фабрики. На истата улица во живо хармоникаши, свртувачи, волшебници, итн. На крајот од улицата, која се наоѓа спроти широкиот автопат Воронеж, можете да видите квадратна зграда направена од темно црвени тули - фабрика за самовар. Сите овие вештини give даваат на улицата Растерјаева малку поинаква физиономија во споредба со другите шуми. На денови на одмор, нејзиното тивко лице е анимирано од борби и пијаници расфрлани тука и таму. Во работните денови, на звукот на кокошки се придружува звук на чекани, наизменични, а потоа одеднаш одеднаш паѓа на металната маса што се кова; звуците на хармонијата, на кои мајсторот допрел со „пресретнување“ за тестирање; вителот на струг - и пред сè, како и обично, тивка песна.

Вежба 6
Од овој текст намерно се отстранети интерпункциите. Распоредете ги според вашето разбирање за текстот. Врз основа на овие знаци, креирајте интонациона шема на текстот.

Шолем Алеихем
ТЕВИ-МЛЕЧНИК
Ми велат нешто на гиберски јазик. Мислев дека сето тоа е во некаква тапост и мртвите вештерки ми паѓаат на ум на вештерките на заебантни духови полнети будала мислам што стоиш како трупец да се искачи на гредата го исплаши коњот со камшик и отиде каде и да погледнеш, но како грев против мојата волја се расипувам, се качувам во количката, и кога слушнаа, тие не се присилуваа долго да молат, ги следев до гредата, ја свртев лентата за влечење и почнав да го камшикувам коњот еднаш или двапати, отидов, но каде што, како што беше, не се движи од своето место, дури и да го исечеш, мислам дека сега е јасно какви жени се овие, и не е лесно да се запре без очигледна причина на сред пат и да се започне разговор со жени.

Планови и перспективи во говорот

Со истакнување на зборови и цели реченици, се создава архитектурата на текстот. Логиката на мислата при пренесувањето на текстот нема да има соодветно влијание врз слушателот ако актерот не е во можност да ги најде сите разновидни бои и уреди што ја откриваат душата на делото. Само со истакнување на нагласените зборови и фрази, можете да го пренесете точното значење поставено од авторот во текстот. Така се формираат различни планови и нивните перспективи во говорот.

Ако тие (перспективите) се насочени кон супер-задачата на делото по линија на подтекст и вкрстено дејство, тогаш нивното значење во говорот станува исклучително по нивната важност, бидејќи тие помагаат да се исполнат најважните, основните во нашата уметност: создавање на улогата и играта на човечкиот дух.

Стрес
Стресот постои во секој збор. Но, ако зборуваме, потенцирајќи го стресот со сите зборови, говорот ќе стане неразбирлив и практично бесмислен. За да пренесеме мисла, нагласуваме еден збор во фраза - оној што го сметаме за најважен. Неверојатно е важно за еден актер да знае кој збор треба да се потенцира. „Стресот“, напиша Станиславски, „е loveубов или инает, почитуван или презир, отворен или лукав, двосмислен, саркастичен нагласок на нагласениот слог или збор. Ова е негова презентација, тогаш точно на послужавник “.
Сепак, акцентот на нагласените зборови не треба да биде претеран, намерен. Зборот-удар станува таков ако ја следиме логиката на текстот, ако синџирот на визии нè доведе до ова. Пресметката на нагласените зборови во работата на текстот, се разбира, треба да биде, но ќе биде голема грешка да се потпреме само на оваа пресметка. Друга голема грешка е самопослушноста кон моделот на интонација.

Залудно ги слушате толку силно вашите гласови. „Самопослушливост“ е слично на нарцизмот, само-демонстрација. Не е како зборувате вие \u200b\u200bсамите, туку како другите ве слушаат и ве перципираат. Самопослушноста не е вистинската задача за еден уметник. Многу поважна и поактивна е задачата да се влијае врз друг, да се пренесат неговите визии кон него.

Станиславски советуваше да не зборува со увото, туку со окото на партнерот. Ова е најдобриот начин да се извлечете и да се ослободите од „самопослушноста“, што е штетно за креативноста, бидејќи го дислоцира актерот и го оттргнува од ефективниот пат.
Често се случува најдобриот начин да се потенцира нагласениот збор да се отстрани стресот од сите споредни зборови.

Доаѓам до заклучок дека пред да научите да ставате стрес, треба да бидете во можност да ги отстраните, - рече Аркадиј Николаевич денес.
„Почетниците премногу се трудат да зборуваат добро. Тие претеруваат со акцентирање. За разлика од овој имот, неопходно е да се научи како да се отстранат стресовите таму каде што не се потребни. Јас веќе реков дека ова е цела уметност и многу тешко! Како прво, го ослободува говорот од погрешни стресови, исполнети со лоши навики во животот. На почвата расчистена на овој начин, полесно е да се дистрибуира едно правилно нагласување. Второ, уметноста за отстранување на стресот ќе ви помогне во иднина во пракса и во следниве случаи: кога пренесувате сложени мисли или збунувачки факти, честопати треба да потсетувате за јасност одделни епизоди, детали за тоа за што зборувате, но за да не го одвлечат вниманието на публиката од главната линија на приказната. Овие коментари треба да бидат наведени јасно, јасно, но не премногу живописно. Во исто време, треба да се биде економичен во користењето и на интонациите и на акцентите. Во други случаи, со долги и тешки фрази, потребно е да се потенцираат само некои одделни зборови, а остатокот да се прескокне јасно, но незабележливо. Овој метод на говор го олеснува тешко напишаниот текст, со кој уметниците честопати треба да се занимаваат.
Во сите овие случаи, уметноста за отстранување на стресот ќе ви направи одлична услуга.

Како и да е, брзањето, нервозата, брборењето зборови, плукањето цели фрази не ги прикриваат, туку целосно ги уништуваат нагласените зборови, дури и ако тоа не беше во вашите намери. Нервозата на говорникот само ги нервира слушателите, нејасниот изговор ги лути, бидејќи ги напнува и погодува што не разбрале. Сето ова го привлекува вниманието на публиката, нагласува во текстот што точно сакате да го засенчите. Метежот го прави говорот тежок. Ја осветлува нејзината смиреност и самоконтрола. За да ја замаглите фразата, потребна ви е намерно незабрзана, безбојна интонација, скоро целосно отсуство на стрес, не едноставна, туку посебна, исклучителна самоконтрола и самодоверба. Ова е она што влева смиреност кај слушателот.

Јасно истакнете го главниот збор и прескокнете лесно, јасно, полека што е потребно само за општото значење, но тоа не треба да се истакнува. На ова се базира уметноста за ослободување од стрес.
Замислете дека сте се преселиле во нов стан и дека вашите работи, од различна намена, се расфрлани низ собите “, фигуративно објасни Торцов. - Како ги ставате работите во ред?
Пред сè, треба да соберете чинии на едно место, чајски прибор на друго, расфрлан шах и дама на трето, да поставите големи предмети во согласност со нивната намена, итн.
Откако ова е направено, ќе стане нешто полесно за навигација.

Истото прелиминарно расклопување мора да се направи со зборовите на текстот, пред да се распредели стресот на нивните вистински места.
Акцент во низа придавки

Да претпоставиме дека во текстот или монологот што го анализираме, наидуваме на долга низа придавки: „слатка, добра, славна, прекрасна личност“.
Знаете придавките не се под стрес. И, ако ова е споредба? Потоа друга работа. Но, дали е навистина потребно да се стави акцент на секој од нив?! Што е слатко, што е добро, што е убаво и така натаму. скоро иста работа, со исти карактеристики.
Но, за среќа, благодарение на законите на говорот, еднаш засекогаш знаете дека ваквите придавки со заеднички знаци не прифаќаат стрес. Благодарение на оваа информација, не двоумете се да го отстраните стресот од сите придавки и само последната од нив се спојува со нагласената именка, благодарение на што добивате: „прекрасен човек“.

Кога имаме работа со неколку придавки, треба да размислиме дали тука има споредба. Можете да зборувате за спротивставување ако именката има неколку придавки кои не се поврзани едни со други на кој било начин.

Еве нова група придавки: „kindубезна, убава, млада, талентирана, интелигентна жена“. Во сите овие придавки, не една вообичаена, туку сите различни знаци. Но, знаете дека ваквите придавки без вообичаени знаци нужно поднесуваат стрес на секоја од нив и затоа, без двоумење, ги ставајте, но за да не ја убијат главната нагласена именка: „паметна жена“. Еве го „Петр Петрович Петров, Иван Иванович Иванов“. Еве ги годината и датумот: „15 јули 1908 година“; еве ја адресата: „Тула, улица Москва, куќа број дваесет“.
Сите овие се „групни имиња“ кои бараат стрес само на последниот збор, односно на „Иванов“, „Петров“, „1908“, „број дваесет“. Еве ги споредбите. Истакнете ги со сè што можете, вклучително и стрес.

