Universitatea de Stat din Omsk

Facultatea de Cultură și Arte

Departamentul de regie

Munca cursului

discurs pe scenă (partea teoretică)

Logica vorbirii scenice

Introducere

Bătăi de vorbire și pauze logice

Semne de punctuatie

Stresul logic

Reguli pentru citirea propozițiilor simple

Despre perspectiva logică

Reguli pentru citirea propozițiilor complexe

Referințe

Introducere

Secțiunea subiectului „Stage speech” - logica vorbirii scenice - dezvoltă abilitatea de a transmite un gând în discursul sonor. Posesia logicii vorbirii scenice face posibilă transmiterea în sunet a gândurilor autorului, rolurile, poveștile, prelegerile conținute în text, ajută la organizarea textului într-un anumit mod pentru a influența cel mai precis și semnificativ partenerul de pe scenă și privitor.

Regulile de lectură logică a textului nu sunt legi formale străine de ale noastre limba vorbita... Acestea s-au dezvoltat ca urmare a observațiilor scriitorilor, lingviștilor și lucrătorilor în teatru asupra vorbirii rusești vii. Regulile de citire logică a textului se bazează pe particularitățile intonației rusești și gramaticii (sintaxei) limbii rusești.

Analiza logică a textului unui rol, poveste, prelegere, orice discurs public, desigur, nu înlocuiește acțiunea verbală - este începutul, fundamentul lucrării asupra textului, un mijloc de a dezvălui gândul autorului.

Pentru ca fraza autorului să sune pentru privitor, este necesar să o pronunți cât mai exact posibil, adică să se determine locul și durata pauzelor logice, să se determine cuvântul principal de stres, să se marcheze stresurile secundare și terțiare. Cu alte cuvinte, pentru aceasta trebuie să cunoașteți regulile pentru plasarea pauzelor și a accentelor.

Când fraza este analizată și organizată în acest fel, ascultătorul va avea ocazia să aprecieze profunzimea gândirii încorporate în text, frumusețea limbajului autorului și particularitățile stilului său.

M.O. Knebel, vorbind despre lucrarea lui Stanislavsky cu studenții din studioul său, mărturisește acest lucru în anul trecut viața Stanislavsky a căutat cu deosebită încăpățânare respectarea cea mai exactă a regulilor logicii vorbirii scenice - aranjarea pauzelor logice, a accentelor, transmiterea corectă în sunetul semnelor de punctuație etc. Ea spune: „Stanislavsky cerea din ce în ce mai insistent studiul legilor vorbirii, cerea o instruire constantă, o lucrare specială asupra textului”.

1. Bătăi de vorbire și pauze logice

Fiecare propoziție individuală a discursului nostru sonor este împărțită în funcție de semnificație în grupuri formate din unul sau mai multe cuvinte. Astfel de grupuri semantice din cadrul unei propoziții se numesc bare de vorbire. Un ritm de vorbire este o unitate sintactică, adică un ritm de vorbire poate fi un grup al unui subiect, un grup de predicat, un grup de cuvinte adverbiale etc.

În fiecare bară de vorbire există un cuvânt care, în funcție de semnificație, ar trebui evidențiat în vorbirea sonoră ridicând, coborând sau amplificând sunetul vocii. Acest accent intonațional asupra unui cuvânt se numește stres logic. O bară de vorbire separată conține rareori un gând complet. Stresul fiecărei măsuri de vorbire ar trebui să fie subordonat stresului principal al întregii propoziții.

În vorbirea sunătoare, fiecare ritm de vorbire este separat de celălalt prin opriri de durată diferită. Aceste opriri se numesc pauze logice. În plus față de pauze, opriri, bătăile vorbirii sunt separate una de cealaltă prin schimbarea tonului vocii. Aceste schimbări în tonul vocii în timpul tranziției de la o bară de vorbire la alta dau varietatea intonațională a vorbirii noastre.

Nu poate exista nicio pauză în bara de vorbire și toate cuvintele care alcătuiesc bara de vorbire sunt pronunțate împreună, aproape ca un singur cuvânt. În scris, acest semn sau altul indică de obicei o pauză logică. Dar pot exista pauze mult mai logice într-o propoziție decât semnele de punctuație.

Pauzele logice pot avea durată și plenitudine diferite; se conectează și se deconectează. În afară de acestea, există pauze de reacție (pauze pentru admisia de aer - „aer”, din germanul Luft - aer) și, în cele din urmă, pauze psihologice.

Desemnarea în scris a pauzelor logice de diferite lungimi:

"- o reacție adversă, care servește pentru a adăuga respirație sau a evidenția un cuvânt important după acesta;

/ - o pauză între măsuri de vorbire sau propoziții strâns legate între ele în sens (conectare);

// - pauză de conectare mai lungă între bătăi de vorbire sau între propoziții;

/// o pauză de conectare-deconectare (sau divizare) și mai lungă (între propoziții, piese semantice și de complot).

K.S. Stanislavsky în cartea sa „Opera unui actor pe sine” a scris: „Luați mai des o carte, un creion, citiți și marcați ceea ce ați citit în pași de vorbire. Umple-ți urechea, ochiul și mâna cu asta ... Marcarea barelor de vorbire și citirea din ele sunt necesare, deoarece te obligă să analizezi fraze și să te adânciști în esența lor. Fără a intra în el, nu veți spune corect expresia. Obiceiul de a vorbi în baruri va face ca vorbirea dvs. să fie nu numai armonioasă în formă, ușor de înțeles, ci și profundă în conținut, deoarece vă va face să vă gândiți constant la esența a ceea ce spuneți pe scenă ... Lucrul la vorbire și cuvânt ar trebui să înceapă întotdeauna cu împărțirea la bătăi de vorbire sau, cu alte cuvinte, cu pauze. "

Pauzele de conectare, care nu sunt marcate cu semne de punctuație, se află într-o propoziție:

1. între grupul subiectului și predicat (cu excepția cazului în care subiectul este exprimat printr-un pronume);

de ex .: Fiica / a ascultat cu curiozitate.

1. între doi subiecți sau între două predicate înainte de uniunile de conectare "și", "da" înainte de uniunea de separare "sau", etc;

de exemplu: limbă / și căldură / intensificat.

