Walter Benjamin Krótka historia fotografii pdf. Waltera Benjamina. Krótka historia fotografii. Walter Benjamin Krótka historia fotografii

ZŁÓŻ ZAMÓWIENIE

W celu dokonania zakupu online w księgarni ROSPHOTO należyWybierz produkt, podaj ilość i kliknij przycisk „Dodaj do koszyka”. Przejdź do „Kosza” (prawy górny róg lub dół strony). Na stronie wyświetli się lista wybranych przez Ciebie produktów, ilość i całkowity koszt.

Wybierz sposób otrzymania zamówienia: odbiór z centrum muzealno-wystawienniczego (bezpłatny) lub dostawa firmą kurierską SDEK (300 rubli na terenie obwodnicy, bezpłatnie przy zamówieniach powyżej 2500 rubli). Koszty wysyłki zostaną doliczone do kwoty zamówienia. Kliknij przycisk „Złóż zamówienie”.

Na etapie „Do kasy” wprowadź swoje dane, sprawdź szczegóły zamówienia i zaznacz pole przed linią „Przeczytałem Regulamin i zgadzam się z nim”. Kliknij przycisk „Potwierdź zamówienie”. Zostaniesz przekierowany na stronę serwisu płatności PSKB Online.

ZAMÓWIENIE PŁATNOŚCI

Sklep internetowy działa wyłącznie przy 100% przedpłacie zamówienia.

Płatność za zamówienia w serwisie odbywa się za pomocą serwisu PSKB Online, który umożliwia dokonanie płatnościkarty bankowe VISA, MasterCard, Maestro i NPS „MIR”.

Aby zapłacić za zamówienie kartą kredytową, należy wprowadzić dane na bezpiecznej stronie centrum przetwarzania JSC Bank PSKB. Po wprowadzeniu danych karty bankowej kliknij przycisk „Zapłać”. W celu dodatkowej identyfikacji posiadacza karty można zastosować technologię 3D Secure. Jeśli korzystasz z 3D Secure, zostaniesz przekierowany na stronę banku wydającego, aby wprowadzić dodatkowe hasło jednorazowe.

Do płatności akceptowane są karty bankowe wydawane przez banki w krajach WNP. Wszystkie płatności są przetwarzane przez centrum przetwarzania JSC Bank PSKB.

BEZPIECZEŃSTWO PŁATNOŚCI

Serwis płatniczy PSKB Online przetwarza dane kart bankowych zgodnie z wymogami międzynarodowego standardu bezpieczeństwa PCI DSS 3.0. Informacje przesyłane są przy wykorzystaniu technologii szyfrowania SSL.

Sklep internetowy ROSPHOTO nie zbiera, nie przetwarza i nie przechowuje danych kart bankowych. Poufność informacji gwarantuje JSC Bank PSKB.

DOSTAWA

Odbiór (Sankt Petersburg)

Zamówienie można odebrać w budynku Państwowego Centrum Muzealno-Wystawienniczego ROSPHOTO pod adresem: St. Petersburg, ul. Bolszaja Morskaja, 35; Poniedziałek, środa, sobota i niedziela od 11:00 do 19:00, wtorek, czwartek i piątek od 12:00 do 21:00. Księgarnia zlokalizowana jest na drugim piętrze Budynku Frontowego. Przy odbiorze towaru należy podać numer zamówienia.

Dostawa towaru kurierem (w Petersburgu)

Dostawa realizowana jest w dni robocze w godzinach 10:00 - 18:00. Koszt dostawy w Petersburgu w obrębie obwodnicy wynosi 300 rubli. Przy zamówieniu powyżej 2500 rubli dostawa na terenie obwodnicy jest bezpłatna.

Gdy Twoje zamówienie będzie gotowe do wysyłki, pracownik księgarni skontaktuje się z Tobą w celu potwierdzenia terminu dostawy. Zamówienia realizowane są w ciągu 2 dni roboczych od dnia złożenia.

Towar wydajemy osobiście w ręce osoby wskazanej przy składaniu zamówienia jako odbiorca (należy przedstawić dokument tożsamości). Po otrzymaniu zamówienia należy sprawdzić zawartość opakowania i prezentację. Zwroty i wymiany produktów realizowane są wyłącznie w przypadku wad produkcyjnych.

Warunki korzystania

Przystępując do niniejszej Umowy i pozostawiając swoje dane na stronie http://www.site (zwanej dalej Stroną), wypełniając pola aplikacji internetowej (rejestracji), Użytkownik:

Potwierdza, że wszystkie podane przez niego dane należą do niego osobiście;
Potwierdza i potwierdza, że dokładnie zapoznał się z całością Umowy i zasadami przetwarzania jego danych osobowych wskazanymi w polachwnioski online (rejestracje)), tekst umowy i warunki przetwarzania danych osobowych są dla niego jasne;
Wyraża zgodę na przetwarzanie przez Serwis danych osobowych podanych w ramach informacji w celu zawarcia niniejszej Umowy pomiędzy nim a Serwisem, a także jej późniejszej realizacji; , a także wyraża zgodę na przekazywanie swoich danych osobowych podmiotom trzecim
Wyraża zgodę na warunki przetwarzania danych osobowych bez zastrzeżeń i ograniczeń.

Użytkownik wyraża zgodę na przetwarzanie swoich danych osobowych, tj. na dokonanie czynności przewidzianych w klauzuli 3 ust. 1, art. 3 ustawy federalnej z dnia 27 lipca 2006 r. N 152-FZ „O danych osobowych” i potwierdza, że wyrażając taką zgodę, działa swobodnie, z własnej woli i we własnym interesie.

Zgoda Użytkownika na przetwarzanie danych osobowych jest konkretna, świadoma i świadoma.

Niniejsza zgoda Użytkownika jest uznawana za wyrażoną w prostej formie pisemnej na przetwarzanie następujących danych osobowych: nazwisko, imię, patronimika; rok urodzenia; miejsce pobytu (miasto, region); numer telefonu; adresy e-mail (e-mail).

Użytkownik przyznaje Serwisowi prawo do dokonywania następujących działań (operacji) na danych osobowych: gromadzenia i gromadzenia; przechowywanie przez okresy przechowywania raportów określone w dokumentach regulacyjnych, jednak nie krócej niż przez trzy lata, od dnia zakończenia korzystania z usług przez Użytkownika; wyjaśnienie (aktualizacja, zmiana); stosowanie; zniszczenie; depersonalizacja; przekazywania na żądanie sądu, w tym osobom trzecim, z zachowaniem środków zapewniających ochronę danych osobowych przed dostępem osób nieuprawnionych.

Zgoda ta jest ważna bezterminowo od momentu podania danych i może zostać przez Ciebie cofnięta poprzez złożenie wniosku do administracji serwisu, wskazując dane określone w art. 14 ustawy „O danych osobowych”.

Wycofanie zgody na przetwarzanie danych osobowych może nastąpić poprzez przesłanie Użytkownikowi stosownego zamówienia w prostej formie pisemnej na adres e-mail (E-mail) admin@site.

Serwis nie ponosi odpowiedzialności za wykorzystanie (legalne i nielegalne) przez osoby trzecie Informacji zamieszczonych przez Użytkownika w Serwisie, w tym za ich powielanie i rozpowszechnianie, dokonywane na wszelkie możliwe sposoby.

Serwis ma prawo do wprowadzania zmian w niniejszej Umowie. W przypadku wprowadzenia zmian w bieżącym wydaniu wskazywana jest data ostatniej aktualizacji. Nowa wersja Umowy wchodzi w życie z chwilą jej opublikowania, chyba że nowa wersja Umowy stanowi inaczej.

Aktualne wydanie zawsze znajduje się na stronie pod adresem

Niniejsza Umowa oraz relacje między użytkownikiem a Stroną powstałe w związku ze stosowaniem Umowy podlegają prawu Federacji Rosyjskiej.

Zwrot płatności następuje na podstawie wniosku Klienta zgodnie z warunkami Umowy z Użytkownikiem (pkt 7.7).

Wypełniony wniosek należy przesłać na adres e-mail: buh@strona

Jeżeli z jakiegoś powodu Klient nie otrzyma Zamówionych Biletów w kasie muzeum w ustalonym terminie (pkt 7.2.5 Regulaminu), zdarzenie to stanowi dla ROSPHOTO wystarczającą podstawę do jednostronnego rozwiązania swoich zobowiązań wynikających z Regulaminu i rozważenia swoje zobowiązania wobec Klienta wypełnione w całości.

Bieżąca strona: 1 (książka ma w sumie 8 stron) [dostępny fragment do czytania: 1 strony]

Waltera Benjamina
Krótka historia fotografii

Publikacja ukazała się w ramach wspólnego programu wydawniczego Garażowego Centrum Kultury Współczesnej i Ad Marginem Press LLC.

Wydawnictwo wyraża wdzięczność Pawłowi Władiewiczowi Khoroszyłowowi za wybór materiałów fotograficznych do niniejszej publikacji

Wszelkie prawa zastrzeżone. Żadna część elektronicznej wersji tej książki nie może być powielana w jakiejkolwiek formie i w jakikolwiek sposób, łącznie z publikacją w Internecie lub sieciach korporacyjnych, do użytku prywatnego lub publicznego bez pisemnej zgody właściciela praw autorskich.