Сортирајќи големи групи, станува полесно да се движите по индивидуалните нагласени зборови.

Еве две именки. Знаете дека задолжителниот стрес го зема оној што е во генитив, затоа што генитивниот случај е посилен од зборот што го дефинира. На пример: „книга на брат, таткова куќа, ледени бранови на понтовски води“. Без двоумење, нагласете ја именката на генитив и продолжете понатаму.
Еве два збора повторени со зголемување на енергијата. Слободно истакнете ја втората од нив токму затоа што зборуваме за наплив на енергија, иста како и во фразата: „напред, напред брзај кон Пропонтис и Хелеспонт“. Ако, напротив, имаше одлив на енергија, тогаш би ставиле стрес на првиот од повторените зборови и ова би пренело деградација, како во стихот „Соништа, соништа, каде е твојата сладост!“
Предлогот со една ударна глава е најјасен и едноставен, - објасни Аркадиј Николаевич. - На пример: „Овде дојде личност што многу добро ја познавате“. Нагласете кој било збор во оваа фраза, и значењето ќе се разбере на нов начин секој пат. Обидете се да ставите не еден, туку два напрегања во иста реченица, барем, на пример, на зборовите „познато“, „овде“.
Becomeе стане потешко не само да се оправда, туку и да се изговара истата фраза. Зошто? Да, затоа што се става ново значење: прво, дека не дошол некој, имено „позната“ личност, и второ, дека не дошол никаде, туку точно „овде“.
Ставете го третиот стрес на зборот „дојде“, и фразата ќе стане уште потешка за оправдување и за пренесување на говор, бидејќи на нејзината претходна содржина се додава нов факт, а тоа е дека „добро позната личност“ не дојде, туку „дојде“ на свои нозе ...

Сепак, што да се стори ако текстот содржи многу долга фраза со сите ударни, но внатрешно нереални зборови? На крајот на краиштата, можеме да кажеме само за неа дека „реченица со сите нагласени зборови не значи ништо“. И, сепак, постојат моменти кога е потребно да се оправдаат речениците со сите стресни зборови што воведуваат нова содржина. Полесно е да се поделат ваквите фрази на многу независни реченици отколку да се изрази сè во една.

На пример, - Аркадиј Николаевич извади белешка од џебот, - ќе ти прочитам тирада од Шекспировиот Антониј и Клеопатра.
„Срцата, јазиците, фигурите, писателите, бардовите, поетите не можат да ја разберат, изразат, фрлат, опишат, пеат, сметаат на нејзината убов кон Антониј.
„Познатиот научник evевонс“, прочита понатаму Торцов, „вели дека Шекспир комбинирал шест теми и шест предикати во оваа фраза, така што, строго кажано, таа содржи шест пати шест или триесет и шест реченици.
Колкумина од вас ќе преземат да ја прочитаат оваа тирада за да истакнат триесет и шест реченици во неа? - се сврте кон нас. Учениците молчеа.
- Во право си! И јас не би се обврзал да ја исполнам задачата поставена од evевонс. Не би имала доволно говорна технологија за ова. Но, сега не станува збор за самиот проблем. Не нè интересира, туку само техниките за истакнување и координирање на многу акценти во една реченица.

Како да се истакне во долга тирада еден од најважните и низа помалку важни зборови неопходни за значење? Ова бара цела низа стресови: силни, средни, слаби. Исто како што во сликарството има силни, слаби полутонови, четвртини од бои или хиароскуро, така и во областа на говорот има цели опсези со различен степен на јачина и нагласување. Сите тие мора да се комбинираат едни со други, комбинирани, координирани, но така што малите акценти не ослабуваат, туку, напротив, го потенцираат главниот збор посилно, за да не се натпреваруваат со него, туку да направат една заедничка работа во структурата и пренесувањето на тешка фраза. Потребна ни е перспектива во одделни реченици и во овој говор.
Создавање перспектива со акценти

Знаете како се пренесува длабочината на сликата во сликарството, т.е. нејзината трета димензија. Не постои во реалноста, во рамна рамка со затегнато платно на која уметникот го пишува своето дело. Но, сликањето создава илузија на многу планови. Тие дефинитивно одат навнатре, во длабочините на самото платно, а преден план само излегува од рамката и платното напред кон оној што гледа.
Во нашиот говор има исти планови кои даваат перспектива на фразата. Најважниот збор се истакнува најсјајно и се доведува до првата звучна рамнина. Помалку важни зборови создаваат цела низа подлабоки планови.

Оваа перспектива во говорот се создава во поголема мера со помош на стресови со различна јачина, кои се строго координирани едни со други. Во оваа работа, не е важна само силата, туку и квалитетот на стресот. Така, на пример, важно е: дали паѓа од врвот до дното, или, напротив, е насочено од дното кон врвот, без разлика дали лежи силно, тешко или лета одозгора лесно и пробива остро; Без разлика дали е силен удар или мек, груб или едвај осетлив, дали паѓа веднаш и веднаш се отстранува, или трае релативно долго време.
Покрај тоа, постојат таканаречени машки и женски акценти (да не се мешаат со женски и машки завршетоци).

Првиот од нив (машки акценти) е дефинитивен, целосен и груб, како удар на чекан на наковална. Таквите удари се прекинуваат веднаш и немаат продолжение. Друг вид на акценти (женски) не е помалку дефинитивен, но не завршува веднаш, туку продолжува. За пример за нивната илустрација, да претпоставиме дека, од една или друга причина, потребно е, по силниот удар на чеканот на наковалната, веднаш да го повлечете чеканот назад кон вас, само за да биде полесно да го подигнете повторно.
Овде таков дефинитивен удар ќе го наречеме со неговото продолжение „женски стрес“, или „акцентирање“.
Или еве уште еден пример во областа на говорот и движењето: кога лут домаќин избрка несакан гостин, тој му вика „надвор“ и покажува со енергичен гест на рака и прст кон вратата; тој прибегнува кон „машкиот стрес“ во говорот и движењето.
Ако деликатна личност треба да го стори истото, тогаш неговиот извичнички извичник „надвор“ и гестот се одлучувачки и дефинитивни само во првата секунда, но веднаш откако гласот ќе се лизне надолу, движењето се одложува и со тоа се омекнува острината на првиот момент. Овој удар со продолжение и брз исход е „женско нагласување“.

Покрај стресот, можете да потенцирате и координирате зборови користејќи друг елемент на говорот: интонација. Нејзините фигури и цртежи му даваат на изразениот збор поголема експресивност и со тоа го зајакнуваат.

Интонацијата можете да ја комбинирате со стресот. Во овој случај, второто е обоено од широк спектар на нијанси на чувство: или наклонетост (како што тоа го сторивме со зборот „човек“), потоа злоба, па иронија, потоа презир, потоа почит, итн.

Покрај звучниот стрес со интонација, постојат и различни начини за истакнување на збор. На пример, можете да го ставите помеѓу две паузи. Во исто време, за поголемо засилување на означениот збор, едната или двете паузи можат да се претворат во психолошки. Можете исто така да го истакнете главниот збор со отстранување на стресот од сите не-главни зборови. Потоа, во споредба со нив, недопрениот збор за обележување ќе стане силен. Пред сè, треба да изберете еден од најважните зборови меѓу целата фраза и да го истакнете со стрес. После тоа, треба да го сторите истото со помалку важни, но сепак истакнати зборови. Што се однесува до неосновните, неразлични, споредни зборови, кои се потребни само за општото значење, тогаш тие мора да бидат пренесени во позадина и да се избришат.
Помеѓу сите овие истакнати и ненагласени зборови, потребно е да се најде корелација, градација на силата, квалитетот на стресот и да се создадат звучни планови и перспектива од нив што give даваат движење и живот на фразата. Токму овој хармонично регулиран однос на јаките страни на стресот, доделен на одделни зборови, ги мислиме кога зборуваме за координација. Ова создава хармонична форма, прекрасна фраза архитектура. Исто како што речениците се формираат од зборови, цели реченици, приказни, монолози се формираат од реченици. Во нив не се издвојуваат само зборови во реченица, туку цели реченици во долга приказна или монолог.
Сè што е кажано за акцентирање и координација на нагласените зборови во реченицата, сега се однесува на процесот на истакнување на одделни реченици во цела приказна или монолог. Ова се постигнува со истите техники како и акцентирањето на одделни зборови. Можете да ја нагласите најважната реченица на нагласен начин, изговарајќи важна фраза со поголем акцент од другите споредни реченици. Во овој случај, стресот на главниот збор во нагласената фраза треба да биде посилен отколку во останатите, ненагласени реченици. Можете да истакнете нагласена фраза со поставување помеѓу паузи. Истото може да го постигнете со помош на интонација, подигање или спуштање на тонот на звукот на избраната фраза или воведување на поживописна фонетска шема на интонација, која ја обојува нагласената реченица на нов начин. Може да го промените темпото и ритамот на истакнатата фраза во споредба со сите други делови на монологот или приказната. Конечно, означените реченици можете да ги оставите во вообичаена сила и боја, но да го замаглите остатокот од приказната или монолог, ослабувајќи ги нивните шок-точки.