1. după cuvinte adverbiale la începutul unei propoziții (mai rar - la mijlocul sau la sfârșitul unei propoziții).

de exemplu: Din anii de școală / am simțit frumusețea limbii rusești / puterea / densitatea ei.

O pauză logică de deconectare este plasată între propoziții, dacă acestea nu își dezvoltă direct gândul celuilalt.

de exemplu: Cu acest cuvânt, s-a rostogolit pe un picior și a fugit din cameră. /// Ibrahim, lăsat singur, a deschis în grabă scrisoarea.

Luftpause (conectare pauză) - foarte scurt, este mai bine să-l utilizați pentru o pauză suplimentară înainte de cuvântul pe care vrem să-l evidențiem dintr-un anumit motiv; precum admisia de aer.

Pauză psihologică - este introdusă în text de către actor în procesul de lucru asupra rolului, în scrisoare poate fi indicată printr-o elipsă. Această pauză aparține în totalitate câmpului acțiunii verbale.

de exemplu: nu iubesc pe nimeni și ... nu voi mai iubi.

Aproape de pauza psihologică este așa-numita tăcere sau pauză de vorbire întreruptă, când cuvintele nespuse sunt înlocuite cu elipsă.

de exemplu: Soția lui ... dar erau complet mulțumiți unul de celălalt.

2.Semne de punctuatie

În analiza logică a textului, semnele de punctuație sunt considerate ca o desemnare grafică a diferitelor tipuri de pauze logice. Se întâmplă ca semnele de punctuație să nu coincidă cu structura de intonație a unei propoziții. Apoi, ele rămân doar în vorbirea scrisă și nu sunt transmise în vorbirea sunătoare. Virgula este „ilizibilă” - asta înseamnă că în vorbire orală în acest caz, nu ar trebui să existe o pauză care să coincidă cu această virgulă.

de exemplu: Toată lumea a început să se disperseze, / realizând (,) că cu un asemenea vânt / zborul este periculos.

Există o intonație obligatorie inerentă fiecărui semn de punctuație.

Arată completarea gândirii și completitudinea propoziției și este asociată cu o voce puternică coborând cuvântul accentuat care o precedă sau stând aproape de ea.

Stanislavsky a vorbit despre punctul final astfel: „Imaginați-vă că am urcat pe cea mai înaltă stâncă de deasupra stâncii fără fund, am luat o piatră grea și am aruncat-o până la fund. Acesta este modul în care ar trebui să învățăm să punem puncte la sfârșitul unui gând. " La locul punctului din discursul sonor, trebuie să apară neapărat o pauză de deconectare.

de exemplu: În urma cuvintelor, ușa s-a închis și nu ați auzit decât șurubul de fier trântind cu un țipăt. ///

Cu toate acestea, nu există doar puncte „reale”. Poate că punctul de la sfârșit sugerează dezvoltarea gândirii în propoziția următoare. În acest caz, vocea coboară în mod necesar, dar nu coboară la fel de brusc ca în punctul „real”.

de exemplu: nori galbeni peste Feodosia. / Par antice, medievale. // Încălziți. // Surful zăngănește cu conserve. // Un jet transparent de fum se ridică deasupra mării - o navă cu motor vine din Odessa. ///

Punct şi virgulă

Se separă și, în același timp, se unește într-o parte întreagă a unei singure imagini, o singură descriere. Vocea din fața ei scade oarecum, dar nu la fel de mult ca la punct. În vorbirea vorbită, un punct și virgul denotă o pauză de conectare. Această pauză este de obicei mai scurtă decât cea indicată de punct.

de exemplu: nori stacojii, rotunjiti, parcă strâns umflați, pluteau pe cer cu solemnitatea și lentoarea lebedelor; // nori stacojii pluteau de-a lungul râului, colorând nu numai apa cu culoarea lor, nu numai aburul ușor de deasupra apei, ci și frunzele largi lucioase ale nuferilor.

Virgula indică de obicei că gândul nu este complet.

Prezența unei virgule indică o pauză de conectare, care este precedată de o creștere a vocii pe cuvântul accentuat. Cuvântul accentuat care precede virgula nu poate fi neapărat imediat înainte de virgulă, dar ridicarea vocii cade tocmai asupra cuvântului accentuat.

de exemplu: o salcie timpurie s-a pufnit, / și o albină a zburat spre ea, / și un bondar a fredonat, / și primul fluture și-a pliat aripile.

În fața uniunilor (adversarilor) „a”, „dar”, „da” (adică „dar”) înainte de virgulă, se ridică vocea.

de exemplu: Marea s-a întunecat deja?, / și încă se uita la distanță, așteptând barca.

Pentru enumerări, virgula necesită repetări, aproape același tip de voce ridicată pe fiecare dintre cuvintele enumerate. Vocea crește mai puternic în penultimul listei, iar pe ultima vocea coboară la un punct.

de exemplu: Aceste fațade, / coloane?, ferestre pustii?

Uneori virgula este „ilizibilă”, deși conform regulilor de punctuație stă unde ar trebui să fie (,). Virgula înseamnă pauză și ridică vocea asupra cuvântului accentuat care o precedă. Dar dacă acest cuvânt nu poartă o sarcină semantică, atunci este imposibil să-l accentuăm și să-l evidențiem.

Virgulă "ilizibilă":

) când cifra de afaceri adverbială urmează conjuncția „și”;

) când se află în fața propozițiilor subordonate care încep cu uniuni și cuvinte de uniune „cine”, „ce”, „cine” etc.;

) când stă înaintea virajului comparativ;

) înainte și după cuvântul introductiv;

1. virgula poate fi, de asemenea, „ilizibilă” înainte de adresa de la sfârșitul propoziției.

de exemplu: Tu (,) desigur (,) totul este luxos, / dar tot prefer să iau masa într-un hotel sau într-un club.

Dar un grup de cuvinte introductive, de regulă, se distinge prin pauze.

de exemplu: Eroina acestui roman, / desigur, / a fost Masha.

Colon

Colonul indică de obicei intenția de a clarifica, de a enumera ceea ce se spune în fața lui. Trebuie să existe întotdeauna o pauză de conectare (logică) pe colon. De obicei, în fața lui, vocea cuvântului accentuat precedent scade oarecum, dar mult mai puțin decât pe punct. Trebuie amintit întotdeauna că principalul lucru în sens este în propoziția de după colon.

de exemplu: Nimeni nu s-a urcat în mașina lui, / numai proprietate? încărcat: / corturi, / saci de dormit, / lemne de foc, / topoare.