Krótka historia fotografii

Aby naprawdę wniknąć w jego istotę. Próby teoretycznego zrozumienia problemu są całkowicie elementarne. I niezależnie od tego, jak długo trwała debata na ten temat w ubiegłym stuleciu, w rzeczywistości nie odeszła ona od komicznego schematu, za pomocą którego szowinistyczna ulotka Leipziger Anzeiger miała powstrzymać szerzenie się francuskiej infekcji . „Chęć utrwalenia ulotnych refleksji” – napisano w gazecie – „jest nie tylko niemożliwa, jak się okazało po dokładnym niemieckim śledztwie, ale sama chęć tego jest bluźnierstwem. Człowiek jest stworzony na podobieństwo Boga, a obrazu Boga nie może uchwycić żadna ludzka maszyna. Chyba że boski artysta odważy się, zainspirowany przez niebo, odtworzyć cechy bosko-ludzkie bez żadnej mechanicznej pomocy w chwilach najwyższego natchnienia i w posłuszeństwie najwyższemu porządkowi swego geniuszu. Jest to przejaw filistyńskiej koncepcji sztuki w całej jej ciężkiej niezdarności, koncepcji, której obcy jest jakikolwiek udział technologii i która czuje zbliżający się koniec wraz z wyzywającym pojawieniem się nowej technologii. Niemniej jednak to właśnie na tej fetyszystycznej, początkowo antytechnicznej koncepcji sztuki, oczywiście, bez najmniejszego rezultatu, próbowali budować dyskusję teoretycy fotografii przez prawie sto lat. Przecież zabiegali o uznanie fotografa od tego samego autorytetu, który unieważniał.

Zupełnie innego ducha emanuje przemówienie, które fizyk Arago wygłosił 3 lipca 1839 roku w Izbie Deputowanych jako obrońca wynalazku Daguerre’a. To, co jest niezwykłe w tym przemówieniu, to sposób, w jaki łączy on wynalazek ze wszystkimi aspektami ludzkiej działalności. Rozwinięta w nim panorama jest na tyle szeroka, że wątpliwe błogosławieństwo fotografii przez malarstwo – którego i tutaj nie dało się uniknąć – okazało się nieistotne, ale w pełni ujawniło się oczekiwanie na rzeczywiste znaczenie odkrycia. „Kiedy wynalazcy nowego instrumentu” – mówi Arago – „wykorzystują go do badania przyrody, zawsze okazuje się, że to, czego oczekiwali, to tylko niewielka część w porównaniu z serią kolejnych odkryć, które zapoczątkował ten instrument”. W tym wystąpieniu szeroko omówiono obszar zastosowań nowych technologii, od astrofizyki po filologię: obok perspektywy fotografii gwiazd pojawia się pomysł stworzenia korpusu egipskich hieroglifów. Fotografie Daguerre'a to jodowane srebrne płyty naświetlone w kamerze obscura; trzeba je było obracać, aż pod pewnym kątem będzie można zobaczyć delikatnie szary obraz. Były wyjątkowe; W 1839 roku jedna płyta kosztowała średnio 25 franków w złocie. Często trzymano je jak biżuterię w luksusowych szkatułkach. Jednak w rękach niektórych artystów zamieniły się w pomoc techniczną. Tak jak siedemdziesiąt lat później Utrillo II swoje urokliwe wizerunki domów na paryskich przedmieściach czerpał nie z życia, lecz z pocztówek, tak słynny angielski portrecista David Octavius Hill wykorzystał całą serię fotografii portretowych do swojego ściennego obrazu pierwszego Synod Generalny Kościoła Szkocji w 1843 r. Jednak sam wykonał te zdjęcia. I to właśnie te proste, nieprzeznaczone dla wścibskich oczu pomoce techniczne zapewniły jego nazwisku miejsce w historii, a jego obrazy poszły w zapomnienie. A jednak, głębiej niż te serie portretów fotograficznych, niektóre fotografie dokumentalne wprowadzają nową technikę: są to wizerunki bezimiennych osób, a nie portrety. Takie obrazy od dawna istnieją w formie obrazkowej. Jeśli obrazy trzymano w domu, od czasu do czasu ktoś inny pytał, kto jest na nich przedstawiony. Dwa, trzy pokolenia później to zainteresowanie zniknęło: obrazy, jeśli zachowują znaczenie, zachowują je jedynie jako dowód sztuki tego, kto je namalował. Jednak wraz z pojawieniem się fotografii pojawia się coś nowego i niezwykłego: na fotografii rybaka z New Haven, spoglądającego w dół z tak spokojną i uwodzicielską skromnością, pozostaje coś wykraczającego poza to, co mogła wyczerpać sztuka fotografa Hilla, coś, co nie ustaje, uparcie pyta o imię tego, który wtedy żył i nadal tu jest obecny i nigdy nie zgodzi się całkowicie rozpuścić w „sztuce”.

Pytam: co to był za błysk w tym oku,
jak te loki się kręciły, zasłaniając twarz,
jak usta się całowały, przypływ zmysłowości,
jak dym bez płomienia, sublimujący 3 .

Dzięki jego niesamowitym fotografiom roślin udało mi się odkryć kształty starożytnych kolumn w wydrążonych łodygach, laskę biskupią w paproci, słupy totemowe w dziesięciokrotnie powiększonej gałązce kasztanowca i klonu oraz ażurowy gotycki ornament w liściach szczeci. . 5 . Można więc śmiało powiedzieć, że modele fotografów takich jak Hill nie były aż tak dalekie od prawdy, gdy „zjawisko fotografii” wydawało im się wciąż „wielką tajemniczą przygodą”; nawet jeśli dla nich nie było to nic innego jak świadomość, że „stoi się przed aparatem, który w możliwie najkrótszym czasie jest w stanie stworzyć obraz świata widzialnego, obraz, który wydaje się żywy i autentyczny jak sama natura. ” Mówi się, że kamera Hilla wykazuje taktowną powściągliwość. Z kolei jego modele są nie mniej powściągliwe; przed aparatem zachowują pewną nieśmiałość, a z ich zachowania można wywnioskować zasadę jednego z późniejszych fotografów z czasów świetności: „Nigdy nie patrz w aparat”. Nie oznaczało to jednak, że samo „patrzcie na siebie” zwierząt, ludzi i małych dzieci, w które kupujący jest tak bezbożnie wmieszany i z którym nie ma lepszego kontrastu niż sposób opisu, w jakim stary Doutendai opowiada o pierwsze dagerotypy: „Na początku… ludzie nie odważyli się – relacjonuje – „przez długi czas patrzeć na pierwsze zdjęcia, które robił. Byli nieśmiali wobec przejrzystości przedstawionych osób i byli gotowi uwierzyć, że maleńkie twarze na fotografiach były w stanie same spojrzeć na widza, tak oszałamiający wpływ niezwykłej przejrzystości i żywotności pierwszych dagerotypów na wszystkich”.

David Octavius Hill, Robert Adamson. W klatce dla ptaków. 1843–1847. Fotograwiura. Ze zbiorów S. Burasowskiego.

Te pierwsze reprodukowane osoby weszły w pole widzenia fotografii nieskażone, a raczej niesygnowane. Gazety nadal były wielkim luksusem, rzadko je kupowano i najczęściej przeglądano w kawiarniach, fotografia nie stała się jeszcze częścią biznesu prasowego, bardzo niewielu wciąż mogło przeczytać ich nazwę na stronach gazet. Twarz ludzką otaczała cisza, w której zatrzymywało się spojrzenie. Krótko mówiąc, wszelkie możliwości tej sztuki portretu polegały na tym, że fotografia nie miała jeszcze kontaktu z rzeczywistością. Wiele zdjęć Hill zostało zrobionych na franciszkańskim cmentarzu w Edynburgu – jest to niezwykle typowy początek fotografii, a jeszcze bardziej niezwykły jest fakt, że modelki czują się tam jak w domu. Cmentarz ten rzeczywiście wygląda jak wnętrze z jednej z fotografii Hilla, jak odosobniona, odgrodzona przestrzeń, gdzie opierając się o zapory ogniowe, z trawy wyrastają nagrobki, puste jak kominki, odsłaniające brzuchy zamiast języków płomieni, linie napisów. Jednak lokalizacja ta nigdy nie miałaby takiego wpływu, gdyby jej wybór nie był technicznie uzasadniony. Słaba światłoczułość wczesnych nagrań wymagała długich ekspozycji do fotografowania w plenerze. Z tego samego powodu wydawało się, że lepiej jest umieścić fotografowane osoby w możliwie odosobnionym miejscu, w którym nic nie będzie zakłócać ich koncentracji. „Synteza ekspresji wymuszona koniecznością długiego pozostawania modela w bezruchu” – mówi Orlik o wczesnej fotografii – „jest głównym powodem, dla którego obrazy te, przy całej swojej prostocie, niczym dobre rysunki i malarskie portrety, sprawiają wrażenie wywierają głębszy wpływ na widza i mają dłuższą ekspozycję niż późniejsze fotografie.” Sama technika zachęcała modelki, aby nie żyły chwilą za chwilą, ale przyzwyczajały się do każdej chwili; podczas długiego naświetlania tych fotografii modele zdawały się wrastać w obraz i tym samym wchodzić w najbardziej zdecydowany kontrast ze zjawiskami na migawce, odpowiadający zmienionemu otoczeniu, w którym – jak trafnie zauważył Kracauer – ten sam ułamek sekundy to, czy fotografia będzie kontynuowana, zależy od tego, „czy sportowiec stanie się na tyle sławny, że fotografowie będą robić mu zdjęcia na zlecenie ilustrowanych tygodników”. Wszystko w tych wczesnych fotografiach było zorientowane długoterminowo; nie tylko niezrównane grupy, które gromadziły się dla zdjęć – a ich zniknięcie było jednym z najpewniejszych symptomów tego, co wydarzyło się w społeczeństwie drugiej połowy stulecia – nawet fałdy, w jakie zbierają się ubrania na tych zdjęciach, trwają dłużej. Spójrzcie tylko na surdut Schellinga 6 ; jest już zdecydowanie gotowy, aby pójść do wieczności ze swoim właścicielem, jego fałdy są nie mniej znaczące niż zmarszczki na twarzy filozofa. Krótko mówiąc, wszystko potwierdza słuszność Bernarda von Brentano, który sugerował, że „w 1850 roku fotograf znajdował się na tej samej wysokości co jego instrument” – po raz pierwszy i przez długi czas ostatni.