Вежба 1
Внимателно прочитајте ја анализата на текстот според интонациониот модел и паузите предложени од К.С.Станиславски. Врз основа на овој пример, анализирајте го кој било текст што ќе го изберете.

„Како ледените бранови на Понтовските води ...“, прочита тој тивко, релативно мирно и веднаш лаконски објасни:
- Не давам сè што е внатре одеднаш! Давам помалку отколку што можам! Ние мора да ја цениме и акумулираме емоциите!
Јас се потсмевам од брзање: по зборовите „води“ правам звучен свиок! Додека е незначителен: за секунда, трета, не повеќе!
Со следните свиоци на запирка (ќе има многу од нив напред), ќе почнам повеќе да го кревам гласот додека не ја достигнам највисоката нота!
Вертикално! Не хоризонтално! Не само, туку и со слика!
Се осигурувам дека втората мерка е посилна од првата, третата е посилна од втората, четвртата е посилна од третата! Не викај!
„За време на незапирливиот ...“
Меѓутоа, ако секоја мерка е подигната за една третина, тогаш за четириесет зборови од фразата, потребен е опсег од три октави! Тој си замина! Пет белешки - горе, две - побрзо цртање! Вкупно: само третиот! И впечатокот е како петина! Потоа повторно четири белешки нагоре и две надолу! Вкупно: само две поттикнувачки белешки. И впечатокот е четири! И така цело време. Со ваква заштеда, опсегот е доволен за сите четириесет зборови!
И тогаш, ако немаше доволно белешки за подигнување, зајакнато трагање на свиоците! Со мирис! Ова дава впечаток на засилување!
„... не знаејќи ја повратната плима“ ...
„… Оди-оди
брзаат кон Пропонтис и Хелеспонт “.
Одложување на психолошката пауза!
Не е изразено сè!
Колку доцнењето задева и се пали!
И паузата стана поефикасна!
Доаѓајќи до високата нота: „Хелеспонт“!
Sayе кажам, а потоа ќе го изоставам звукот! ...
За ново последно трчање!
„Значи, моите подмолни планови
Бесно брзаат, | и веќе се врати
Никогаш нема да се придружам | и кон минатото
Тие нема да се вратат, |
И сите ќе брзаат неконтролирано ... “
Потешко го исцртувам свиокот. Ова е највисоката нота на целиот монолог.
Целосна слобода! И се воздржувам, задевам со паузи.
Колку повеќе се воздржувате, толку повеќе задева.
Дојде моментот: не жалам за ништо!
Мобилизација на сите експресивни средства!
Помогнете им на сите!
И темпото и ритамот!
И ... страшно е да се каже! Дури и ... јачината на звукот!
Не плачи!
Само на последните два збора од фразата:
„... брзајте неконтролирано“
Конечно завршување! Конечно!
„... сè додека не ги проголта дивиот крик“.
Забавување на темпото!
За поголемо значење!
И ставив крај!
Дали разбирате што значи ова?!
Точка во трагичен монолог?!
Ова е крајот!
Ова е смрт !!
Дали сакате да почувствувате за што зборувам?
Искачете се на највисоката карпа!
Над пропаст без дно!
Земете тежок камен и ...
Спуштете го на дното!
Hearе слушнете, почувствувате како каменот ќе лета на мали парчиња, во песок!
Потребен ви е истиот пад ... глас!
Од највисоката нота - до самото дно на тесијата!
Природата на поентата го бара тоа.

Вежба 2
Истакнете го стресот во следните реченици. Подредете ги со споредба.
Витка, висока, атлетска девојка.
Сино, длабоко, тркалачко море.
Немирен, тврдоглав, тежок карактер.
Деликатен, миризлив сапун за бебиња.
Гласна, нападна, непријатна музика.
Валкан, леплив, тажен пат.

Вежба # 3
Слушајте аудио записи од театарот на микрофон - песни, песни, приказни изведени од познати актери. Препорачана листа:
Бернард Шоу. Рурална свадба. Изведувачи: В. Гафт, Е. Королева.
Маргарет Мичел. Сопруга за половина круна. Изведувачи: Е. Евстигнеев, А. Папанов, А. Георгиевска, Е. Весник.
Мигел Сервантес. Пештера Саламан. Изведувачи: Л. Касаткина, А.Ходурски, О.Аросева, Г. Менглет, А.Николаев.
Вилијам Шекспир. Ромео и Јулија. Изведувачи: А. Баталов, А. zhигарханјан, Е. Герасимов, И. Костолевски, А. Борзунов, Н. Караченцев, С. Јурски, Н. Дробишева, А. Каменкова, Н. Тенјакова, С. Бубнов, А. Бубашкин, Г. Некифоров, Г. Суховерко.
Jeanан-Батист Молиер. Измамниците на Скапен. Изведувачи: З. Гердт, Е. Весник, А. Папанов, В. Етуш, М. Козаков, К.Протасов, Г. Анисимова.
Ако не можете да добиете која било од овие снимки, слушнете извадок од ТВ-емисијата (само слушајте, не гледајте). Анализирајте го пасусот, забележете како се поставуваат паузите, каде што се потенцираат нагласените зборови. Како би ги паузирале и потенцирале зборовите?

Вежба 4
Во овој пасус, обележете ги женските и машките акценти.

Хомер.
ОДИСЕЈ

Палас Атина со огорченост одговори:
„Тешко! Гледам сега колку ти е далеку Одисеј
Треба да ги ставам рацете на бесрамот
вонземјани.
Ако сега, откако се врати, застана пред вратата
пусти
Со пар копја во рака, со неговиот силен штит
и во кацига, -
Како првпат го видов херојот во времето кога тој
Во нашата куќа на гозба тој се забавуваше, седејќи на чаша,
Пристигнување од Ефира од Ила, Мермеров
син:
Исто така, на неговиот брод беше и Одисеј
брз;
Отров, смртоносен за луѓето, тој го бараше, за да може
размачка
Вашите месинг стрели. Сепак, Ил одби
Дајте му отров: тој се срамеше од душата на боговите
бесмртни.

Вежба 5
Пронајдете го главниот стресен збор во овие реченици и истакнете го со отстранување на стресот од сите споредни зборови.
Убавината на нашиот небесен јазик никогаш нема да ја гази говедата. Ломоносов М.В.
Како материјал за литература, словенско-рускиот јазик има непобитен надмоќ над сите европски. A. S. Пушкин
Постојат два вида глупости: едната доаѓа од недостаток на чувства и мисли, заменети со зборови; друг - од полнотата на чувства и мисли и недостаток на зборови за да ги искажат. A. S. Пушкин
Нашиот убав јазик, под пенкалото на необразовани и невешти писатели, забрзано пропаѓа. Зборовите се искривени. Граматиката варира. Правописот, оваа хералдика на јазикот, се менува по волја на секој и секој. A. S. Пушкин
Моралот на една личност е видлив во неговиот однос кон зборот. L. N. Толстој
Всушност, за интелигентна личност, лошо зборувањето треба да се смета како непристојно како да не може да чита и пишува. A. P. Чехов
Да се \u200b\u200bсправиме со јазикот некако значи и да размислиме некако: приближно, неточно, неточно. A. N. Толстој
Речникот е целата внатрешна историја на народот. / Н. А. Котlyаревски
Ниту еден изговорен збор не донесе толку корист како многу неискажани. Плутарх
Јазикот е слика на сè што постоело, постои и ќе постои - сè што може само да го прегрне и разбере човечкото ментално око. А.Ф. Мерзlyаков
Во литературата, како и во животот, вреди да се запамети едно правило дека едно лице ќе се покае илјада пати за тоа што кажал многу, но никогаш дека малку рекол. / А.Ф. Писемски
Само една литература не подлежи на законите на распаѓање. Само таа не ја препознава смртта. М.Е.Салтиков-Шчедрин
Способноста да се читаат добри книги воопшто не е иста со писменоста. A. Herzen
Говорот мора да биде во согласност со законите на логиката. Аристотел
Јазикот е исповед на народот, неговата душа и живот се мајчин јазик. П. А. Вјаземски

МОСКВА „Просветлување“ 1974 година

Запорожец Т.И.

3-33 Логиката на сценскиот говор. Тетратка. прирачник за ониеатр. и култен.-светларник. студија институции. М., „Образование“, 1974 година.

128 стр. со тиња.

За да можат мислите содржани во текстот да бидат перцепирани од сцената од публиката, идниот актер треба да ги знае средствата и правилата на логиката на сценскиот говор.