Liniuța apare atât în \u200b\u200bpropoziții simple, cât și complexe. Acesta are ca scop clarificarea a ceea ce se află în fața lui, opunerea unui fenomen altuia etc. Liniuța arată o pauză de conectare și necesită o creștere a vocii pe cuvântul subliniat care precede semnul.

de exemplu: Două figuri se îndreptau spre mine de-a lungul unei secțiuni pustii a străzii? - / mascul și femelă.

Semnul întrebării

Intonația semnului întrebării este transmisă ridicând vocea asupra cuvântului accentuat al propoziției interogative. Tipuri de propoziții interogative:

) fără un cuvânt de întrebare;

1. cu un cuvânt de întrebare („când?”, „unde?”, „cui?”, „de ce?” etc.).

Într-o propoziție interogativă fără un cuvânt interogativ, vocea de pe silaba accentuată a cuvântului accentuat care poartă întrebarea crește brusc.

de exemplu: ? Ești chiar în fața ta?

ex: de ce te prefaci?

Este important să ne amintim că în propoziția interogativă rusă, după cuvântul care poartă întrebarea, nu mai poate exista o creștere a vocii, toate celelalte cuvinte sunând sub cuvântul accentuat. Stanislavsky a spus că semnul întrebării îl obligă pe ascultător să răspundă.

Semn de exclamare

Intonația unui semn de exclamare necesită un accent energetic asupra cuvântului accentuat prin ridicarea (mai rar - coborârea) vocii. Potrivit lui Stanislavsky, intonația semnului exclamării „ar trebui să provoace o reacție de simpatie, interes sau protest”.

Un semn de exclamare poate exprima orice intenție a vorbitorului sau acțiunea sa verbală: o cerere, rugăciune, amenințare, cerere, ordine, acuzație, laudă - în general un sentiment puternic.

de exemplu: Timp de neuitat?! Timp de glorie? și încântare?! Cât de tare a bătut inima rusească la cuvântul patrie?! Cât de dulci au fost lacrimile unei întâlniri?!

Elipsă

Elipsa denotă de obicei ceva nerostit, implicit. Poate fi la sfârșitul unei piese sau la sfârșitul unei lucrări. În acest caz, vocea cuvântului accentuat care precede elipsa este coborâtă aproape ca un punct.

Stanislavsky spune că, cu elipsa, „vocea noastră nu se ridică în sus și în jos. Se topește și dispare, nu termină fraza, nu o pune pe fund, ci o lasă atârnată în aer. "

de exemplu: m-am întors acasă; dar imaginea bietei Akulina nu mi-a părăsit mult timp capul, iar floricelele ei, de mult decolorate, sunt încă păstrate la mine ...

O elipsă în mijlocul propozițiilor implică o pauză în vorbirea întreruptă - o pauză de tăcere. În acest caz, vocea se ridică de obicei atât cât este necesar pentru a pronunța mental cuvintele ascunse sub elipsa.

de exemplu: îngrijitorul dormea \u200b\u200bsub o haină de piele de oaie, sosirea mea l-a trezit; s-a ridicat ... / era cu siguranță Samson Vyrin; dar câți ani are!

Cuvintele cuprinse între paranteze servesc de obicei pentru o clarificare suplimentară, clarificarea gândirii autorului, pentru o remarcă secundară. Cuvinte individuale, fraze, propoziții întregi pot fi încadrate între paranteze. Există o intonație specială care este necesară la citirea parantezelor.

De obicei, înainte de paranteze, vocea se ridică pe cuvântul accentuat precedent, apoi scade ușor de-a lungul parantezelor, iar după închiderea parantezelor, vocea revine la aceeași înălțime pe care ar avea-o după pauză dacă nu ar exista paranteze aici. Parantezele sunt întotdeauna înconjurate de pauze.

În interiorul parantezelor, vocea aproape nu ar trebui să schimbe tonul, aici predomină monotonul - neaccentuat. Cu toate acestea, între paranteze care includ mai multe cuvinte, există întotdeauna un cuvânt care trebuie subliniat prin ridicarea vocii. Dacă vocea cuvântului accentuat din paranteze nu este deloc ridicată, atunci intonația unui punct va suna în interiorul propoziției și propoziția se va termina din timp, își va pierde sensul. În același timp, creșterea vocii cuvântului accentuat din paranteze va fi mult mai mică decât înainte de paranteze.

de exemplu: măreția râului, / și apropierea mării / (nu se știe niciodată ce poate veni aici din Golful Finlandei!) / a stârnit curiozitatea.

Ghilimelele sunt folosite pentru a evidenția un cuvânt, o măsură de vorbire sau o propoziție întreagă. Cuvintele între ghilimele trebuie subliniate intonațional cu ajutorul pauzelor din jurul ghilimelelor (dacă este vorba de un discurs direct sau ghilimele), accentuarea unui cuvânt între ghilimele, modificări ale tonului vocii etc.

Cotațiile sunt utilizate pentru cotații; cuvinte folosite ironic sau cuvinte neobișnuite pentru textul dat. În acest caz, este imperativ să evidențiem, mai ales să subliniem activ cuvântul între ghilimele. Acest lucru se face prin pauze înainte și după cuvântul inclus între ghilimele și prin utilizarea stresului boolean pe acel cuvânt.

de exemplu: îndreptându-se, Aleksandrov a simțit cu plăcere că a „dansat”.

Numele cărților, ziarelor, revistelor etc. sunt marcate cu ghilimele. În acest caz, înainte sau după numele dintre ghilimele, trebuie să faceți o scurtă pauză și să subliniați oarecum numele.

de exemplu: Roman Sholokhova / Don liniștit.

Ghilimelele care conțin vorbirea directă sau gândurile eroului, monologul său interior, sunt pronunțate pe măsură ce interpretul consideră că este necesar.

3.Stresul logic

Stresul este accentuarea prin mijloace solide a unui cuvânt sau a unui grup de cuvinte, printre alte cuvinte într-o propoziție sau într-un grup de propoziții.