Aby jednak w pełni docenić siłę oddziaływania dagerotypu w epoce jego odkrycia, należy pamiętać, że malarstwo plenerowe zaczęło się wówczas otwierać przed najbardziej zaawansowanymi artystami zupełnie nowe perspektywy. Zdając sobie sprawę, że właśnie pod tym względem fotografia musi przejąć pałeczkę od malarstwa, Arago wyraźnie stwierdza w eseju historycznym poświęconym wczesnym eksperymentom Giovanniego Battisty Porta: „Jeśli chodzi o efekt wynikający z niepełnej przezroczystości naszej atmosfery (a który nie jest do końca trafnie wyznaczonym wyrażeniem „perspektywa powietrzna”), to nawet mistrzowie malarstwa nie mają nadziei, że kamera obscura – mówimy o kopiowaniu uzyskanych w niej obrazów – „pomogłaby w odtworzeniu tego efektu”. W chwili, gdy Daguerre'owi udało się uchwycić obrazy uzyskane w kamerze obscura, artysta został usunięty z tego stanowiska przez technika. Jednak prawdziwą ofiarą fotografii nie było malarstwo pejzażowe, ale miniatury portretowe. Wydarzenia rozwijały się tak szybko, że już około 1840 roku większość niezliczonych miniaturystów portretowych została fotografami, najpierw przy pracy malarskiej, a wkrótce wyłącznie. Doświadczenie ich pierwotnego zawodu okazało się przydatne i to nie artystyczne, ale właśnie wykształcenie rzemieślnicze zapewniło wysoki poziom ich pracy fotograficznej. Dopiero stopniowo to pokolenie okresu przejściowego zniknęło ze sceny; wydaje się, że ci pierwsi fotografowie – Nadar, Steltzner, Pearson, Bayar – otrzymali błogosławieństwo biblijnych patriarchów: wszyscy dobiegali dziewięćdziesiątego lub stu lat. Ale w końcu ludzie biznesu napłynęli do klasy profesjonalnych fotografów ze wszystkich stron, a kiedy retusz negatywów stał się powszechny – zemsta złych artystów-fotografów – rozpoczął się szybki upadek gustu. Był to czas, kiedy albumy ze zdjęciami zaczęły się zapełniać. Najczęściej umieszczano je w najbardziej niewygodnych miejscach w mieszkaniu, na konsoli lub stoliku w salonie: skórzane folio z obrzydliwymi metalowymi krawędziami i grube prześcieradła ze złotym brzegiem, na których umieszczano postacie w głupich draperiach i obcisłych szaty - wujek Alex i ciocia Rickhen, Trudchen, gdy była jeszcze mała, tatuś na pierwszym roku i wreszcie, żeby dopełnić wstydu, my sami: na wzór salonowego Tyrolczyka, śpiewającego tyrolskie piosenki i machającego kapeluszem przed na tle malowanych górskich szczytów, czy też na wzór dzielnego marynarza z nogami, jak przystało na wilka morskiego, rozłożonymi, opierając się o wypolerowaną poręcz. Dodatki do takich portretów – postumenty, balustrady i owalne stoły – do dziś przywodzą na myśl czasy, kiedy ze względu na długie naświetlanie konieczne było stworzenie punktów podparcia dla modelek, aby mogły one przez długi czas pozostawać w bezruchu. Jeśli na początku było wystarczająco dużo urządzeń do mocowania głowy i kolan, wkrótce „poszły inne urządzenia, podobne do tych, które były używane w słynnych malowniczych obrazach i dlatego wydawały się „artystyczne”. Przede wszystkim była to kolumna i kurtyna. Już w latach sześćdziesiątych XIX w. zdolniejsi rzemieślnicy zmuszeni byli wypowiadać się przeciwko tej hańbie. Oto, co napisali wówczas w jednej ze specjalnych anglojęzycznych publikacji: „Jeśli kolumna wiarygodnie wygląda na obrazach, to sposób, w jaki jest ona wykorzystywana w fotografii, jest absurdalna, ponieważ zwykle jest instalowana na dywanie. Tymczasem dla wszystkich jest jasne, że dywan nie może służyć jako fundament pod marmurową lub kamienną kolumnę. Wtedy właśnie pojawiły się te studia fotograficzne z draperiami i palmami, gobelinami i sztalugami, o których trudno powiedzieć, czy służyły męce, czy wywyższeniu; Niezależnie od tego, czy była to sala tortur, czy sala tronowa, wczesne zdjęcie Kafki dostarcza oszałamiających dowodów ich działalności. Przedstawia na nim około sześcioletniego chłopca, ubranego w obcisły garnitur z wieloma warkoczami, w otoczeniu przypominającym ogród zimowy. Gałęzie palm wystają z głębin. I jakby chciał, żeby te pluszowe tropiki były jeszcze bardziej duszne i ciężkie, w lewej ręce trzyma niesamowicie duży kapelusz z szerokim rondem, w stylu hiszpańskim. Oczywiście chłopiec zniknąłby w tym otoczeniu, gdyby przesadnie smutne oczy nie przełamały narzuconej mu sytuacji.

Nadar (Gaspard Felix Tournachon). Portret Georgesa Sanda. 1877 [dalej:] Zbiory prywatne. Moskwa.

Fotografia ta swoim ogromnym smutkiem kontrastuje z wcześniejszymi fotografiami, na których ludzie nie otrzymali jeszcze takiego wyrazu straty i oderwania jak ten chłopiec. Otaczała ich aura, środowisko, które nadawało ich spojrzeniu pełnię i pewność siebie. Ponownie, techniczny odpowiednik tej funkcji jest oczywisty; polega na absolutnej ciągłości przejścia od najjaśniejszego światła do najciemniejszego cienia. Nawiasem mówiąc, prawo antycypacji nowych osiągnięć przez siły starej technologii objawia się również w tym przypadku, a mianowicie w tym, że stare malarstwo portretowe w przededniu jego upadku dało początek wyjątkowemu rozkwitowi gumy arabskiej druk. Chodziło o techniki reprodukcji, które dopiero później połączono z reprodukcją fotograficzną. Podobnie jak w grafikach powstałych w ramach tej odbitki, tak i na fotografiach fotografa takiego jak Hill światło z siłą przebija ciemność: Orlik mówi o „uogólniającej kompozycji światła” spowodowanej długimi czasami naświetlania, która nadaje „tym wczesnym fotografiom wrodzoną wielkość. ” A wśród współczesnych odkrycia Delaroche zauważył już ogólne wrażenie „nieosiągalne, wspaniałe, w żaden sposób nie zakłócające spokoju mas”. Chodzi o podstawę techniczną generującą aurę. Zwłaszcza niektóre ujęcia grupowe ukazują ulotną wspólnotę, która pojawia się na krótko na nagraniu, zanim zostaje zniszczona przez „oryginalne ujęcie”. To właśnie tę atmosferę elegancko i symbolicznie zarysowuje staromodny już owalny kształt maty do fotografii. Dlatego też na całkowite niezrozumienie tych fotograficznych inkunabułów wskazuje chęć podkreślenia w nich „artystycznej doskonałości” czy „gustu”. Fotografie te pojawiały się w pomieszczeniach, w których każdy klient w osobie fotografa spotykał się przede wszystkim z technikiem nowego pokolenia, a każdy fotograf w osobie klienta spotykał się z przedstawicielem wschodzącej klasy społecznej o swojej charakterystycznej aurę, która była widoczna nawet w fałdach surduta i szalika. W końcu ta aura nie była bezpośrednim produktem prymitywnego aparatu. Faktem jest, że w tym wczesnym okresie przedmiot i technika jego reprodukcji tak ściśle się ze sobą pokrywały, natomiast w późniejszym okresie dekadencji uległy rozbieżnościom. Wkrótce rozwój optyki umożliwił pokonanie cieni i tworzenie odbić lustrzanych. Fotografowie jednak okresu po 1880 roku widzieli swoje zadanie głównie w symulowaniu aury, która znikała z fotografii wraz z przemieszczaniem się cienia przez jasne obiektywy, tak jak aura znikała z życia wraz z degeneracją imperialistycznej burżuazji – symulować ze wszystkimi sztuczki retuszu, w postaci tzw. pieczęci gumy arabskiej. Tym samym modna stała się tonacja zmierzchu, przerywana sztucznymi refleksami, zwłaszcza w stylu secesyjnym; Jednak mimo półmroku coraz wyraźniej wskazywano pozę, której bezruch zdradza bezsilność tego pokolenia w obliczu postępu technologicznego.