Ова упатство ја поставува содржината на курсот за логика на сценскиот говор, изучен на Театарската школа нм. Б. Во Шчукин кај театарот нм. Eug. Вахтангов

Прирачникот има внимателно и вкусно избран литературен материјал што може да се користи за обука.

60406- 466

3 74-74 792.7

60406-466

ПРЕДГОВОР

Авторот на оваа книга, Татјана Ивановна Запорожец, е една од водечките наставници на театарското училиште Б.В.Шукин на театарот „Евгениј“. Вахтангов. Триесет години им предава на учениците од ова училиште вештина на експресивен сценски говор.

Уморно работејќи на подобрување на наставниот метод по нејзиниот предмет и теоретски развивање на нејзините најважни проблеми, ТИ Запорожец постигна многу значајни резултати. За тоа убедливо сведочат годишните дипломирања на Шкукинската школа на такви уметници кои се покажаа дека не се само актери на драмски театри кои течно зборуваат изразни зборови на сцената, туку и квалификувани мајстори за уметничко читање.

Овие успеси во најголем дел се должат на вклучувањето во наставната програма на курсот за сценски говор, развиен од ТИ Запорожец, посебен дел, што е содржина на овој учебник. Овој дел беше именуван како „Логиката на сценскиот говор“.

Целта на делот е да се развие способноста да се изразат мисли јасно и јасно. Оваа способност е предуслов за уметнички говор. Сам по себе, тој не обезбедува висок уметнички квалитет на звучниот збор - неговата емоционалност и живописни слики, но тоа е неопходен предуслов за овој квалитет. Во отсуство на логика, невозможно е да се постигне висока уметност. Затоа, делот „Логика на говорот“ во наставната програма на целиот тек на сценскиот говор го зазема средното место помеѓу два дела: почетниот - „Техника на говорот“ - и последниот - „Уметничко читање“.

Непочитувањето на законите и прописите што ја регулираат логиката на говорот повлекува крајно тажна последица: недостаток на вештина. ТИ Запорожец на самиот почеток на својата книга со право забележува дека во врска со развојот на радио-радиодифузија, телевизија, кино и зголемувањето на бројот на ораторски говори, предавања итн., Интересот за звучниот говор исто така расте. Но, заедно со ова, треба да се забележи и дека просечното ниво на уметнички квалитет на сценскиот говор е сè уште далеку од нивото што може да нè задоволи. Точно, има актери кои имаат одличен сценски говор, има реномирани мајстори за уметничко читање, со кои со право сме горди, но сега не зборуваме за нив, туку за просечното ниво. На крајот на краиштата, колку често, додека слушаме радио или седиме во театар, во кино, пред ТВ-екранот, нè нервира слабиот квалитет на говорот на актерот. Се случува да нè навреди нејзината лажна театралност, која се манифестира во прекумерна декларација, во лажен патос или во солзи сентименталност и при читање поезија, во монотоно завивање што го лишува делото од какво било значење.

Како и да е, неодамна, причината за нервозата почесто не се овие, туку спротивните недостатоци: нејасен говор, безбоење, затапеност, немузикалност, неисказливост ... „Што рече тој? Што рече тој? “ - гледачите кои седат во театарот често се прашуваат едни со други, сè додека едниот од нив конечно не го изгуби трпението и не започне да прашува: „Погласно! .. Погласно!“

Но, воопшто не станува збор за гласност. Може да викате на сцената, но гледачот сè уште нема да чуе или разбере ништо. Главниот проблем е недостатокот на вистинска вештина.

Оваа несреќа е олеснета од многу штетна предрасуда, како на сцената да се зборува „како во животот“. Но, во животот премногу често тие зборуваат лошо, набрзина, нејасно несогласување, делејќи ја секоја фраза на многу делови и со тоа претворајќи го секој текст во некаква „сецкана зелка“.

Можно е да се зборува така на сцена само во оние случаи кога тие сакаат лошиот говор да го направат карактеристична црта на дадениот лик, имајќи го предвид неговото сатирично исмевање. Во сите други случаи, треба да зборувате подобро, посветло, поизразено на сцената отколку во реалниот живот.

Lifeивотниот говор е често тривијален, здодевен, монотон. Имитирајќи ја на сцената, актерот неволно паѓа во тој „мрморечки реализам“ што толку ја нервира публиката. Станувајќи феномен на уметност и потчинувајќи се на барањата на мајсторство, сценскиот говор не ја губи природноста и едноставноста на говорот на животот, напротив, тој добива уште поголема природност и едноставност и во исто време станува способен да ги изразува човечките мисли и чувства со многу поголем степен на сила, јасност, точност, јасност и убавина отколку во животот.

Музикалноста и мелодијата се карактеристични за рускиот говор. За жал, во реалниот живот, рускиот говор честопати се претвора од музичко-мелодичен во груб тропање: звуците на самогласките се стуткани, „јадени“, а согласките звучат како тапан.

Задачата на театарската уметност не е да се спушти на ниво на недостатоци, понекогаш својствени на животниот говор, да не ги копира нејзините несовршености на натуралистички начин, туку да дава позитивни примери, инспиративни примери со највисок квалитет, да ги зарази гледачите и слушателите со loveубов кон убавината на рускиот јазик и на тој начин да придонесе за подобрување на неговиот звук во реалниот живот живот.

Совладување на техниката и логиката на сценскиот говор се најважните фази на оваа патека.

Однапред да кажеме дека практичното владеење на законите и регулативите наведени во овој прирачник "не е лесна задача. Успехот може да се постигне преку бројни вежби, чија имплементација треба постепено да стане лесна, неконтролирана, несвесна ... Но, се знае дека упорни и напорната работа е клучот за успех во секоја уметност.

Б. ЗАКАВА,

ректор на Театарската школа. Б. В. Шчукина, народен уметник на СССР, доктор на уметности

Учебникот „Логиката на сценскиот говор“ е обид за доследно изложување на содржината на курсот по логика на сценскиот говор, изучен на Театарската школа. B. V. Shchukin (високообразовна институција).

Курсот по логика на сценскиот говор, кој е еден од деловите на предметот „Сценски говор“, се изучува во нашето училиште во текот на 1 и 2 семестар од втората година на студии на одделите за актерска игра и режија на кореспонденција.

Студијата за делот на логиката на сценскиот говор претходи на нашата работа за уметничко читање и истовремено е почеток на работата на текстот. Во иднина, во 3-та и 4-та година на студии, студентите постојано го применуваат знаењето што го добиле при анализа на извадоци за уметничко читање и кога работат на улоги во едукативни претстави.

Основата на нашата работа за логиката на сценскиот говор е одредбите на Станиславски, предложени од него во книгата "Делото на актерот врз себе". Станиславски им даде на актерите, студентите на театарските образовни институции и секој што се занимава со звучниот збор, основите на сите делови што го сочинуваат предметот „Сценски говор“.

Тој ја откри суштината на секој дел, покажа како се работи на еден збор, упорно ги поттикнуваше актерите да ги подобрат своите вештини. Обраќајќи им се на своите студенти во својата книга „Делото на еден актер врз себе“, Станиславски напиша:

„Јас ви дадов да разберете во малку вежба, колку техники на развој на глас, звучни бои, интонации, сите видови на фонетски обрасци, секаков вид стрес, логички и психолошки паузи итн. и така натаму. уметниците мора да имаат и да се развиваат во себе за да одговорат на барањата што нашата уметност ги поставува за зборот и говорот "

Нашиот учебник е структуриран на таков начин што оние кои работат на проучување на правилата на логиката на сценскиот говор, го започнуваат своето запознавање со ова или она правило со опис на неговите одлики и методите на практично совладување на истото. По изјавата за правилото, следат специјално избрани примери, анализирани од авторот и јасно потврдувајќи го правилото. Тие служат за обука и цврсто учење на правилото. Само откако ќе бидат разработени овие примери, можете да продолжите со вежбите. Тие можат да се расклопат и да се читаат под надзор на наставник, или да им се понудат на учениците како домашна задача.

Изведување на секоја од вежбите, императив е да се изврши графичка анализа на текстот, како што е прикажано на нашите слики. Исто така може да биде корисно самостојно да се избираат текстови за вежба за секое од правилата. Ваквите текстови треба детално да се разработат: се утврдува местото на логичките паузи и стресот во секоја реченица, се прави графичка анализа на секоја од нив.

Откако беше можно да се анализира и прочита текстот, набудувајќи ги сите донесени правила, корисно е да се приложи на логично (семантичко) читање на изведбата на одредени вербални дејства и работата на фантазијата, односно на пренесувањето на мислата содржана во реченица или пасус, додадете ја вашата проценка и односот на авторот кон кажаното и изведбата на една или друга вербална акција. Треба да се запомни дека дури и со воведување проценки и вербални дејства во вежбата, семантичката интонација на оваа реченица ќе остане.