Scopul stresului este de a evidenția cuvintele care sunt cele mai importante pentru a transmite gânduri, exprimând esența a ceea ce se spune într-o propoziție sau într-un pasaj întreg.

Un cuvânt (sau un grup de cuvinte) poate fi evidențiat prin întărirea sau slăbirea sunetului, ridicând sau coborând tonul cuvântului lovit, încetinind ritmul vorbirii atunci când se pronunță un cuvânt sau un grup de cuvinte.

Cuvântul accentuat poate fi evidențiat dacă eliminați sau aproape eliminați stresul din restul cuvintelor propoziției, dacă încetiniți deliberat ritmul vorbirii atunci când pronunțați un cuvânt (sau propoziție) important pentru transmiterea unui gând, dacă vă ridicați (sau coborâți) vocea în mod special pe cuvântul principal pentru sensul pronunției. În unele cazuri, cuvântul accentuat poate fi accentuat, adică un accent care subliniază brusc cuvântul accentuat, determinând ascultătorul să simtă că există o opoziție în afara propoziției date. În acest caz, creșterea (sau scăderea) vocii pe cuvântul subliniat este mai ascuțită și mai puternică decât cu stresul obișnuit.

Stanislavsky a vorbit despre stres: "Stresul este degetul arătător care marchează cel mai important cuvânt dintr-o frază sau o bară!" O propoziție poate avea un stres principal și câteva minore și terțiare. Cu alte cuvinte, unul puternic și unul sau mai multe stresuri medii și slabe.

Aceeași propoziție, în funcție de mișcarea stresurilor logice din ea, poate fi de fiecare dată completată cu un sens nou. Acest lucru va depinde de ceea ce vorbește vorbitorul.

Există trei tipuri de stres:

) beat - pe un cuvânt dintr-un discurs beat;

) frază I - evidențierea tactului principal de vorbire într-o propoziție;

) Phrasal II - când o frază întreagă dintr-un pasaj este evidențiată cu ajutorul stresului frazal.

de exemplu: Benzi curbate din Arbat / au fost acoperite cu zăpadă.

Această propoziție are două măsuri de vorbire. Fiecare dintre ele are propriul său stres de bară: în prima bară - "Arbat" (grupul subiectului, definiție), în a doua - "zăpadă" (grup de predicat, adăugare). Aici „Arbata” este subliniat de stresul secundar, iar stresul principal care poartă sensul este cuvântul „zăpadă”. Autorul cu această frază ne vorbește despre anotimp: era iarnă. Prin urmare, „zăpadă” și este subliniat în această propoziție.

În niciun caz, fiecare propoziție nu conține un stres frazal I. Prezența sau absența unui stres frazal I depinde în totalitate de context, de ideea principală a unui text literar dat. Stresul frazal I poartă o sarcină semantică semnificativă și reprezintă adesea centrul semantic al unei piese mici.

Stresul frazal II joacă un rol și mai activ într-o piesă intrigantă și îndeplinește funcțiile unui „deget arătător” marcând ideea principală a unei piese date dintr-un pasaj literar pentru interpret și ascultător.

Monoton - vorbire la același ton (sau aproape la același) ton. Puterea vorbirii nu este în intensitate, ci în contrastele sonore. Acele cuvinte care nu poartă ideile principale ar trebui șterse, subliniate minim. Pentru a face acest lucru, pe majoritatea stresurilor de pe bară, trebuie să ridicați foarte puțin vocea, acest lucru vă va ajuta să subliniați cel mai important lucru pentru a transmite semnificația.

Limba rusă este caracterizată de anumite reguli pentru plasarea stresului într-o propoziție, acestea ar trebui să fie cunoscute de toți cei care doresc să învețe cum să transmită un gând în sunet.

Cum se definesc cuvintele accentuate în fiecare caz? În primul rând, este necesar să înțelegem cu ajutorul contextului ce gândire trebuie exprimată, ce să comunicăm ascultătorului. În același timp, există o serie de stresuri obligatorii inerente limbii noastre și există reguli pentru stabilirea acestora. Nu vă puteți baza doar pe propriul gust - acest lucru va încetini vorbirea cu accente aleatorii și va întuneca complet sensul.

O regulă care nu este legată de sintaxa limbii ruse, dar este legată în întregime de regulile logicii vorbirii, necesită un accent pe un concept nou - prima mențiune în text a oricărui personaj, obiect sau fenomen.

Noul concept primește aproape întotdeauna accentul principal, deoarece ne introduce într-un fel un nou erou sau un fenomen nou. Odată cu repetarea în continuare a unui nou concept în text, stresul se mută de la acesta la cuvintele care îl caracterizează.

discurs scenic Stanislavsky

4. Reguli pentru citirea propozițiilor simple

Într-o propoziție simplă, neobișnuită, subiectul este de obicei primul, iar predicatul este al doilea. O astfel de propoziție poate fi citită în mai multe moduri. Ar fi mai corect să-l citiți „în două măsuri”, atunci când subiectul este un ritm de vorbire, iar predicatul este al doilea. În acest caz, există o mică pauză de legătură între subiect și predicat.

În astfel de propoziții, atunci când le pronunțăm cu voce tare, auzim întotdeauna o creștere a vocii pe subiect, înainte de o pauză logică și o scădere a vocii până la un punct al predicatului.

de exemplu: Masha? / a adormit ?.

Cu toate acestea, dacă subiectul este un pronume, de obicei nu primește stres logic și nu este separat printr-o pauză de predicat. O astfel de propoziție simplă este o bară de vorbire, iar stresul cade asupra predicatului.

de exemplu: am fost de acord.

Mult mai rar subiectul, care este în primul rând, poate primi stresul principal. Acest lucru se întâmplă numai în acele cazuri când subiectul este cel care poartă sarcina semantică.

de exemplu: Prostia este perfectă / făcută în lume.

Un tip special de propoziții simple sunt propozițiile nominative (nominative). Acestea sunt propoziții dintr-o singură parte, reprezentând de obicei un subiect - un substantiv în cazul nominativ, unul sau cu cuvinte conexe. Astfel de propoziții denumesc obiecte, fenomene, caracterizează locul de acțiune, mediu etc.

de exemplu: soarele. / Albastru. / Zbor de aur - / frunze care cad. / Tăcere.

În propozițiile nominative, accentul cade cel mai adesea pe subiect.