Przygotowane przez Kamila Rechta. Prasa współczesna „nic nie wiedziała o tym człowieku, który chodził po pracowniach artystycznych ze swoimi fotografiami, rozdając je niemal za darmo, za kilka monet, często za cenę tych pocztówek, które na początku stulecia przedstawiały tak piękne sceny z życia nocne miasto z namalowanym księżycem. Osiągnął biegun najwyższej doskonałości; ale przez upartą skromność wielkiego mistrza, który zawsze pozostaje w cieniu, nie chciał tam zatknąć swojej flagi. Niektórzy mogą więc uważać się za odkrywców bieguna, który odwiedził już Atget.” Rzeczywiście: paryskie fotografie Atgeta są zapowiedzią fotografii surrealistycznej, awangardy jedynej naprawdę potężnej kolumny, którą surrealizm był w stanie posunąć do przodu. Jako pierwszy zdezynfekował duszącą atmosferę, jaką roztaczał wokół siebie fotograficzny portret dekadenckiej epoki. Oczyścił tę atmosferę, oczyścił ją: zaczął wyzwalać temat z aury, która stanowiła niewątpliwą zasługę najwcześniejszej szkoły fotograficznej. Kiedy w awangardowych magazynach „Bifur” czy „Variété” publikuje się z podpisami „Westminster”, „Lille”, „Antwerpia” czy „Wrocław” jedynie zdjęcia detali: raz fragment balustrady, raz goły szczyt balustrady drzewo, przez którego gałęzie prześwieca latarnia uliczna, teraz ściana ogniowa lub hak z wiszącą na nim koło ratunkowe, na którym wypisana jest nazwa miasta – to zatem nic innego jak literacka gra na motywach odkrytych przez Atgeta . Interesowało go to, co zapomniane i opuszczone, dlatego też i te fotografie przeciwstawiają się egzotycznemu, pompatycznemu, romantycznemu brzmieniu nazw miast; wysysają aurę z rzeczywistości jak wodę z tonącego statku.

Eugeniusz Atget. Paryż, rue des Franc-Bourgeois. 1899

Czym właściwie jest aura? Dziwne sploty miejsca i czasu: wyjątkowe poczucie odległości, niezależnie od tego, jak blisko znajduje się dany obiekt. Spojrzeć podczas letniego popołudniowego odpoczynku wzdłuż linii grzbietu górskiego na horyzoncie lub gałęzi, w cieniu której znajduje się urlopowicz, a na ich pojawienie się składa się chwila lub godzina, znaczy wdychać aurę tych gór, ten oddział. Chęć „przybliżenia rzeczy” do siebie, a dokładniej do mas, jest tym samym namiętnym pragnieniem współczesnych ludzi, co przezwyciężenie wyjątkowości w każdej sytuacji poprzez jej reprodukcję. Z dnia na dzień potrzeba posiadania przedmiotu w bliskiej odległości na jego obraz, a nie na reprodukcję, staje się coraz bardziej nieodparta. A reprodukcja ukazana w ilustrowanym tygodniku lub kronice filmowej niewątpliwie różni się od obrazu. W obrazie niepowtarzalność i trwanie są ze sobą tak samo ściśle powiązane, jak ulotność i powtarzalność w reprodukcji. Oczyszczenie przedmiotu ze skorupy, zniszczenie aury są charakterystycznymi oznakami tej percepcji, w której tego samego rodzaju poczucie w stosunku do wszystkiego na tym świecie wzrosło tak bardzo, że za pomocą reprodukcji osiąga jednolitość nawet z wyjątkowych zjawisk. A także prawie zawsze mijał „majestatyczne widoki i tak zwane symbole”, ale nie omijał długich rzędów kopyt butów, nie mijał paryskich dziedzińców, na których od wieczora do rana stoją w rzędach wózki ręczne, nie mijał stolików, które nie były sprzątane po posiłkach lub które zgromadziły się w ogromnych ilościach brudnych naczyń, obok burdelu na nie wiadomo jakiej ulicy w domu nr 5, o czym świadczy wielka piątka, która obnosi się w czterech różnych miejscach na fasadzie. Co dziwne, na tych zdjęciach prawie nie ma ludzi. Bramy Porte d'Arqueil w pobliżu bastionów są puste, luksusowe klatki schodowe są puste, dziedzińce są puste, tarasy kawiarni są puste, Place du Tertre jest jak zwykle puste. Nie są opuszczeni, ale brak im ducha; miasto na tych zdjęciach jest wyczyszczone, jak mieszkanie, do którego nie wprowadzili się jeszcze nowi mieszkańcy. To rezultaty, które pozwoliły surrealistycznej fotografii przygotować uzdrawiającą alienację pomiędzy człowiekiem a jego otoczeniem. Uwalnia pole dla wyszkolonego politycznie oka, które pomija wszelkie intymne powiązania na rzecz dokładnego oddania szczegółów.

8 zebrał serię portretów w niczym nie ustępującą potężnej galerii fizjonomicznej założonej przez takich mistrzów jak Eisenstein czy Pudovkin i uczynił to w aspekcie naukowym. „Stworzona przez niego kolekcja składa się z siedmiu grup odpowiadających istniejącemu porządkowi społecznemu i powinna zostać opublikowana w 45 teczkach po 12 fotografii każda”. Dotychczas ukazała się jedynie książka zawierająca wybrane 60 fotografii, dostarczająca niewyczerpanego materiału do obserwacji. „Zander zaczyna się od chłopa, człowieka przywiązanego do ziemi, prowadzi widza przez wszystkie warstwy i grupy zawodowe, wznosząc się do przedstawicieli najwyższej cywilizacji i schodząc do idioty”. Autor podjął się tego kolosalnego zadania nie jako naukowiec, nie jako osoba kierująca się radami antropologów czy socjologów, ale – jak głosi przedmowa – „w oparciu o bezpośrednią obserwację”. Obserwacje te były niewątpliwie niezwykle bezstronne, a zarazem odważne i delikatne, a mianowicie w duchu tego, co powiedział Goethe: „Istnieje delikatny empiryzm, który w sposób najintymniejszy utożsamia się z przedmiotem i przez to staje się prawdziwą teorią.” W związku z tym całkiem uzasadnione jest, że obserwator taki jak Döblin 9 zwrócił właśnie uwagę na naukowe aspekty tej pracy i zauważa: „Podobnie jak anatomia porównawcza, dzięki której tylko można zrozumieć naturę i historię narządów, fotograf ten zajął się fotografią porównawczą i tym samym zajął stanowisko naukowe, które wynosi go ponad tych, którzy zajmują się z określonymi rodzajami fotografii” Byłoby niezwykle niefortunne, gdyby warunki ekonomiczne uniemożliwiały dalszą publikację tego zbioru. Oprócz tej ogólnej uwagi wydawca mógłby wskazać jeszcze jeden konkretny motyw publikacji. Działa podobnie jak Sander, może natychmiast nabrać nieoczekiwanego znaczenia. Znane nam zmiany w strukturach władzy sprawiają, że rozwój i doskonalenie zdolności fizjonomicznych staje się życiową koniecznością. Niezależnie od tego, czy ktoś reprezentuje prawicę, czy lewicę, musi przyzwyczaić się do tego, że z tego punktu widzenia zostanie rozpoznany. Z kolei on sam będzie w ten sposób rozpoznawał innych. Twórczość Zandera to nie tylko ilustrowana publikacja: to atlas edukacyjny.

Uwaga! To jest wstępny fragment książki.

Jeśli spodobał Ci się początek książki, pełną wersję możesz nabyć u naszego partnera – dystrybutora legalnych treści, firmy Lits LLC.

Trzy klasyczne eseje („Krótka historia fotografii”, „Paryż – stolica XIX wieku”, „Dzieło sztuki w dobie technicznej odtwarzalności”), połączone tematem zmian, jakie zachodzą w sztuce, gdy zmienia się z unikalnego w masowy i powtarzalny. Walter Benjamin (1892–1940) proponuje spojrzeć na ten proces nie z konserwatywnego stanowiska, ale wręcz przeciwnie, dopatrywać się w jego początkach nowych form społecznego istnienia sztuki, nowej antropologii „widza masowego” i nowego Komunikacyjna funkcja sztuki w przestrzeni świata burżuazyjnego.

* * *

Podany fragment wprowadzający książki Krótka historia fotografii (Walter Benjamin, 2013) dostarczane przez naszego partnera księgowego – firmę Lits.

Publikacja ukazała się w ramach wspólnego programu wydawniczego Garażowego Centrum Kultury Współczesnej i Ad Marginem Press LLC.

Wydawnictwo wyraża wdzięczność Pawłowi Władiewiczowi Khoroszyłowowi za wybór materiałów fotograficznych do niniejszej publikacji