Како што знаете, семантичката интонација се состои од разни зголемувања, намалувања, засилување или слабеење на звукот на гласот, од паузи со различна должина итн. Во животот, интонациите (семантички и емоционални) се раѓаат сами по себе, но кога се среќаваат со „вонземјанин“, авторски текст, изведувачот мора да ја претвори мислата на авторот во своја, да создаде за себе точна логичка, семантичка интонација („мелодија“) на секоја реченица.

Примери и вежби за сите правила на логично читање на текстот се избрани од делата на руските класици и современите советски писатели.

Овој учебник се занимава само со проза; читањето поетски текстови е сериозна и голема тема што треба да се разгледува одделно.

ЗА ЛОГИКАТА НА СЦЕНСКИОТ ГОВОР

Бидејќи се зголемува важноста на јавниот говор во врска со развојот на радио-радиодифузијата, телевизијата, киното, во врска со зголемувањето на бројот на професионални и народни театри, зголемувањето на бројот на ораторство, предавања и сл, интересот за проблемите на звучниот говор расте. Гледачите, слушателите во никој случај не се рамнодушни кон звучната страна на јазикот. А, актерите, читателите, ораторите, предавачите, најавувачите се заинтересирани за најуспешно, точно, јасно и експресивно пренесување на мислите својствени на текстот што го изговараат

Делот од предметот „Сценски говор“ - логиката на сценскиот говор - ја развива можноста за пренесување на значењето во звучниот говор. Поседувањето на логиката на сценскиот говор овозможува да се пренесат во звук мислите на авторот, улогите, приказните, предавањата во текстот, помага да се организира текстот на одреден начин со цел најпрецизно и најсмислено да се влијае на партнерот на сцената и на гледачот.

Правилата за логично читање на текст не се формални закони кои се туѓи на нашиот говорен јазик. Тие беа формирани како резултат на набудувањата на писателите, лингвистите и театарските работници за живиот руски говор. Правилата за логично читање на текстот се засноваат на особеностите на руската интонација и граматиката (синтаксата) на рускиот јазик.

Логичката анализа на текстот на улогата, приказната, предавањето, кој било јавен говор, се разбира, не ја заменува вербалната акција - тоа е почетокот, темелот на работата на текстот, средство за откривање на мислата на авторот.

За да звучи фразата на авторот за гледачот, потребно е да се изговори што е можно попрецизно, односно да се одреди местото и времетраењето на логичките паузи, да се одреди главниот стресен збор, да се обележат секундарните и терцијалните стресови. Со други зборови, за ова треба да ги знаете правилата за поставување паузи и акценти.

Кога фразата е анализирана и организирана на овој начин, слушателот ќе има можност да ја цени длабочината на мислата вметната во текстот, убавината на јазикот на авторот и особеностите на неговиот стил.

M.O.Knebel, зборувајќи за работата на Станиславски со неговите студенти во неговото студио, сведочи дека во последните години од неговиот живот Станиславски особено упорно барал најточно почитување на правилата на логиката на сценскиот говор - распоредот на логичките паузи, акцентите, правилното пренесување во звукот на интерпункциите, итн. Таа вели: „Секоја година Станиславски бараше се повеќе и поупорно проучување на законите на говорот, бараше постојана обука, посебна работа на текстот“.

Зошто е толку важна логиката на сценскиот говор? Јазикот на луѓето е средство за нивна комуникација. Говорот на една личност е секогаш активен, целта на говорникот е да влијае, пред сè, на свеста на слушателот, да му ја пренесе неговата мисла. Логиката на сценскиот говор е токму она што го учи слушателот да ги пренесува мислите содржани во текстот.

Во животот, едно лице лесно го дели говорот на говорни удари, лесно воведува паузи во рамките на реченицата, го става потребниот стрес. Тој не треба да го учи ова - тој ги искажува своите мисли. Но, на сцената треба да научите сè одново, како што рече Станиславски - „и одете, и размислувајте и зборувајте“. Неопходно е да се научат и пренесат размислувањата на авторот.

Иако човечкиот говор во реалниот живот не се распаѓа на одделни елементи, кога работи на текст, актер, студент може и треба вештачки да го оддели логичното читање од ефективниот говор како целина.

На ова ќе помогне подеталното проучување на сите компоненти на логичкото читање на текстот. Слободната ориентација во правилата ќе ги постави темелите за почетната фаза на работа на текстот - откривање на значењето содржано во текстот на авторот.

Народниот уметник на СССР В.О. Топорков напиша дека многу актери сметаат дека логичката страна на звучниот текст е неважна и не се враќаат да работат на логиката на сценскиот говор по напуштањето на театарското училиште. Во меѓувреме, едноставната примена на одредени правила на логиката на сценскиот говор во многу случаи би помогнала правилно да се игра сцената или парчето. Топорков вели: „Кога актерот не успее да најде активна акција во својот говор, тој понекогаш може да дојде до посакуваниот резултат со примена на законите на говорот познати за него, законите за конструирање на фрази, техниките на вербални дејства што му се познати, барем, на пример, со едноставно обидување „Исправете“ ја изразот на авторот, мислата според нејзиниот логичен звук, односно да го одредите ефективниот центар на фразата - нејзиниот стрес, изговорете ја фразата што е можно попрецизно според законите на говорот, набvingудувајќи ги интерпункциските знаци. Оваа навидум едноставна техника има многу корисен ефект и го приближува актерот до целта - да влијае на партнерот, помага да се организираат потребните визии и да се најдат вистински чувства. И скоро никој од актерите не се обидува да се сврти кон оваа наједноставна техника, сметајќи ја за премногу ученост покрај тешката тешкотија што се појави во делото “1.

Потребно е систематски да се работи на проучување на правилата на логиката на сценскиот говор, на проучување на мислата на авторот. Не треба да се очекува дека мислата „ќе зборува сам“ кога чувствата на говорникот се длабоки. Ако не посветите особено внимание на пренесување на мисла, тогаш таа може да се лизне, ќе се појават случајни стресови, ќе се искриви значењето на говорот на авторот, ќе се уништи убавината на текстот на авторот и слушателот ќе ја изгуби можноста да разбере за што зборува актерот или ораторот.

Иако во овој учебник, ние малку вештачки ја одделуваме мислата од вербална акција, наставниците кои работат со студенти на делот од логиката на сценскиот говор, а и самите ученици можат добро да комбинираат проучување на правилата на логиката на говорот со последователна работа на вербално дејствие, т.е. набудување на логичката мелодија на анализираниот и расклопниот текст, да се воведе вербална акција што одговара на содржината на текстот: осуди, пофали, исмејувај, побарувај итн.

На пример, еве една реченица од приказната на Чехов „Анјута“: „Таа рече многу малку воопшто, секогаш молчеше и постојано размислуваше, размислуваше ...“ За да се дефинира вербална акција, дури и во толку кратка реченица, потребно е многу добро да се знае содржината на целата приказна. Хероината на приказната, Анјута, е симпатична кон авторот, тој не ја осудува, сочувствува со неа и има негативен став кон оние луѓе кои се однесуваат бездушно кон неа. Затоа, ваквата вербална постапка е можна во оваа реченица: да се заштити, да се оправда.

Сепак, задачата на овој краток учебник за логика на сценскиот говор не ја вклучува работата за утврдување на проценките и вербалните постапки во дадените примери и вежби.

Во исто време, авторот смета дека е методолошки сосема исправно да преминеме од пренесување на мисла содржана во реченица или пасус (т.е. од логично читање на текстот) до определување на рејтингот и авторските односи (т.е. на изведбата на една или друга вербална акција со од истиот текст).

Треба да се запомни дека дури и со воведување на вербално дејство во вежбата, логичката мелодија (семантичка интонација) на оваа реченица ќе остане.

Точната логичка мелодија се создава кога содржината на реченицата (или фрагментот) се пренесува во звучен говор, под услов да се почитуваат одредени правила на логиката на сценскиот говор.

Логичката анализа на текстот е првата, подготвителна фаза на работа на текстот. Постојаната употреба на ваквата анализа во практичната работа, се разбира, во никој случај не ја заменува работата на текстот во целост; логиката на говорот не ги заменува вербалната акција и емотивно исполнетите зборови. Но, мислата на авторот нема да ја пренесе изведувачот ако тој не знае со кои средства може да се пренесе на звук. Ако изведувачот се стреми само да ги пренесе своите односи, визии, чувства, тој ќе си ја одземе можноста себе си и публиката да ја разбере и перцепира работата во целост. МО Кнебел пишува: „... ниту можноста за пренесување на комплексно чувство, ниту можноста за уметничка дистрибуција на изразни средства не можат органски да се појават ако актерот не ги совладал логиката и конзистентноста на развиената мисла ...“

Така, јасно е колку е важно идните актери и работниците на културните и образовните институции да ја совладаат логиката на сценскиот говор, да ги проучуваат нејзините правила.