În dramă, ele se găsesc foarte des sub formă de remarci.

de exemplu: pajiște înflorită. / Zori.

Titlurile nominative includ titlurile cărților, articolelor, numele proprii, datele. Stanislavsky a spus că într-o astfel de propoziție, ultimul cuvânt primește cel mai puternic stres asociat cu coborârea vocii. Nu pot exista pauze logice în cadrul acestor propoziții.

de exemplu: Alexander Sergeevich Pușkin.

Într-o propoziție comună simplă, pe lângă membrii principali, există și minori: definiții, adăugiri, circumstanțe. Datorită lor, grupurile subiectului și ale predicatului cresc, iar uneori membrii secundari formează grupuri separate.

Definiția se referă la grupul subiectului. Definiția, dacă nu este izolată, nu este niciodată separată printr-o pauză de cuvântul definit. Definițiile sunt de mai multe feluri: definiții agreate, definiții incoerente și aplicații.

Definițiile convenite pot fi exprimate prin adjective, participii, numere, pronume. Dacă vin înainte ca substantivele să fie definite, acestea nu sunt subliniate (o excepție poate fi dacă există opoziție sau izolare). În acest caz, stresul cade pe cuvântul definit - pe substantiv.

de exemplu: țiglă de acoperiș cu mușchi. Ulmi vechi. Aer mohorât.

Când o definiție-adjectiv vine după substantivul desemnat, acesta primește un accent ușor mai mare decât atunci când vine înainte de cuvântul desemnat.

Încălcarea ordinii obișnuite a cuvintelor într-o propoziție se numește inversiune.

Utilizarea inversiunii permite scriitorului să evidențieze cuvântul de care are nevoie pentru a transmite sensul. De îndată ce acest cuvânt cade „din loc”, atenția cititorului este atrasă de el.

Definițiile neconcordante sunt de două tipuri:

) definiție - un substantiv în cazul genitiv.

În acest caz, definiția și cuvântul care sunt definite alcătuiesc întotdeauna o singură măsură de vorbire, iar accentul cade pe definiție - pe substantiv în cazul genitiv.

de exemplu: Atunci mi-am amintit / cea mai minunată dintre toate țările magice - / țara copilăriei mele.

Definiția inconsecventă cu cuvântul definit - „țara copilăriei (mele)” - este evidențiată de stresul frazal I. Și aici definiția („copilăriei”) capătă mai mult accent.

) definiție - un substantiv cu prepoziție.

Cu o definiție inconsistentă - un substantiv cu prepoziție - stresul cade întotdeauna asupra definiției - un substantiv cu prepoziție (o excepție poate fi cauzată doar de prezența opoziției în context).

de exemplu: Olya a purtat o cutie cu o broască țestoasă / și s-a uitat în găuri.

În sintagma „o cutie cu broască țestoasă”, un substantiv cu prepoziție („cu broască țestoasă”) primește un accent mai mare, decât un cuvânt definit („cutie”), deoarece acest substantiv cu prepoziție accentuează trăsătura distinctivă a unui obiect (nu doar o „cutie”, ci „o cutie cu o broască țestoasă ").

Apendicele constituie un tip special de definiții. De obicei, este exprimat printr-un substantiv și este în concordanță cu cuvântul desemnat în caz. Este ca al doilea nume al subiectului. Stresul cade de obicei asupra cuvântului definit după aplicare, mai ales dacă acest cuvânt este un nume propriu.

de exemplu: bunicul Kuzma / a locuit cu nepoata sa Varyusha / în satul Mokhovoye lângă pădure.

Există trei definiții ale aplicației; în toate cazurile, accentul cade pe cuvintele definite - nume proprii: „Kuzma”, „Varyusha” și „Mokhovoe”.

Definițiile (convenite) ar trebui să includă și fraze participative. Dacă cifra de afaceri participativă vine înainte ca substantivul să fie definit și nu este izolat special, se citește împreună cu substantivul. de exemplu: ferestrele orientate spre pădure sunt vizibile.

Dacă cifra de afaceri participativă apare după definirea cuvântului și, prin urmare, este separată prin virgule, atunci a doua virgulă este „citită”, se face o pauză clară pe ea, prima virgulă este aproape „ilizibilă”. Stresul în acest caz se încadrează la sfârșitul cifrei de afaceri participative.

de exemplu: În ferestrele (,) orientate spre pădure, / a fost lovit de o lună aproape plină.

Adăugarea este un membru minor al propoziției, aparținând cel mai adesea grupului de predicate. Acesta este de obicei un substantiv indirect. Accentul cade cel mai adesea pe complement. Se poate face o excepție dacă suplimentul ajunge pe primul loc în ofertă. Complementul constituie aproape întotdeauna o singură măsură de vorbire cu predicatul, dar dacă complementul constă din mai multe cuvinte, este posibilă o mică pauză sau o reacție în fața lor.

ex: jucători tineri / și-au redobândit atenția.

În acest exemplu, predicatul și obiectul se află în aceeași măsură de vorbire, accentul cade asupra obiectului. Adăugarea suportă, de asemenea, stresul principal din propoziție.

Cuvintele circumstanțiale pot denota timpul, locul, rațiunea, scopul, modul de acțiune, adică există circumstanțe de loc, rațiune, scop etc. De obicei, circumstanțele constituie un grup separat și sunt separate de subiect sau grupul predicat printr-o pauză. Într-un grup de cuvinte adverbiale, ultimul cuvânt are de obicei un stres secundar sau terțiar.

de exemplu: Curând / pe o parte a străzii / din spatele unei cărbuni / a apărut un tânăr ofițer.

Există două tipuri de circumstanțe: circumstanțele timpului („în curând”) și circumstanțele locului („pe o parte a străzii” și „din cauza casei de cărbune”). Dintre acestea, stresul mai puternic cade pe cel al cuvintelor adverbiale, care se află pe ultimul loc („acasă”), dar stresul principal din propoziție nu va reveni asupra cuvintelor adverbiale, ci asupra sfârșitului propoziției, asupra subiectului.

Dacă circumstanțele sunt la ultimul loc în propoziție, atunci ele primesc de obicei stresul principal.

de exemplu: Triplul meu / a fugit foarte repede.