Krótka historia fotografii

Mgła spowijająca początki fotografii nie jest tak gęsta jak ta, która przesłania początki druku; W tym przypadku wyraźniej widać, że w chwili wybicia godziny otwarcia odczuło to kilka osób jednocześnie; Niezależnie od siebie dążyli do jednego celu: utrwalenia obrazów uzyskanych w kamerze obscura, znanej co najmniej od czasów Leonarda. Kiedy po około pięciu latach poszukiwań Niépce i Daguerre zdołali tego dokonać jednocześnie, państwo, wykorzystując trudności patentowe, z jakimi borykali się wynalazcy, interweniowało w tej sprawie i wywyższyło ją, płacąc im odszkodowanie, do rangi publicznego działalność. W ten sposób stworzono warunki do długotrwałego, przyspieszonego rozwoju, który uniemożliwił oglądanie się wstecz. Okazało się więc, że historyczne lub, jeśli wolisz, filozoficzne pytania, jakie stawiają przed nami wzlot i upadek fotografii, pozostają bez odpowiedzi przez dziesięciolecia. A jeśli dzisiaj zaczynają być realizowane, to istnieje ku temu wyraźny powód. Najnowsza literatura wskazuje, że powstanie fotografii wiąże się z działalnością Hilla i Camerona, Hugo i Nadara 1 - czyli przypada na pierwszą dekadę. Ale jest to także dekada poprzedzająca jego industrializację. Nie oznacza to, że w tym wczesnym okresie handlarze rynkowi i szarlatani nie próbowali wykorzystywać nowych technologii jako źródła zysku; robiono to, a nawet często. Jednak znacznie bliżej jej było do jarmarkowej sztuki – fotografia do dziś gościła na targach – niż do przemysłu. Postęp branży w tej dziedzinie rozpoczął się od wykorzystania fotografii do tworzenia wizytówek; Charakterystyczne jest, że osoba, która jako pierwsza wykorzystała fotografię do tych celów, została milionerem. Nie byłoby w tym nic dziwnego, gdyby cechy praktyki fotograficznej, które dzisiaj jako pierwsze zwracają naszą uwagę na ten przedindustrialny rozkwit fotografii, były w ukryty sposób powiązane z kryzysem przemysłu kapitalistycznego. Nie ułatwia to jednak wykorzystania piękna obrazów zawartych we wspaniałych, współczesnych publikacjach na temat dawnej fotografii, aby naprawdę wniknąć w jej istotę. Próby teoretycznego zrozumienia problemu są całkowicie elementarne. I niezależnie od tego, jak długo trwała debata na ten temat w ubiegłym stuleciu, w rzeczywistości nie odeszła ona od komicznego schematu, za pomocą którego szowinistyczna ulotka Leipziger Anzeiger miała powstrzymać szerzenie się francuskiej infekcji . „Chęć utrwalenia ulotnych refleksji” – napisano w gazecie – „jest nie tylko niemożliwa, jak się okazało po dokładnym niemieckim śledztwie, ale sama chęć tego jest bluźnierstwem. Człowiek jest stworzony na podobieństwo Boga, a obrazu Boga nie może uchwycić żadna ludzka maszyna. Chyba że boski artysta odważy się, zainspirowany przez niebo, odtworzyć cechy bosko-ludzkie bez żadnej mechanicznej pomocy w chwilach najwyższego natchnienia i w posłuszeństwie najwyższemu porządkowi swego geniuszu. Jest to przejaw filistyńskiej koncepcji sztuki w całej jej ciężkiej niezdarności, koncepcji, której obcy jest jakikolwiek udział technologii i która czuje zbliżający się koniec wraz z wyzywającym pojawieniem się nowej technologii. Niemniej jednak to właśnie na tej fetyszystycznej, początkowo antytechnicznej koncepcji sztuki, oczywiście, bez najmniejszego rezultatu, próbowali budować dyskusję teoretycy fotografii przez prawie sto lat. Przecież zabiegali o uznanie fotografa od tego samego autorytetu, który unieważniał.

Pytam: co to był za błysk w tym oku,

jak te loki się kręciły, zasłaniając twarz,

jak usta się całowały, przypływ zmysłowości,

jak dym bez płomienia, sublimujący 3 .

Lub jeśli spojrzysz na fotografię fotografa Doutendeya, ojca poety 4 , przedstawiający go, gdy był narzeczonym kobiety, którą po latach, po urodzeniu szóstego dziecka, odnalazł w ich moskiewskim mieszkaniu z podciętymi żyłami. Na zdjęciu stoją obok siebie, on zdaje się ją trzymać, ale jej wzrok jest skierowany poza niego, wpatrując się w fatalną odległość. Jeśli wystarczająco długo zanurzymy się w kontemplację takiej fotografii, stanie się jasne, jak blisko i tutaj stykają się ze sobą przeciwieństwa: najbardziej precyzyjna technologia jest w stanie nadać jej pracom magiczną moc, jakiej namalowany obraz nie będzie miał już dla nas nigdy więcej . Pomimo całej kunsztu fotografa i posłuszeństwa jego modelki, widz odczuwa niekontrolowany pociąg, zmuszając go do szukania w takim obrazie najmniejszej iskierki przypadku, tu i teraz, z którą rzeczywistość zdaje się przepalać postać obrazu, odnaleźć to niepozorne miejsce, w którym w tak odległej minucie przyszłość nadal czai się teraz i tak wymownie, że patrząc wstecz, możemy ją odkryć. W końcu natura zwrócona w stronę aparatu nie jest tą samą naturą, która jest zwrócona w stronę oka; Różnica polega przede wszystkim na tym, że miejsce przestrzeni opanowanej przez ludzką świadomość zajmuje przestrzeń opanowana przez nieświadomość. Na przykład dość często zdarza się, że nawet w najbardziej prymitywnej formie wyobrażamy sobie, jak ludzie chodzą, ale prawdopodobnie nie wiemy nic o ich pozycji w tym ułamku sekundy, kiedy zaczynają chodzić. Fotografia wraz ze swoimi środkami pomocniczymi: krótkimi czasami otwarcia migawki, powiększeniem odkrywa przed nim tę pozycję. O tej optycznej nieświadomości dowiaduje się dopiero przy jej pomocy, tak jak o nieświadomości w sferze swoich impulsów dowiaduje się za pomocą psychoanalizy. Zorganizowane struktury, komórki i komórki, którymi zwykle zajmuje się technologia i medycyna, są początkowo znacznie bliżej aparatu niż nastrojowy krajobraz czy uduchowiony portret. Jednocześnie fotografia odsłania w tym materialnym aspekcie fizjonomicznym, obrazowe światy żyjące w najmniejszych zakamarkach, zrozumiałe i odosobnione do tego stopnia, że uciekają się do wizji, ale teraz, gdy stały się duże i jasno sformułowane, są w stanie ujawnić różnica pomiędzy technologią i magią jako zmiennymi historycznymi. I tak na przykład Blosfeldt dzięki swoim niesamowitym fotografiom roślin był w stanie odkryć kształty starożytnych kolumn w wydrążonych pniach, laski biskupiej w paproci, słupy totemów w dziesięciokrotnie powiększonej gałązce kasztanowca i klonu oraz ażurową gotycką ozdoba w liściach szczeci. 5 . Można więc śmiało powiedzieć, że modele fotografów takich jak Hill nie były aż tak dalekie od prawdy, gdy „zjawisko fotografii” wydawało im się wciąż „wielką tajemniczą przygodą”; nawet jeśli dla nich nie było to nic innego jak świadomość, że „stoi się przed aparatem, który w możliwie najkrótszym czasie jest w stanie stworzyć obraz świata widzialnego, obraz, który wydaje się żywy i autentyczny jak sama natura. ” Mówi się, że kamera Hilla wykazuje taktowną powściągliwość. Z kolei jego modele są nie mniej powściągliwe; przed aparatem zachowują pewną nieśmiałość, a z ich zachowania można wywnioskować zasadę jednego z późniejszych fotografów z czasów świetności: „Nigdy nie patrz w aparat”. Nie oznaczało to jednak, że samo „patrzcie na siebie” zwierząt, ludzi i małych dzieci, w które kupujący jest tak bezbożnie wmieszany i z którym nie ma lepszego kontrastu niż sposób opisu, w jakim stary Doutendai opowiada o pierwsze dagerotypy: „Na początku… ludzie nie odważyli się – relacjonuje – „przez długi czas patrzeć na pierwsze zdjęcia, które robił. Byli nieśmiali wobec przejrzystości przedstawionych osób i byli gotowi uwierzyć, że maleńkie twarze na fotografiach były w stanie same spojrzeć na widza, tak oszałamiający wpływ niezwykłej przejrzystości i żywotności pierwszych dagerotypów na wszystkich”.

David Octavius Hill, Robert Adamson. W klatce dla ptaków. 1843–1847. Fotograwiura. Ze zbiorów S. Burasowskiego.

Nadar (Gaspard Felix Tournachon). Portret Georgesa Sanda. 1877 [dalej:] Zbiory prywatne. Moskwa.

A jednak w fotografii decydujący jest stosunek fotografa do swojej techniki. Camille Recht wyraził to w eleganckim porównaniu. „Skrzypek” – mówi – „musi najpierw stworzyć dźwięk, natychmiast uchwycić nutę; Pianista naciska klawisz i zabrzmi nuta. Zarówno artysta, jak i fotograf mają swoje własne narzędzia. Rysunek i koloryzacja artysty przypominają wydobywanie dźwięku przez skrzypka, fotografa z pianistą łączy coś w tym, że jego działania są w dużej mierze – nieporównywalne z warunkami skrzypka – zdeterminowane przez technologię, która narzuca swoje ograniczenia. Ani jeden wirtuoz pianisty, czy to sam Paderewski, nie osiągnie takiej sławy, nie osiągnie tego niemal bajecznego uroku publiczności, jaki osiągnął i osiągnął Paganini.” Jednak fotografia, jeśli będziemy kontynuować to porównanie, ma swojego Busoniego, jest nim Atget 7 . Obaj byli wirtuozami, a zarazem prekursorami. Łączy ich niezrównana umiejętność zatracania się w swoim rzemiośle połączona z największą precyzją. Nawet w ich cechach jest coś powiązanego. Atget był aktorem zniesmaczonym swoim rzemiosłem, który zmył makijaż, a potem zaczął robić to samo z rzeczywistością, ukazując jej pozbawione ozdób oblicze. Mieszkał w Paryżu biedny i nieznany, sprzedając swoje fotografie za bezcen amatorom nie mniej ekscentrycznym niż on sam, a nie tak dawno temu pożegnał się z życiem, pozostawiając po sobie gigantyczne opus ponad czterech tysięcy fotografii. Te karty zebrała Berenice Abbott z Nowego Jorku, wybrane prace zostały właśnie opublikowane w niezwykle pięknej książce przygotowanej przez Camille Recht. Prasa współczesna „nic nie wiedziała o tym człowieku, który chodził po pracowniach artystycznych ze swoimi fotografiami, rozdając je niemal za darmo, za kilka monet, często za cenę tych pocztówek, które na początku stulecia przedstawiały tak piękne sceny z życia nocne miasto z namalowanym księżycem. Osiągnął biegun najwyższej doskonałości; ale przez upartą skromność wielkiego mistrza, który zawsze pozostaje w cieniu, nie chciał tam zatknąć swojej flagi. Niektórzy mogą więc uważać się za odkrywców bieguna, który odwiedził już Atget.” Rzeczywiście: paryskie fotografie Atgeta są zapowiedzią fotografii surrealistycznej, awangardy jedynej naprawdę potężnej kolumny, którą surrealizm był w stanie posunąć do przodu. Jako pierwszy zdezynfekował duszącą atmosferę, jaką roztaczał wokół siebie fotograficzny portret dekadenckiej epoki. Oczyścił tę atmosferę, oczyścił ją: zaczął wyzwalać temat z aury, która stanowiła niewątpliwą zasługę najwcześniejszej szkoły fotograficznej. Kiedy w awangardowych magazynach „Bifur” czy „Variété” publikuje się z podpisami „Westminster”, „Lille”, „Antwerpia” czy „Wrocław” jedynie zdjęcia detali: raz fragment balustrady, raz goły szczyt balustrady drzewo, przez którego gałęzie prześwieca latarnia uliczna, teraz ściana ogniowa lub hak z wiszącą na nim koło ratunkowe, na którym wypisana jest nazwa miasta – to zatem nic innego jak literacka gra na motywach odkrytych przez Atgeta . Interesowało go to, co zapomniane i opuszczone, dlatego też i te fotografie przeciwstawiają się egzotycznemu, pompatycznemu, romantycznemu brzmieniu nazw miast; wysysają aurę z rzeczywistości jak wodę z tonącego statku.