Говорни трки и логички паузи

Секоја индивидуална реченица на нашиот звучен говор е поделена според значењето во групи кои се состојат од еден или повеќе зборови. Таквите семантички групи во рамките на реченицата се нарекуваат говорни ритмови.1 Говорен ритам е синтаксичко единство, односно говорен ритам може да биде предметна група, предикативна група, група прилошки зборови итн.

Во секоја лента за говор има по еден збор, кој според значењето, треба да се истакне во звучниот говор со подигање, спуштање или засилување на звукот на гласот. Овој интонациски нагласок на зборот се нарекува логички стрес. Посебна лента за говор ретко содржи целосна мисла. Стресот на секоја мерка на говорот треба да биде подреден на главниот стрес на целата реченица.

Во звучниот говор, секој говорен ритам е одделен од другиот со застанувања со различно времетраење. Овие запирања се нарекуваат логички паузи.Покрај паузи-запирања, говорни отчукувања се одделени едни од други со промена на ритамот на гласот. Овие промени во висината на гласот за време на преминот од една во друга лента за говор ја даваат интонативната разновидност на нашиот говор.

Не може да има пауза во рамките на лентата за говор, и сите зборови што ја сочинуваат лентата за говор се изговараат заедно, скоро како еден збор. Во писмена форма, оваа или онаа интерпункција обично укажува на логичка пауза. Но, може да има многу повеќе логични паузи во реченицата отколку интерпункциските знаци.

Логичките паузи можат да бидат со различно траење и исполнетост; тие се поврзуваат и се исклучуваат. Освен нив, има реакции на реакциите (паузи за внес на воздух - „воздух“, од германски Луфт - воздух) и, конечно, психолошки паузи.

Дозволете ни да се согласиме во нашиот прирачник да означиме логички паузи со различно траење со следниве знаци:

"- кратка пауза (или пауза за игра), која служи за додавање здив или за истакнување на важен збор по него;

Јас - пауза помеѓу говорни ленти или реченици тесно поврзани едни со други по значење (поврзување);

Подолга поврзана пауза помеѓу говорни отчукувања или помеѓу реченици;

Уште подолга пауза за поврзување-одделување (или разделување) (помеѓу реченици, семантички и заговорни делови).

Во практична работа со студенти, може да има пример кога е потребно да се одреди уште подолга пауза за исклучување.

Ајде да се обидеме да ја поделиме следната реченица на говорни отчукувања:

„Марија Гавриловна ја затвори книгата и ги спушти очите во договор“. (А. Пушкин. „Снежно невреме“.)

Во оваа реченица нема интерпункциски знаци, но има паузи во неа. Ајде да се обидеме да организираме вакви логични паузи: „Марија Гавриловна (кој?) Ја затворив книгата (што направи таа?) Јас и ги спуштив очите (што друго направи?) Јас во договор (зошто?)“.

Групи зборови се формираа во рамките на реченицата, бидејќи, пред сè, реченицата е поделена на група на подмет и група на предикат; прилошките зборови исто така сочинуваат посебни групи; обично има логичка пауза пред сврзничките синдикати "и", "или", "да".

Во оваа реченица, предметната група е составена од зборовите „Марија Гавриловна“, групата на предикати - „ја затвори книгата“; постои група на вториот предикат - "и ги спушти нејзините очи" (пред сврзникот "и" - пауза); прилошките зборови „во договор“ исто така сочинуваат посебна група.

Да анализираме уште една реченица:

„Есента, семејството Ростов се врати во Москва. (Ј. Толстој. „Војна и мир“.)

"На есен (кога? - околност на времето) јас, семејството Ростов (кој? - предметната група) се вратив во Москва (што направи предикатот? - групата направи, околностите на местото" во Москва "влегоа во него)".

Прочитајте ги двете парсирани реченици на глас неколку пати, кревајќи го вашиот глас пред секоја логична пауза и спуштајќи го на крајот од реченицата во последната точка.

Неправилното поставување на логички паузи доведува до глупости. На пример, ако поставите логички паузи во следната реченица на следниот начин: „Облак бензин што горев јас од автобусот ги сокрив од Олга Вјачеславовна“, зборовите што не се поврзани со значење и граматички ќе бидат комбинирани во ленти за говор.

Паузите во оваа реченица треба да бидат подредени на следниов начин: „Облак со бензин што гори од автобусот (предметна група) ги скрив од Олга Вјачеславовна (предикативна група)“. (А. Толстој. „Вајпер“.)

К.С. Станиславски во својата книга „Работата на еден актер врз себе“ напиша: „Земајте почесто книга, молив, читајте и обележувајте го она што го читате во говорни ленти“. Наполнете ги увото, окото и раката со ова ... Обележувањето на говорни ленти и читањето од нив се неопходни затоа што ве принудуваат да ги анализирате фразите и да истражувате во нивната суштина. Без да навлезете во тоа, нема да ја кажете фразата правилно. Навиката да зборувате во решетки ќе го направи вашиот говор не само хармоничен по форма, разбирлив во пренесувањето, туку и длабок по содржина, бидејќи ќе ве натера постојано да размислувате за суштината на она што го зборувате на сцената ... Работата на говорот и зборот секогаш треба да започнуваат со поделба во говорни отчукувања, или, со други зборови, од распоредот на паузите “1.

Поканувајќи ги своите студенти да земат молив и, читајќи, да направат логични паузи, Станиславски имал на ум развој на посебен квалитет - способност, гледајќи го обележаниот текст и читајќи го дури и сам за себе, да слушне како звучи.

Затоа, започнуваме со проучување на правилата на логиката на сценскиот говор со дефинирање на границите на говорни отчукувања и со поставување на логички паузи.

Тие организираат говор - како што беше, тие градат реченица, и даваат јасност и јасност, помагаат да се продлабочи во нејзиното значење. Логичките паузи ја делат фразата во одредени групи зборови - говорни ритмови, како што веќе зборувавме, и тие истовремено ги поврзуваат говорни ритами, ги комбинираат во цела реченица. Иако паузата е извесен прекин на звукот, главната идеја на реченицата не треба да се прекинува со неа. Ако некоја мисла се распадне заедно со пауза, тогаш во текстот ќе се формира „дупка“ и говорот ќе го изгуби своето значење. Покрај тоа, бидејќи рускиот јазик се карактеризира со мазност, спој на звук, логичката пауза не е секогаш стоп во целосна смисла на зборот, понекогаш тоа е само спуштање или подигање на гласот во одредени зборови (на пример, мелодична пауза помеѓу речениците, забавување на говорот итн.). )

Логичките паузи, како што веќе споменавме, може да се совпаднат со интерпункциските знаци, но можеби не се означени на буквата.

Паузите за поврзување, кои не се обележани со интерпункција, се наоѓаат во реченица:

Помеѓу предметната група и предикативната група (освен ако подметот не е изразен со заменка):

„Erерка што ја слушав со curубопитност“. (М. Лермонтов. „Херој на нашето време“.)

Помеѓу два субјека или помеѓу два предиката пред сврзните сврзници "и", "да", пред разделувачката унија "или" итн.:

„Иван Матвеич I седнува и широко се смее“. (А. Чехов. „Иван Матвеич“.)

„Заработувајќи јас и топлината се засилив. (А. Толстој. „Детството на Никита“.)

"Киселников. Ако сте принудени да молите за петнаесет рубли, јас или дваесет, јас, па дури и тогаш ќе ви замерам и ќе се скршите". (А.Н. Островски. „Длабоките“, с. 2.)

После прилошките зборови на почетокот на реченицата (поретко - на средина или на крајот на реченицата):

„Од училишните години ја чувствував убавината на рускиот јазик, јас неговата сила и густина. (К. Паустовски. „Приказната за животот“.)

Пред околностите:

„Хаџи Мурат поминав една недела во утврдување I во куќата на Иван Матвеевич“. (Ј. Толстој. „Хаџи Мурат“.)

Логичките паузи помеѓу речениците ги извршуваат истите задачи како во рамките на реченицата: тие се одделуваат едни од други и истовремено поврзуваат групи реченици едни со други. Како по правило, паузите помеѓу речениците се подолги.

Ако следната реченица (или група реченици) директно не ја развие мислата на претходната, се појавува повеќе или помалку долга пауза помеѓу ваквите реченици, ќе ја наречеме раздвојувачка (разделувачка) логичка пауза. Таквата пауза ги означува границите на заговорните композициски парчиња во литературното дело. Пред паузите за исклучување, карактеристично е намалување на гласот. Во суштина, паузата за исклучување е честопати пауза за поврзување-исклучување, бидејќи дури и по таквата пауза, нарацијата продолжува.