Stresul întregii propoziții cade pe ultima circumstanță menționată „foarte repede” (circumstanța cursului acțiunii). Nu există nicio pauză între predicat și circumstanță.

Membrii omogeni ai propunerii.

Au aceeași funcție într-o propoziție și sunt citite cel mai adesea cu o intonație de listare. Excepție fac acele cazuri în care există o opoziție specială a unui membru omogen față de altul. de exemplu: Principiul este important pentru mine, nu expresiile de salon.

Cu intonație enumerată, fiecare dintre membrii omogeni primește stres și este separat printr-o pauză de celălalt. Vocea de pe fiecare dintre ele se ridică. Creșterile de voce asupra membrilor omogeni succesivi sunt de același tip. Vocea crește cel mai puternic în penultimul omogen și scade în ultimul, stresul pe acest cuvânt este cel mai puternic. Această ultimă scădere se remarcă mai ales atunci când lista membrilor omogeni completează propunerea.

de exemplu: camera lui Pulcheria Ivanovna / era complet mobilată cufere, / cutii, / sertare? / și cufere?

În propozițiile de acest tip, predicatul sau un alt membru al propoziției joacă rolul unui cuvânt generalizator (acest predicat este „setat”, care, așa cum ar fi, unește toți membrii omogeni ai propoziției într-un singur grup). În propoziție poate exista un cuvânt generalizator real. Poate sta atât în \u200b\u200bfața membrilor omogeni, cât și după aceștia. Dacă cuvântul generalizator vine înainte de enumerare, atunci este necesară o scurtă pauză după acest cuvânt, acesta va permite să fie atribuit fiecăruia dintre următorii membri omogeni ai propoziției.

de exemplu: Totul era aici: râul, pădurea și liniștea extraordinară.

Când enumerarea este precedată de un punct, vocea se ridică pe cuvântul subliniat înainte de colon și, după colon, se citesc cele omogene așa cum s-a menționat mai sus.

Membrii omogeni ai propunerii pot fi izolați. În acest caz, se remarcă prin pauze și o creștere treptată a vocii pe fiecare dintre ele.

de exemplu: sănătos, tânăr, puternic, / au ridicat, aproape l-au ridicat pe Antip în aer / și l-au aruncat pe punte.

Repetarea cuvintelor aparține și membrilor omogeni ai propoziției. Repetarea cuvintelor este un dispozitiv stilistic al scriitorului, folosit pentru a caracteriza, a sublinia în special semnificația, colorarea emoțională și ritmul evenimentelor.

Când apare o repetare în text, atunci când citește cu voce tare, fiecare dintre cuvintele omogene repetate primește stres, în timp ce stresul pentru fiecare cuvânt repetat următor este intensificat.

de exemplu: Grăbește-te, / Grăbește-te / treci de acest loc rău!

Stanislavsky împarte „cuvintele repetate” în cuvinte cu „energie crescândă” și cuvinte cu „ieșire de energie”. Un exemplu de „creștere a energiei” a fost dat mai sus. În cazul „fluxului de energie”, stresul slăbește spre sfârșitul repetării. Adesea astfel de repetări se termină prin elipsă. Ori de câte ori apare o repetare, trebuie să decidem la ce specie aparține.

de exemplu: Vânt. Și zăpadă, / zăpadă, / zăpadă ...

Cuvinte introductive și propoziții introductive.

Întoarcerile adverbiale.

Cuvintele și propozițiile introductive dau gânduri una sau alta nuanță, exprimând atitudinea vorbitorului față de un fapt sau un actor, indicând gradul de fiabilitate al mesajului, sursa declarației etc.

Cuvintele introductive includ: „desigur”, „probabil”, „fără îndoială”, „totuși”, „evident”, „se pare”.

Foarte des, cuvintele introductive unice nu sunt evidențiate sau aproape nu sunt evidențiate nici cu o pauză, nici cu stres, adică o virgulă după intrare sau înainte de a fi „ilizibilă”. Cuvântul introductiv este de obicei inclus în măsura vorbirii, pe care o precedă, la mijlocul sau la sfârșitul căreia stă. de exemplu: Probabil (,) tocmai a făcut pui / și a plecat.

Dar, uneori, cuvintele introductive sunt separate printr-o mică pauză sau sunt înconjurate de pauze și, prin urmare, primesc un ușor accent. Mai mult, dacă cuvântul introductiv este la începutul propoziției și este citit cu o pauză după acesta, atunci vocea de pe cuvântul introductiv crește. Dacă se află la mijlocul sau la sfârșitul unei propoziții, atunci vocea de pe ea scade ușor. Astfel de cuvinte introductive sunt pronunțate cu o intonație introductivă, care se caracterizează printr-o coborâre a vocii pe cuvântul introductiv, ca și cum ar fi prin absența stresului și o oarecare accelerare a ritmului de vorbire atunci când se pronunță cuvântul introductiv sau mai multe cuvinte introductive.

ex: cu siguranță / în această zonă / trebuie să existe multe mine.

Aici cuvântul introductiv este separat printr-o pauză de cea de-a doua măsură de vorbire, este accentuat cu un ușor stres, vocea de pe acesta crește.

De asemenea, ca unul introductiv, - prin „primirea unui introductiv” - se citesc gerunzi și adverbe. Vocea din rotirea adverbială este omisă ca la citirea parantezelor și, astfel încât propoziția să nu se termine înainte, vocala accentuată a gerunzilor este pronunțată cu o ușoară creștere a vocii. Această creștere va fi oarecum mai mică decât creșterea vocii în barele de vorbire care precedă și urmează participiul verbal. Cea mai puternică creștere a vocii va fi înainte de participiu.

de exemplu: Mama / și fiul?, / plecându-se, / ieșit după stăpân?

Recepția cuvântului introductiv poate fi citită, introducând vorbirea directă a eroului (așa-numita „remarcă a autorului”). Când citiți „remarca autorului”, vocea scade de obicei ușor și cel mai adesea ritmul textului vorbit accelerează oarecum.

de exemplu: - La cinci mile distanță! - / a exclamat Chichikov / și chiar a simțit o ușoară bătăi de inimă.

Cifra de afaceri comparativă.

Într-o propoziție simplă, se pot găsi ture comparative cu uniuni comparative și cuvinte de unire „cum”, „exact”, „ca” etc.