Eugeniusz Atget. Paryż, rue des Franc-Bourgeois. 1899

Oczywiste jest, że ten nowy wygląd miał najmniejsze szanse rozwinąć się tam, gdzie fotografia wcześniej czuła się najpewniej: w płatnych, reprezentatywnych portretach. Z drugiej strony porzucenie człowieka okazuje się w fotografii niemal niemożliwe. Tych, którzy jeszcze tego nie wiedzieli, uczyły tego najlepsze rosyjskie filmy, które pokazywały, że zarówno środowisko otaczające człowieka, jak i pejzaż ujawniają się tylko tym fotografom, którzy potrafią je zrozumieć w bezimiennym odbiciu pojawiającym się w ludzkiej twarzy. Jednak możliwość tego ponownie w dużej mierze zależy od tego, kto jest filmowany. Pokolenie, które nie miało obsesji na punkcie uwiecznienia siebie na fotografii dla potomności, w obliczu takiej potrzeby było raczej skłonne nieco nieśmiało wcisnąć się w znajome, zamieszkane otoczenie – jak Schopenhauer na swojej frankfurckiej fotografii z 1850 roku w głąb swego fotela – i właśnie dlatego utrwalił jednak wraz ze sobą w rejestrze i tym świecie: to pokolenie nie odziedziczyło jego cnót. Po raz pierwszy od kilkudziesięciu lat rosyjskie filmy fabularne dały możliwość wystąpienia przed kamerą osobom, które nie potrzebują swoich zdjęć. I od razu ludzka twarz nabrała na fotografii nowego, ogromnego znaczenia. Ale to już nie był portret. Co to było? Wybitnym osiągnięciem pewnego niemieckiego fotografa było to, że odpowiedział na to pytanie. Augusta Sandera 8 zebrał serię portretów w niczym nie ustępującą potężnej galerii fizjonomicznej założonej przez takich mistrzów jak Eisenstein czy Pudovkin i uczynił to w aspekcie naukowym. „Stworzona przez niego kolekcja składa się z siedmiu grup odpowiadających istniejącemu porządkowi społecznemu i powinna zostać opublikowana w 45 teczkach po 12 fotografii każda”. Dotychczas ukazała się jedynie książka zawierająca wybrane 60 fotografii, dostarczająca niewyczerpanego materiału do obserwacji. „Zander zaczyna się od chłopa, człowieka przywiązanego do ziemi, prowadzi widza przez wszystkie warstwy i grupy zawodowe, wznosząc się do przedstawicieli najwyższej cywilizacji i schodząc do idioty”. Autor podjął się tego kolosalnego zadania nie jako naukowiec, nie jako osoba kierująca się radami antropologów czy socjologów, ale – jak głosi przedmowa – „w oparciu o bezpośrednią obserwację”. Obserwacje te były niewątpliwie niezwykle bezstronne, a zarazem odważne i delikatne, a mianowicie w duchu tego, co powiedział Goethe: „Istnieje delikatny empiryzm, który w sposób najintymniejszy utożsamia się z przedmiotem i przez to staje się prawdziwą teorią.” W związku z tym całkiem uzasadnione jest, że obserwator taki jak Döblin 9 zwrócił właśnie uwagę na naukowe aspekty tej pracy i zauważa: „Podobnie jak anatomia porównawcza, dzięki której tylko można zrozumieć naturę i historię narządów, fotograf ten zajął się fotografią porównawczą i tym samym zajął stanowisko naukowe, które wynosi go ponad tych, którzy zajmują się z określonymi rodzajami fotografii” Byłoby niezwykle niefortunne, gdyby warunki ekonomiczne uniemożliwiały dalszą publikację tego zbioru. Oprócz tej ogólnej uwagi wydawca mógłby wskazać jeszcze jeden konkretny motyw publikacji. Działa podobnie jak Sander, może natychmiast nabrać nieoczekiwanego znaczenia. Znane nam zmiany w strukturach władzy sprawiają, że rozwój i doskonalenie zdolności fizjonomicznych staje się życiową koniecznością. Niezależnie od tego, czy ktoś reprezentuje prawicę, czy lewicę, musi przyzwyczaić się do tego, że z tego punktu widzenia zostanie rozpoznany. Z kolei on sam będzie w ten sposób rozpoznawał innych. Twórczość Zandera to nie tylko ilustrowana publikacja: to atlas edukacyjny.

Augusta Zandera. Cukiernik. 1928

Laszlo Moholy-Nagy. Portret W. Majakowskiego. 1924

„W naszej epoce nie ma dzieła sztuki kontemplowanego z taką uwagą jak własna fotografia, fotografie najbliższych i przyjaciół czy ukochanej osoby” – pisał Lichtwark już w 1907 roku, przenosząc tym samym badania z obszaru cech estetycznych do zakresu funkcji społecznych. Tylko z tej pozycji może ruszyć do przodu.

Znamienne jest w tym względzie, że najmniej dyskusja przebiegała w przypadkach, gdy rozmowa dotyczyła estetyki „fotografii jako sztuki”, podczas gdy np. znacznie mniej kontrowersyjny fakt społeczny „sztuka jako fotografia” nie był nawet uwzględniany. pobieżne rozważenie. A jednak wpływ fotograficznych reprodukcji dzieł sztuki na funkcje sztuki jest o wiele ważniejszy niż mniej lub bardziej artystyczna kompozycja fotografii, która „uchwytuje” każdy moment życia. Rzeczywiście, fotograf amator wracający do domu z wieloma artystycznymi zdjęciami nie daje większej satysfakcji niż myśliwy powracający z zasadzki z taką ilością zwierzyny łownej, która miałaby sens tylko wtedy, gdyby miał ją przy sobie na sprzedaż. Wygląda na to, że faktycznie wkrótce będzie więcej ilustrowanych publikacji niż sklepów z dziczyzną i drobiem. Chodzi o „kliknięcie”, zdejmowanie wszystkiego. Jednak akcent zmienia się całkowicie, gdy przechodzimy od fotografii jako sztuki do sztuki jako fotografii. Każdy miał okazję przekonać się, o ile łatwiej jest w obiektywie wziąć zdjęcie, a tym bardziej rzeźbę, a zwłaszcza obiekt architektoniczny, niż zjawiska rzeczywistości. Natychmiast pojawia się pokusa, aby przypisać to upadkowi zamysłu artystycznego, nieudolności współczesnych. Przeczy temu jednak zrozumienie, jak postrzeganie wielkich dzieł sztuki zmieniało się mniej więcej w tym samym czasie wraz z rozwojem technologii reprodukcji. Nie można już na nie patrzeć jak na dzieła pojedynczych ludzi; stały się tworami zbiorowymi tak potężnymi, że należy je zredukować, aby mogły zostać wchłonięte. Ostatecznie technika reprodukcji jest techniką redukującą i udostępnia człowiekowi taki stopień panowania nad dziełami sztuki, bez którego nie można ich wykorzystać.