На пример:

„Со овој збор, тој се преврте на едната нога и истрча од собата. III Ибрахим, оставен сам, набрзина го отвори писмото “. (А. Пушкин. „Арап на Петар Велики“.)

Во овој мал пасус има две реченици. Вториот е одделен од првиот со раздвојувачка логичка пауза, бидејќи значењето на настанот содржано во првата реченица не е директно поврзано со настанот (факт) опишан од Пушкин во втората реченица.

Паузите за исклучување, во зависност од значењето на преминот, се со различно времетраење. На пример, логична пауза за исклучување помеѓу поглавјата:

„Еднаш, поминувајќи покрај куќата на Туркинс, се сети дека требаше да запре барем една минута, но помисли и ... не.

И повеќе никогаш не ги посети Туркините. III

Поминаа уште неколку години. Старцев стана уште поцврст, дебел, дишеше силно и веќе одеше со фрлена назад главата “. (А. Чехов. „Ионич“.)

Неколку години поминуваат помеѓу поглавјата IV и V во работата. Ваквата пауза за исклучување е, во суштина, имплицитни настани, но не ги раскажува авторот, таа мора да биде исполнета со фантазијата на изведувачот.

Кога развојот на една и иста мисла се јавува во рамките на реченицата или заговор, се појавуваат логички паузи што поврзуваат помеѓу говорни ленти, групи говорни ленти, група реченици. Пред секоја од поврзувачките паузи, има мало зголемување на гласот на зборот што го носи стресот.

На пример:

„Вожеватов. Излегов коњ од селото, имав шареноликост; II кочијата е мала, јас и кафтанот на него е голем. II И ја носи оваа камила I Лариса Дмитриевна; II и седи толку гордо, се чини дека возам на илјадници тртаџии “. (А. Островски. „Договор“.)

Во овој пасус Вожеватов го осудува и исмејува Карандишев. Тој зборува сега за неговиот зафрканција, сега за кочијашот, сега за самиот Карандишев. Според значењето, ова е едно парче заговор, затоа мора да се направат поврзувачки логички паузи во него. Овие паузи ќе бидат со различна должина: во првата реченица по запирките - пократка, по точка-запирка - подолго. Исто така, постои подолга поврзана пауза помеѓу првата и втората реченица, бидејќи во втората реченица Вожеватов преминува од опишување на коњот и кочија во опишување на самиот Карандишев. Внатре во втората реченица, подолга пауза е повторно по точка-запирка, бидејќи откако го осуди несоодветното заминување за Лариса, Вожеватов го исмева однесувањето на Карандишев, „виновникот“ на сите претходно опишани настани. Лесно е да се забележи дека точноста со која авторот постави интерпункција, ни помага правилно да го прочитаме текстот и да направиме паузи со потребната должина.

Постои, како што веќе знаеме, друг вид на пауза за поврзување - играјте пауза, што е многу кратка, подобро е да го користите како дополнителна пауза пред некој збор што сакаме да го истакнеме поради некоја причина. Таквата пауза може да помогне да се разјасни. Тоа зависи целосно од намерите и задачите на изведувачот.

Освен логички паузи, има и психолошки паузи. Психолошката пауза не ги почитува законите за логично читање на текстот. Целосно му припаѓа на полето на вербално дејствување. „Каде што, се чини, логично и граматички е невозможно да се запре, таму тоа е смело воведено со психолошка пауза“, рече Станиславски. Психолошки овластувања шлактерот најчесто се воведува во текстот во процесот на работа на улогата. Во писмена форма, таквата пауза може да биде означена со елипса.

На пример:

"Астров. Јас не сакам никого и ... повеќе нема да сакам". (А. Чехов. „Чичко Вања“.)

Близу до психолошката пауза е таканаречената тишина или прекината говорна пауза, кога неизречените зборови се заменуваат со елипса.

На пример:

„Неговата сопруга ... сепак, тие беа совршено задоволни едни со други“. (Н. Гогоol. „Мртви души“.)

Наместо пауза назначена со елипса, Гогоol, очигледно, можеше да напише: „Бев невообичаено глупав“, но овие зборови ги остава затворени со елипса, што му дава дополнителна можност повеќе луто да ја исмева сопругата на Манилов.

Веќе рековме дека паузата на погрешно место го уништува значењето на реченицата. Во исто време, паузата, намерно поставена погрешно, може да има одреден ефект, па дури и да ја открие човечката суштина на сликата.

Нешто слично направи и актерот од Московскиот уметнички театар М. Чехов во улогата на Хлестаков.

АД Дикиј раскажува за тоа на овој начин: „Но, најневеројатното откритие на Чехов беше неговиот говор од Хлестаков. Беше нелогично, искинато, со неоправдани интонации, со паузи на невозможни места, таа непобитно сведочеше за оскудниот ум на овој Хлестаков.

Јасно беше реализирана забелешката на Гогоol за „извонредната леснотија во мислите“. Се доби впечаток дека во делото на Чехов-Хлестаков, зборот ја надмина мислата за дел од секундата. Таа не ги следеше зборовите што несакајќи скокаа, заостануваа зад него, како лош диригент од добро координиран оркестар.

„Само што ми даде ... четиристотини рубли ... Па сега дај ми ... Повеќе. Четиристотини. Така што беше точно ... осумстотини “. Хлестаков зборуваше и беше невозможно да се предвиди кој следен збор и од кои причини ќе се роди во неговиот откачен мозок “1.

Се разбира, актерот може да си дозволи вакви пермутации на логички паузи само како резултат на огромна прелиминарна работа на сликата и само ако тоа помогне да се открие суштината на сликата преку неточностите на неговиот говор.

1 A. D. Dikiy. Приказната за театарската младина. М., „Уметност“, 1957 година, стр. 319-320.

Очигледно од памет, текстот на Гогоol цитиран од Диким содржи неточности. Текстот на Гогоol е: "Хлестаков. Тогаш ти даде двесте, т.е. не двесте и четиристотини, не сакам да ја искористам твојата грешка, па можеби, сега истата, така што беше точно осумстотини". И покрај грешката на А.Д. Дикии, самиот принцип на намерно кршење на логиката на говорот на сликата со помош на неправилно поставени паузи останува во сила.

Во сите други случаи, тоа ќе биде само формален уред, трик што ги нарушува намерите на авторот.

Сепак, ниту намерно кршење на логиката на анализираните текстови, ниту прашања поврзани со психолошки паузи нема да бидат разгледани во овој учебник - ова не е вклучено во неговата задача.

Подолу се дадени вежбите што треба да ги извршите сами за практично да ги совладате правилата што беа споменати во ова поглавје.

Вежбајте

Во следните реченици, дефинирајте ги границите на лентите за говор и ставете паузи за исклучување или поврзување со различна должина.

„Тука Чичиков излезе целосно од границите на секое трпеливост, зграпчи столче на подот во неговите срца и и вети ѓавол. Theаволот, земјопоседник, беше крајно исплашен “. (Н. Гогоol. „Мртви души“.)

„Принцезата Мери го виде сето ова подобро од мене. (М. Лермонтов. „Херој на нашето време“.)

„Минуваше необично со црвени кадрици и сина лента на ниска капа се сврте и го погледна Бамбаев со каустична насмевка“. (И. Тургенев. „Чад“.)

„Беркутов. Само обидете се да не бидете забележани; воопшто не биди многу искрен и не клеветни. Дали му дадовте петнаесет рубли на Михаил Бориших? “ (А. Н. Островски. „Волци и овци“.)

„На брегот, жените и војниците миеја облека, прскајќи со ролки. (Г. Успенски. „Морал на улицата Растерјаева“.)

„Научникот гледа во часовникот и ја зема книгата. (А. Чехов. „Иван Матвеич“.)

„Јона и неговиот коњ не се помрднаа долго време“. (А. Чехов. „Тоска“.)

„Имаше само двајца: ветеринарот Иван Иванович и наставникот по гимназија Буркин. (А. Чехов. „Човек во случај“.)

„Пресвртникот ги спушта уздите и размислува. (А. Чехов. „Тешко.“)

„Оркестарот веќе грмеше во големата сала и започна танцувањето. (А. Чехов. „Ана на вратот.“)

„Замрзнат студ го означи својот влез во историјата во 1924 година“. (Н. Островски. „Како беше ублажен челикот.“)

„Долго пред светлото, Илиничка ја запали рерната и до утрото веќе испече леб и исуши две вреќи крекери.

„Младите француски поручници почнаа да гледаат ладни белешки на сожалување и ароганција во разговорите со козачките генерали преку фурнир на пристојност и измислена француска учтивост. (М. Шолохов. „Тивок Дон“.)

„Цела вечер режисерот ми раскажуваше неверојатни приказни поврзани со откривањето на сликите. Стар часовник со годишна фабрика, дело на заборавен мајстор од Бердичев, одеше тивко до идот “. (К. Паустовски. „Ветер на брзината“.)