Cu o cifră de afaceri comparativă, cu ce comparăm, adică comparația în sine este întotdeauna accentuată. De foarte multe ori nu poate exista o pauză înainte de tura comparativă, virgula este „ilizibilă”.

de exemplu: A apărut o stea / în acest gol verde, / sclipitoare, / scânteiată (,) parcă spălată.

Dar, în funcție de semnificația pauzelor de pe virgule înainte de cifra de afaceri comparativă, acestea pot fi păstrate, iar apoi cifra de afaceri comparativă este citită cu o tehnică introductivă.

de exemplu: El, / ca Dickens, / plânge peste paginile manuscrisului său, // geme de durere, / ca Flaubert, // sau râde, / ca Gogol.

Recurs.

Când adresa este la începutul unei propoziții, ea primește de obicei un accent secundar și este separată printr-o pauză de cuvintele ulterioare (virgula după ce este „citită”).

de exemplu: - Pavel Vasilich, / acolo a venit o doamnă, / te întreabă, - / a raportat Luka.

Dacă adresa se află la mijlocul unei propoziții, atunci se întâmplă ca virgula care o precedă să fie "ilizibilă", iar virgula după adresă să fie "citită".

de exemplu: Vă rog să-mi spuneți (,) Daria Ivanovna, / câți ani aveați atunci?

Dacă adresa este la sfârșitul unei propoziții, atunci de obicei este separată printr-o pauză de cuvintele precedente - virgula este „citită”. Accentul principal nu revine asupra recursului, ci asupra cuvintelor anterioare care poartă sarcina semantică.

de exemplu: Cât mă bucur, / dragă Maxim Maksimych!

5. Despre perspectiva logică

O perspectivă logică este transmiterea ideii principale atunci când citește cu voce tare o propoziție, un „lanț” de mai multe propoziții, complet în gândire și compoziție, un extras, poveste, articol, monolog etc.

Stanislavsky a numit perspectiva „o relație armonică de calcul și distribuție a părților în timp ce cuprinde întregul întreg”.

El a vorbit despre trăsăturile unei perspective logice după cum urmează:

„În perspectiva gândirii transmise (perspectiva logică), logica și consistența joacă un rol important în dezvoltarea gândirii și în crearea relației părților de-a lungul întregului. Această perspectivă în gândirea desfășurată este creată folosind o serie lungă de cuvinte accentuate care dau sens expresiei. Așa cum într-un cuvânt selectăm una sau alta silabă și într-o expresie acest cuvânt sau altul, ar trebui să evidențiem cele mai importante fraze dintr-un gând mare și într-o poveste lungă, dialogul, monologul - componentele lor cele mai importante, la fel ca în întreaga scenă mare, act și așa mai departe - cele mai importante episoade ale acestora. Rezultatul este un șir de momente de șoc care diferă între ele prin forță și umflătură. "

Cu alte cuvinte, pentru ca discursul să aibă o perspectivă, trebuie să cunoașteți ideea principală a pasajului și să creați relații solide între toate cuvintele lovite (puternice, medii, slabe) și neaccentuate care alcătuiesc o propoziție sau o serie de propoziții.

Pentru a-și transmite cel mai exact și expresiv gândurile și sentimentele, interpretul trebuie să stăpânească în primul rând tehnica de transmitere a unei perspective logice în sunet. Interiorul nu poate fi exprimat fără ajutorul exteriorului.

Determinând, în dependență directă de gândirea unei propoziții întregi sau pasaj, accentuările principale și secundare, pronunțând părțile corespunzătoare ale textului cu o „tehnică introductivă” etc., ajungem la transmiterea ideii principale a pasajului. Abilitatea de a evidenția principalul lucru, fără a lipsi sau a mototolit secundarul și terțiarul, capacitatea de a conduce publicul „către obiectiv” - către propoziția finală, pasaj, poveste - este capacitatea de a transmite o perspectivă logică.

Oferirea unei perspective logice necesită coordonarea stresurilor de forță și calitate diferite. Acest lucru este similar cu diferite planuri în pictură - în comparație cu Stanislavsky. În pictură, cel mai important este adus în prim plan; cel mai puțin important este în al doilea, în al treilea plan; în cele din urmă, cel mai puțin important este aproape imperceptibil, ascuns.

„În discursul nostru există aceleași planuri care oferă perspectiva expresiei. Cel mai important cuvânt iese în evidență și este adus în primul plan sonor. Cuvintele mai puțin importante creează o serie întreagă de planuri mai profunde ”, scrie Stanislavsky.

Perspectiva logică (perspectiva gândului transmis) depinde de ceea ce este important pentru o anumită piesă, poveste, articol, pentru un anumit pasaj literar. În deplină dependență de aceasta, ar trebui stabilite principalele cuvinte accentuate ale pasajului și se poate decide ce anume este secundar în acest caz, adică perspectiva logică, „construcția” sa depinde de ideea lucrării date și de sarcinile interpretului.

Stanislavsky a scris: „Doar atunci când studiem ceea ce se citește în ansamblu și învățăm perspectiva întregii opere, putem aranja planurile corect, distribui frumos părțile componente în proporții armonice și le sculptăm viu în formă verbală.

Abia după ce actorul se gândește, analizează, supraviețuiește întregului rol în ansamblu și o perspectivă îndepărtată, frumoasă, atrăgătoare i se deschide, discursul său devine, ca să spunem așa, miop, și nu miopic, ca înainte. Apoi va putea juca nu sarcini separate, nu vorbi fraze, cuvinte separate, ci gânduri și perioade întregi. "

Stanislavsky sfătuiește, la determinarea stresului, în primul rând, să aleagă „dintre întreaga frază, unul dintre cele mai importante cuvinte și să îl evidențieze cu stres. După aceea, ar trebui să faceți același lucru cu cuvinte mai puțin importante, dar totuși evidențiate. În ceea ce privește cuvintele secundare care nu sunt principale, care nu se disting, care sunt necesare pentru sensul general, acestea trebuie să fie retrogradate în fundal și șterse.

de exemplu: Și din nou / a devenit plictisitor, / liniștit / și plictisitor peste tot.

Circumstanțele cursului acțiunii din acest exemplu „depășesc”, deoarece caracterizează situația.