Jeśli cokolwiek dziś definiuje relację między sztuką a fotografią, to nierozwiązane napięcie, które powstało między nimi w związku z fotografowaniem dzieł sztuki. Wielu z tych, którzy jako fotografowie określają współczesne oblicze tej techniki, wywodzi się ze sztuk pięknych. Odwrócili się od niego po próbach ustanowienia żywego, wyraźnego związku między jego środkami wyrazu a współczesnym życiem. Im bardziej wyostrzone było ich wyczucie ducha czasu, tym bardziej wątpliwy stawał się dla nich punkt wyjścia. Podobnie jak osiemdziesiąt lat temu fotografia przejęła pałeczkę od malarstwa. „Twórcze możliwości nowego” – mówi Moholy-Nagy 10 , - w większości powoli otwierają się na takie stare formy, narzędzia i dziedziny sztuki, które w zasadzie wraz z nadejściem nowego ulegają zniszczeniu, ale pod presją przygotowywanego nowego, angażują się w euforyczna aktywacja. I tak np. malarstwo futurystyczne (statyczne) wprowadzone do sztuki, które później ją zniszczyło, jasno określona problematyka synchroniczności ruchu, przedstawienie stanu chwilowego; i to w czasach, gdy kino było znane, lecz wciąż dalekie od zrozumienia... Tak samo można – z pewną ostrożnością – uważać niektórych artystów pracujących dziś środkami wizualno-obiektywnymi (neoklasycystów i werystów) za prekursorami nowej techniki wizualno-optycznej, która wkrótce będzie wykorzystywać wyłącznie mechaniczne środki techniczne.” I Tristana Tzarę 11 napisał w 1922 roku: „Kiedy wszystko, co nazywa się sztuką, zaczęło cierpieć na dnę moczanową, fotograf zapalił lampę na tysiąc świec, a światłoczuły papier stopniowo wchłaniał czarny kolor niektórych przedmiotów codziennego użytku. Odkrył znaczenie czułego, dziewiczego, szybkiego spojrzenia, które jest ważniejsze niż wszystkie kompozycje, które są nam prezentowane do podziwiania kontemplacji.” Fotografowie, którzy ze sztuk pięknych przeszli do fotografii nie z pobudek oportunistycznych, nie przez przypadek, nie dla wygody, dziś wśród swoich kolegów stanowią awangardę, gdyż dzięki swojej twórczej biografii są w pewnym stopniu zabezpieczeni przed najpoważniejsze niebezpieczeństwo współczesnej fotografii, rzemieślniczo-artystyczny posmak. „Fotografia jako sztuka” – mówi Sasha Stone – „to bardzo niebezpieczna dziedzina”.

Germaine Croul. Z serii Les Amies. OK. 1924

Po wyjściu ze związku, w który zaangażowali się tacy ludzie jak Zander, Germaine Krul, Blosfeldt, emancypując się od zainteresowań fizjonomicznych, politycznych, naukowych, fotografia staje się „twórcza”. Zadaniem obiektywu staje się „przegląd wydarzeń”, pojawia się tabloidowy fotoreporter. „Duch pokonując mechanikę, przekształca swoje dokładne skutki w przypowieści życia”. Im dalej rozwija się kryzys współczesnej struktury społecznej, tym mocniej zastygają w niej poszczególne momenty, tworząc martwe sprzeczności, tym bardziej twórczy – w najgłębszej istocie jego ojcem jest opcja, kontrast, a naśladownictwo matką – staje się fetyszem, cechami z nich życie zawdzięczają jedynie zmianom w modnym oświetleniu. Kreatywność w fotografii podąża za modą. „Świat jest piękny” – to właśnie jej motto. Odsłania się w nim fotografia, która jest gotowa wsadzić we wszechświat każdą puszkę, ale nie jest w stanie zrozumieć żadnej z relacji międzyludzkich, w które wchodzi, a która w swoich somnambulistycznych tematach okazuje się raczej prekursorem jego zepsucia niż wiedzy. Ponieważ prawdziwym obliczem tej fotograficznej twórczości jest reklama i skojarzenia, jej prawnym przeciwieństwem jest ekspozycja i konstrukcja. Przecież sytuacja, zauważa Brecht, „jest tak złożona, ponieważ mniej niż kiedykolwiek proste /reprodukcja rzeczywistości/ mówi cokolwiek o rzeczywistości. Fotografia fabryk Kruppa czy koncernu AES nie mówi o tych organizacjach prawie nic. Prawdziwa rzeczywistość wśliznęła się do sfery funkcjonalności. Uprzedmiotowienie relacji międzyludzkich, na przykład w fabryce, nie zdradza już tych relacji. Dlatego naprawdę trzeba /zbudować coś/, coś /sztucznego/, coś /danego/.” 12 . Przygotowanie pionierów tej fotograficznej konstrukcji jest zasługą surrealistów. Kolejnym etapem tej debaty jest pojawienie się kina rosyjskiego. Nie ma w tym żadnej przesady: wielkie osiągnięcia jej twórców były możliwe tylko w kraju, w którym fotografia nie była nastawiona na urok i sugestię, ale na eksperyment i naukę.

Grigorij Zimin. Fotogram. 1929–1931

W tym i tylko w tym sensie, w imponującym powitaniu, jakie niezdarny twórca znaczących obrazów, artysta Antoine Wirtz 13 zajmowaliśmy się fotografiami w 1855 roku, pewne znaczenie może jeszcze zostać odkryte. „Kilka lat temu na chwałę naszego stulecia narodziła się maszyna, która dzień po dniu zadziwia nasze myśli i przeraża wzrok. Zanim minie stulecie, maszyna ta zastąpi artyście pędzel, paletę, farby, umiejętności, doświadczenie, cierpliwość, płynność, dokładność reprodukcji, kolorystykę, szkliwo, próbkę i doskonałość, stanie się ekstraktem malarstwa... To nieprawda, że dagerotyp zabija sztukę... Gdy dagerotypia to ogromne dziecko podrośnie, gdy rozwinie się w nim cała sztuka i siła, wtedy geniusz chwyci ją za kark i głośno zawoła: „Tutaj! Teraz jesteś mój! Będziemy pracować razem.” Jakże trzeźwe, a nawet pesymistyczne są w porównaniu z tym słowa, którymi Baudelaire przedstawił swoim czytelnikom nową technikę cztery lata później, na Salonie w 1859 roku. Trudno dziś je czytać, podobnie jak te przed chwilą zacytowane, bez lekkiego przesunięcia akcentów. Jednak choć kontrastują z ostatnim cytatem, w pełni zachowują swoje znaczenie jako najostrzejsza nagana wobec wszelkich prób uzurpowania sobie fotografii artystycznej. „W tym nędznym czasie powstał nowy przemysł, który w niemałym stopniu przyczynił się do ugruntowania wulgarnej głupoty w jej przekonaniu, że sztuka to nic innego jak wierne odwzorowanie natury i nie może być niczym innym... Mściwy bóg usłyszał głos tego tłumu. Daguerre był jego mesjaszem.” I dalej: „Jeśli fotografii pozwoli się uzupełniać sztukę w jednej z jej funkcji, wkrótce zostanie przez nią całkowicie wyparta i zniszczona dzięki naturalnej sprzymierzonej pomocy, która wyjdzie od tłumu. Musi zatem powrócić do swojej bezpośredniej odpowiedzialności, jaką jest służenie nauce i sztuce”.

Dopiero wtedy zarówno Wirtz, jak i Baudelaire nie dostrzegli przesłanek płynących z autentyczności fotografii. Nie zawsze uda się je obejść za pomocą reportażu, którego klisze służą jedynie wywołaniu werbalnych skojarzeń u widza. Aparat staje się coraz mniejszy, wzrasta jego zdolność do tworzenia obrazów ulotnych i tajemniczych, szok wywołany tymi zdjęciami zatrzymuje mechanizm skojarzeniowy widza. W tym momencie włącza się podpis, wciągając fotografię w proces literackości wszystkich dziedzin życia; bez jej pomocy jakakolwiek konstrukcja fotograficzna pozostanie niepełna. Nie bez powodu zdjęcia Atgeta porównywane są ze zdjęciami miejsca zbrodni. Ale czyż nie każdy zakątek naszych miast jest miejscem zbrodni? A każdy z przechodniów nie jest uczestnikiem zdarzenia? Czy fotograf – potomek Ogurna i Charuspexa – nie powinien ustalić winy i znaleźć sprawców? Mówią, że „analfabetą w przyszłości nie będzie ten, kto nie zna alfabetu, ale ten, kto nie zna się na fotografii”. Ale czy fotografa, który nie potrafi czytać własnych zdjęć, nie należy uważać za analfabetę? Czy podpis nie byłby istotną częścią tworzenia fotografii? Są to pytania, w których rozładowuje się napięcie historyczne, dystans dziewięćdziesięciu lat dzielący współczesnych ludzi od dagerotypu. W świetle powstających iskier z mroków czasów naszych przodków wyłaniają się pierwsze fotografie, tak piękne i niedostępne.

Waltera Benjamina

Krótka historia fotografii

Publikacja ukazała się w ramach wspólnego programu wydawniczego Garażowego Centrum Kultury Współczesnej i Ad Marginem Press LLC.