„Мама воздивна и отиде под земја за краставици. Ветеринарката Лелка одеше дома со карирана шамија, закопајќи се од нечистотијата како мачка “. (С. Антонов. „Пролет“.)

„Workе работам додека прстите не можат да го задржат пенкалото и додека срцето не запре, преплавено од чувството на живот.

Во зората на магливиот март ден, конечно пристигнав во радосна, вознемирена и страшна Москва “. (К. Паустовски. „Приказната за животот“.)

„Чукнување на вратата и глас што остро звучеше на студ: отвори го! ги прекина мислите.

„Чекај, јас сам ќе го отворам“, рече ковачот и излезе во ходникот, со намера да му ги раскине страните на првиот што наиде на неговата нервоза.

Мразот се зголеми, а на врвот стана толку студено што ѓаволот скокна од едно на друго копито и се дувна во тупаница, сакајќи некако да ги загрее замрзнатите раце. (Н. Гогоol. „Ноќта пред Божиќ“.)

Крај на Поглавје ХХХ:

„Кога Пјер замина и сите членови на семејството се собраа, тие почнаа да му судат, како што секогаш се случува по заминувањето на нова личност, и, како што ретко се случува, сите рекоа една добра работа за него.

Враќајќи се овој пат од одмор, Ростов за прв пат почувствува и дозна во колкава мерка е силна неговата врска со Денисов и со целиот полк “. (Л. Толстој. „Војна и мир“.)

Крај на Поглавје I:

„Еден месец подоцна го напуштив селото и малку по малку сите овие ужаси, овие мистериозни состаноци излегоа од мојата глава.

Поминаа три години. Поголемиот дел од времето го поминав во Петербург и во странство, и ако кога го посетував моето село, не повеќе од неколку дена, па никогаш не морав да го посетувам ниту Глини ниту Михајловски “. (И. Тургенев. „Три состаноци“.)

20. Крај на Поглавје III:

Летото бев на саемот Тихвин и уште еднаш случајно се сретнав со Балавин. Тој шеташе со некаква млада дама “. (И. Бунин. „Lifeивотот на Арсениев“.)

Ознаки за пунктура

Руската интерпункција е поврзана со граматиката, со руската синтакса. Во исто време, интерпункција се рефлектира во усниот говор. Во логичката анализа на текстот, ние ги сметаме интерпункциските знаци како графичка ознака на разни видови логички паузи.

Сепак, се случува интерпункциските знаци да не се совпаѓаат со интонационата структура на реченицата. Тогаш интерпункциите остануваат само дел од пишаниот говор и не се пренесуваат во звучниот говор. Кога велиме: запирката „не се чита“, тоа значи дека во усниот говор не треба да има пауза во овој случај што се совпаѓа со оваа запирка.

На пример:

„Сите почнаа да се распрснуваат, јас разбирам (,) 1 дека со таков ветер јас е опасно да летам“. (Н. Тихонов. „Првиот авион.“)

Во овој пример, запирката пред прилогот "прочита" се совпаѓа со логичка пауза, а паузата што се совпаѓа со запирката пред подредената реченица пред "што" отсуствува во говорот, бидејќи во спротивно зборовите "разбирање" и " тоа ", не носејќи семантички товар. Главното значење на зборот е „опасно“, стои на крајот од подредената реченица.

Ниту граматиката ниту интерпункцијата не го пренесуваат целосно звукот на нашиот говор. Потребно е да се „слушне“ напишаниот текст. „Читателот мора да ја одземе интонацијата што ја пишува писателот во текстот. Без ова, невозможно е правилно читање и разбирање на текстот “1.

Тука е неопходно да се каже за две страни на самото прашање интонација.Во ова упатство, ќе разговараме за интонацијата што ја изразува семантичката страна на говорот. Другата страна на интонацијата - „интонација на емоции“, односно интонација на жив, директен човечки говор, невообичаено богат и разновиден, не може да се поправи.

Народниот уметник на СССР В.О. Топорков пишува дека „да се запаметат, запаметат одредени интонации со кои се среќаваме во животот и да се пренесат механички на сцената е бескорисна и тешко можна задача“. Тој го препорачува „вистинскиот пат, поттикнат од самиот живот“ - добро е, детално, живописно да се „види“ ментално за што станува збор. Како резултат, "ќе се појави вистинска интонација во живо, исполнета со суптилен, уникатен шарм на нијанси ... Никаков напор, ниту вештачко пребарување на интонација не може да ја постигне точноста што ја создава нашата природа" \\

Интерпункција обично се совпаѓаат со логички паузи. Постои задолжителна интонација својствена за секоја интерпункција.

Станиславски ја нарече логичко-синтаксичката интонација што одговара на секоја интерпункција „вокална фигура“. Тој побара учениците да ја совладаат правилната фонетска шема за секоја интерпункција. Идните актери и секој што се занимава со звучен говор треба да ги научи задолжителните правила за „звучење“ на интерпункциските знаци за совладување на мелодијата на рускиот јазик.

Покрај тоа, читањето на текстот со интерпункција го дисциплинира говорот на „актерите што брзаат“, како што ги нарече Станиславски оние кои на сцената го носат својот неправилен јазик. За таквите актери, сметаше дека е корисно да се има претерано јасно, бавно читање на текстот во однос на лентите за говор и интерпункциските знаци.

Интерпункциите ни помагаат подобро да ја разбереме мислата на авторот и нè обврзуваат да откриеме зошто авторот ја избрал оваа одредена интерпункција.

Секој автор има свој стил, свој систем на слики и што е важно за нас во овој случај, свој јазик, свој начин на градење реченица. Не можете да го прочитате делото на кој било автор без да навлезете во секоја точка на интерпункција. Во некои случаи, ние исто така се среќаваме со субјективна авторска интерпункција. Theелбата што попрецизно да ги пренесе значењето и интонацијата го принудува писателот да додаде дополнителни знаци на интерпункција во текстот.

Ова може да се најде особено често во делата на А. М. Горки и А.Н. Толстој.

С.Г.Бирман го вели ова за јазикот на Горки:

„Не само фразата, репликата, зборовите на секој лик во претставата„ Васа lezелезнова “во Горки се неопходни, непроменливи, незаменливи, но тој е исто така одговорен за секоја од неговите интерпункциски знаци (секако не во синтаксичката„ смисла “. Неговите цртички, точки, извичници зборуваат за внатрешниот свет на ликовите во претставата поелоквентно, можеби од најдеталната и најгласна забелешка на друг драмски писател. крвта тече брзо низ вените (ритамот на фразата овозможува да се слушне како дадена личност дише во даден момент од животот) "

Покрај правилата за интерпункција, по кои се води авторот, постојат посебни намери на авторот, тие нè обврзуваат да сфатиме зошто е употребена ваква интерпункција во овој случај, бидејќи интерпункциските знаци можат да му откријат многу „тајни“ на авторот на актерот. На пример, ако внимателно ја разгледате интерпункцијата на краткиот извадок од написот на А. Толстој „Задачите на литературата“, може да разберете зошто на авторот му се потребни „дополнителни“ цртички. Овие цртички се дополнителни паузи кои му помагаат на писателот да ги постигне потребните семантички акценти - спротивставувања. Покрај тоа, „дополнителните“ цртички ќе предизвикаат, при изговарање на текстот на глас, промена во висината на гласот.

„Естетизмот е убавина, а не убавина, восхит, не loveубов, лутина, не лутина - ладна крв во естетизмот. Тој е статичен. Тој размислува, а не сочувствува. Тој вели: еве ме, и еве го светот за кој размислувам. Но, тој никогаш нема да рече: Јас сум целиот на овој свет, јас сум светот ”1.

Да преминеме кон проучување на „звукот“ на интерпункциите. Се подразбира дека ниту една интерпункција никогаш не звучи сама по себе, но неговото присуство укажува на едно или друго задолжително зголемување или намалување на гласот на нагласените зборови што му претходат на ознаката.

ДОТ

Точката го покажува завршувањето на мислата и комплетноста на реченицата. Тоа е поврзано со силен глас кој го намалува стресниот збор што му претходи или стои близу до него. Како по правило, една точка бара релативно долга пауза после себе, особено кога се совпаѓа со завршување на мислата.

Станиславски зборуваше за крајната точка вака:

„Замислете дека се искачивме на највисоката карпа над карпа без дно, зедовме тежок камен и го фрливме долу на самото дно. Така треба да се научи да се ставаат поени на крајот од мислата. “2 Наместо таква точка во звучен говор, нужно мора да се појави прекинувачка пауза.

Кога зборувавме за исклучување на паузите, ја мислевме последната точка.

На пример:

„Следејќи ги овие зборови, вратата тресна затворено и можеше да се слушне само како железото завртка тресна со пискање. III