Wydawnictwo wyraża wdzięczność Pawłowi Władiewiczowi Khoroszyłowowi za wybór materiałów fotograficznych do niniejszej publikacji

Krótka historia fotografii

Zupełnie innego ducha emanuje przemówienie, które fizyk Arago wygłosił 3 lipca 1839 roku w Izbie Deputowanych jako obrońca wynalazku Daguerre’a. To, co jest niezwykłe w tym przemówieniu, to sposób, w jaki łączy on wynalazek ze wszystkimi aspektami ludzkiej działalności. Rozwinięta w nim panorama jest na tyle szeroka, że wątpliwe błogosławieństwo fotografii przez malarstwo – którego i tutaj nie dało się uniknąć – okazało się nieistotne, ale w pełni ujawniło się oczekiwanie na rzeczywiste znaczenie odkrycia. „Kiedy wynalazcy nowego instrumentu” – mówi Arago – „wykorzystują go do badania przyrody, zawsze okazuje się, że to, czego oczekiwali, to tylko niewielka część w porównaniu z serią kolejnych odkryć, które zapoczątkował ten instrument”. W tym wystąpieniu szeroko omówiono obszar zastosowań nowych technologii, od astrofizyki po filologię: obok perspektywy fotografii gwiazd pojawia się pomysł stworzenia korpusu egipskich hieroglifów. Fotografie Daguerre'a to jodowane srebrne płyty naświetlone w kamerze obscura; trzeba je było obracać, aż pod pewnym kątem będzie można zobaczyć delikatnie szary obraz. Były wyjątkowe; W 1839 roku jedna płyta kosztowała średnio 25 franków w złocie. Często trzymano je jak biżuterię w luksusowych szkatułkach. Jednak w rękach niektórych artystów zamieniły się w pomoc techniczną. Tak jak siedemdziesiąt lat później Utrillo2 swoje urokliwe wizerunki domów na paryskich przedmieściach czerpał nie z życia, lecz z pocztówek, tak słynny angielski portrecista David Octavius Hill wykorzystał całą serię fotografii portretowych do swojego ściennego wizerunku pierwszego generała Synod Kościoła Szkocji w 1843 r. Jednak sam wykonał te zdjęcia. I to właśnie te proste, nieprzeznaczone dla wścibskich oczu pomoce techniczne zapewniły jego nazwisku miejsce w historii, a jego obrazy poszły w zapomnienie. A jednak, głębiej niż te serie portretów fotograficznych, niektóre fotografie dokumentalne wprowadzają nową technikę: są to wizerunki bezimiennych osób, a nie portrety. Takie obrazy od dawna istnieją w formie obrazkowej. Jeśli obrazy trzymano w domu, od czasu do czasu ktoś inny pytał, kto jest na nich przedstawiony. Dwa, trzy pokolenia później to zainteresowanie zniknęło: obrazy, jeśli zachowują znaczenie, zachowują je jedynie jako dowód sztuki tego, kto je namalował. Jednak wraz z pojawieniem się fotografii pojawia się coś nowego i niezwykłego: na fotografii rybaka z New Haven, spoglądającego w dół z tak spokojną i uwodzicielską skromnością, pozostaje coś wykraczającego poza to, co mogła wyczerpać sztuka fotografa Hilla, coś, co nie ustaje, uparcie pyta o imię tego, który wtedy żył i nadal tu jest obecny i nigdy nie zgodzi się całkowicie rozpuścić w „sztuce”.

Pytam: co to był za błysk w tym oku,
jak te loki się kręciły, zasłaniając twarz,
jak usta się całowały, przypływ zmysłowości,
jak dym bez płomienia, sublimujący 3 .

Wspólny program wydawniczy Muzeum Sztuki Współczesnej Garage i Wydawnictwa Ad Marginem

W kolekcji prezentowane są trzy teksty niemieckiego filozofa, krytyka, pisarza i tłumacza Waltera Benjamina poświęcone fotografii: „Krótka historia fotografii”, „Paryż – stolica XIX wieku” oraz „Dzieło sztuki w epoce jej świetności”. Odtwarzalność techniczna”. Posłowie napisał specjalnie na potrzeby tego wydania słynny historyk fotografii Władimir Lewaszow.

W artykule „Krótka historia fotografii” (1931) Benjamin nie starał się dać jasnego obrazu rozwoju fotografii na przestrzeni stu lat jej istnienia; Uwaga filozofa skupia się na konsekwencjach pojawienia się fotografii, ważnych dla całej kultury światowej: „Wraz z rozwojem technologii reprodukcji zmieniło się postrzeganie wielkich dzieł sztuki. Nie można już na nie patrzeć jak na dzieła pojedynczych ludzi; stały się tworami zbiorowymi tak potężnymi, że aby je przyswoić, należy je zredukować”. W tym eseju Benjamin najpierw zarysowuje szereg punktów, które później rozwinął w swoim najsłynniejszym eseju „Dzieło sztuki…”, w szczególności słynną koncepcję aury. Jego uwagi są interesujące na temat wpływu podstaw technicznych wczesnej fotografii na kształtowanie się jej aury, poszczególnych gatunków i konkretnych mistrzów fotografii, na przykład o Davidzie Octaviusie Hillu, Augustie Sanderze i Eugene Atgetcie (prekursie surrealizmu według Benjamina).

W artykule „Paryż – stolica XIX wieku” (1935) Benjamin pisze o nowych relacjach sztuki i technologii w dobie szybkiego postępu technologicznego – nie tylko o fotografii, ale także o architekturze, w której po raz pierwszy czasie zaczęto używać sztucznego materiału budowlanego - żelaza, o wynalezieniu panoram obrazkowych, o powstaniu przemysłu rozrywkowego na światowych targach w XIX wieku. Pojawienie się fotografii, jak twierdzi autor, przyczynia się do odnowy języka obrazowego, poszukiwań formalnych, gdyż wraz z jego upowszechnieniem maleje wartość informacyjna malarstwa i musi ono odejść od realizmu w „obszary, w które fotografia nie może jeszcze podążać” ”; Tak powstaje nacisk na elementy kolorystyczne obrazu, impresjonizm, a później kubizm.
Fotografia z kolei w XIX wieku gwałtownie rozszerzyła zakres swojego komercyjnego zastosowania, w wyniku czego, zdaniem Benjamina, nastąpiło oddzielenie działalności twórczej od sztuki i jej wejście na rynek. Jako próba ochrony sztuki przed wpływem postępu technologicznego, jako protest przeciwko potędze rynku w tej samej epoce, powstała teoria „sztuki czystej”, „sztuki dla sztuki”.

Zbiór zamyka najsłynniejsze dzieło Benjamina „Dzieło sztuki w dobie technicznej odtwarzalności” (1936). To w nim rozwinął swoją koncepcję aury – „tu i teraz” dzieła sztuki, jego niepowtarzalnego istnienia w przestrzeni i czasie, co stanowi o koncepcji jego autentyczności. Reprodukcja niszczy aurę, unieważnia wartość historyczną, a co za tym idzie, autorytet rzeczy.

Benjamin uważa, że rozpad aury jest uwarunkowany społecznie; proces ten opiera się na dwóch okolicznościach związanych ze wzrostem znaczenia mas, które charakteryzują się „namiętną chęcią... przezwyciężenia wyjątkowości danej rzeczy poprzez akceptację jego reprodukcji... „upodobanie do tego samego typu w świecie” nasiliło się do tego stopnia, że masy chcą za pomocą reprodukcji wycisnąć tę identyczność nawet ze zjawisk wyjątkowych. Rosnący wpływ mas na rolę sztuki nie może nie zainteresować myśliciela marksistowskiego: „Masy są matrycą, z której w tej chwili wszelkie nawykowe podejście do dzieł sztuki wychodzi zdegenerowane. Ilość zamieniła się w jakość: bardzo znaczny wzrost liczby uczestników doprowadził do zmiany sposobu uczestnictwa”. Masy dążą do zbiorowego, a nie osobistego odbioru sztuki, do powierzchownej rozrywki, a nie do zanurzenia się w dziele – stąd popularność kina kosztem malarstwa.

Za istotny Benjamin uważa tendencję zmian funkcji dzieła sztuki w czasie, a mianowicie osłabienie jego funkcji rytualnej, kultowej i wzrost funkcji ekspozycyjnej. Jednak wraz z pojawieniem się techniki reprodukcji – fotografii – zdaniem filozofa „przekształca się cała społeczna funkcja sztuki. Miejsce podstawy rytualnej zajmuje inna działalność praktyczna: polityczna”. W tym duchu warto zastanowić się nad zasadniczymi różnicami między faszyzmem a komunizmem w podejściu do polityki i sztuki, zwłaszcza jeśli uznamy, za Benjaminem, skrajny stopień estetyzacji wojny w polityce.

o autorze

Waltera Benjamina(1892-1940) – niemiecki filozof, teoretyk kultury, krytyk literacki, pisarz i tłumacz. Wczesne prace poświęcone są niemieckiemu romantyzmowi, zwłaszcza Goethemu, i niemieckiemu dramatowi barokowemu. Benjamin zasłynął dzięki esejowi „Dzieło sztuki w dobie technicznej odtwarzalności”, który wywarł znaczący wpływ na europejską teorię estetyki, oraz opublikowanemu pośmiertnie tekstowi „O pojęciu historii”.

Walter Benjamin Krótka historia fotografii pdf. Waltera Benjamina. Krótka historia fotografii. Walter Benjamin Krótka historia fotografii

ZŁÓŻ ZAMÓWIENIE

ZAMÓWIENIE PŁATNOŚCI

BEZPIECZEŃSTWO PŁATNOŚCI

DOSTAWA

Warunki korzystania

Waltera Benjamina
Krótka historia fotografii

Krótka historia fotografii

* * *

Wspólny program wydawniczy Muzeum Sztuki Współczesnej Garage i Wydawnictwa Ad Marginem

o autorze

Podsumowanie lekcji „Indywidualna samoświadomość i zachowania społeczne”

Prezentacja na temat nauk społecznych „Rola państwa w gospodarce”

Prezentacja na temat „Rola państwa w gospodarce”. Rodzaje podatków ze względu na przedmiot

„Rzemiosło ludowe Rosji” „Rzemiosło ludowe Rosji” - prezentacja

Twórczy projekt na temat „słowa pasożytnicze” Ale jesteśmy ludźmi

Walter Benjamin Krótka historia fotografii pdf. Waltera Benjamina. Krótka historia fotografii. Walter Benjamin Krótka historia fotografii

ZŁÓŻ ZAMÓWIENIE

ZAMÓWIENIE PŁATNOŚCI

BEZPIECZEŃSTWO PŁATNOŚCI

DOSTAWA

Warunki korzystania

Waltera Benjamina Krótka historia fotografii

Krótka historia fotografii

* * *

Wspólny program wydawniczy Muzeum Sztuki Współczesnej Garage i Wydawnictwa Ad Marginem

o autorze

Podobne artykuły

Waltera Benjamina
Krótka historia fotografii