Stanislavsky afirmă: „Chiar și cea mai mică frază independentă, luată separat, are propria sa perspectivă scurtă. Un gând întreg, care este alcătuit din multe propuneri, este și mai puțin complet fără el. "

Deci, chiar și o mică frază are propria sa perspectivă. Ce inseamna asta? Aceasta înseamnă că o frază scurtă are propriul său „scop” - cuvântul principal de stres care poartă ideea principală - și există stres secundar. de exemplu:

Larissa. Această afacere s-a încheiat: el nu există pentru mine. (A. Ostrovsky. „Zestrea”.)

Cu aceste cuvinte, Larisa își neagă logodnicul - Karandyshev. Cuvântul principal, fără de care renunțarea ei nu poate fi exprimată, este „nu există”. Stresul secundar cade asupra cuvântului „terminat”. „S-a terminat”, luat separat, poate părea un cuvânt care exprimă mai bine sfârșitul relației dintre Larisa și Karandyshev. Dar nu trebuie să uităm că Ostrovski după cuvântul „terminat” nu este un punct, ci un colon și vrea să spună prin aceasta că gândul sfârșitului va fi totuși dezvăluit și Karandyshev va fi complet distrus de cuvintele ulterioare ale lui Larisa.

Într-adevăr, după colon există cuvântul principal care îl străpunge pe Karandyshev din viața lui Larisa - el „nu există”. Accentul foarte slab pe cuvântul „faptă” poate fi complet eliminat; apoi va exista o măsură de vorbire înainte de colon și alta după colon. Cuvintele „acesta” și „el este pentru mine” sunt ascunse, fără stres. Toate acestea ajută la evidențierea cuvântului important pentru gândire „terminat” în prima parte a frazei și, cel mai important, „nu există” în a doua parte.

Astfel, stresul din această frază va fi după cum urmează:

Această afacere s-a încheiat: / el nu există pentru mine.

6. Reguli pentru citirea propozițiilor complexe

O propoziție complexă este un tot sintactic, complet din punct de vedere al semnificației și intonației. Poate consta din două sau mai multe părți (propoziții simple).

Propozițiile complexe sunt împărțite în propoziții complexe și complexe. Părțile constitutive ale propozițiilor complexe pot fi conectate între ele prin compunerea ("și", "a", "da", "dar", "sau" etc.) sau subordonate ("ce", "la", "cum", " când "," dacă "," deși "," pentru că "etc.) sindicatele.

Pot exista, de asemenea, propoziții complexe non-unionale. În ele, intonația preia un rol special.

Propozițiile compuse sunt o combinație de două sau mai multe propoziții simple relativ egale într-un singur întreg.

Părți ale unei astfel de propuneri sunt legate de uniunile creative. Acestea pot fi conjuncții de legătură („și”, „nici ... nici ...”, „prea”, „de asemenea”), conjuncții adverse („a”, „dar”, „da”, „dar„, „ același "," totuși ") și uniuni de separare (" sau ... sau ... "," apoi ... acel ... "," nu că ... nu că ... ").

Părți ale propozițiilor complexe sunt uneori independente, formează, așa cum ar fi, un lanț de propoziții simple. Când analizăm și citim astfel de propoziții, este necesar să analizăm fiecare propoziție simplă, fără a uita de perspectiva logică a întregii propoziții (complexe).

O propoziție compusă are adesea un stres principal al frazei I și mai multe stresuri secundare. Fiecare onoare este separată de cealaltă printr-o pauză logică de conectare. Accentele sunt ascendente, iar ultima parte primește cel mai mare stres.

de exemplu: Au trecut câteva minute, / și Silvio / a rupt tăcerea.

În acest exemplu, există două propoziții simple separate printr-o virgulă. Prima propoziție simplă este o bară de vorbire, stresul din ea cade pe ultimul cuvânt - „minute”. În a doua propoziție simplă, există două bare de vorbire, a doua bară de vorbire a acestei propoziții poate purta stresul frazal I. Acesta va fi stresul principal al acestei propoziții compuse.

Când se întâlnește o uniune contradictorie într-o propoziție compusă, aceasta indică opoziția unui fenomen la altul conținut în propoziție. Fenomenele opuse sunt întotdeauna accentuate. În acest caz, stresul asupra a ceea ce se opune este de obicei asociat cu ridicarea vocii, iar stresul asupra a ceea ce se opune este asociat cu scăderea vocii; acest ultim stres este mai puternic.

de exemplu: Nu s-au cusut flori pe rochia ei?, / ci un fel de ciuperci uscate?

O propoziție complexă este o propoziție complexă care are o parte principală și o parte subordonată asociată cu partea principală folosind o uniune subordonată sau un cuvânt de unire.

Atât părțile principale, cât și cele subordonate ale acestei propoziții sunt supuse analizei: trebuie să existe pauze logice cu durata corespunzătoare în ele sau între ele. Fiecare propoziție complexă are un stres principal, un stres secundar, o perspectivă logică.

În multe propoziții complexe, stresul principal revine cel mai adesea la sfârșitul propoziției subordonate.

NU FACE! pauză aproape de o pauză în perioada dinaintea propoziției subordonate virgulă.

În propozițiile complexe, regula citirii prin virgulă este cel mai adesea încălcată, tocmai aici sunt „nu citite”.

de exemplu: am fugit acasă, / mândru / de (,) că am reușit să finalizez sarcina.

În acest exemplu, prima virgulă este „citită”. În prima bară de vorbire, accentul este pus pe circumstanța locului „acasă”. Dar dacă faceți o pauză după a doua virgulă, atunci pauza va fi pronumele „teme”, care nu poartă o sarcină semantică în propoziție. Este important aici - ce anume este „mândru”.

Prin urmare, ar fi mai corect să faceți o pauză după cuvântul „mândru” și o ușoară accentuare asupra acestui cuvânt și apoi să citiți a doua jumătate a propoziției ca o singură bară de discurs, cu accentul principal pe adăugare („atribuire”). Acesta este modul în care gândul va transmite cel mai pe deplin: „Am fost mândru că am îndeplinit comanda”.

Pot exista momente în care o propoziție subordonată ar trebui citită ca o propoziție introductivă (acest lucru se aplică cel mai adesea clauzelor definitive).

de exemplu: Pe o stâncă înzăpezită, / unde pete s-au îngălbenit / și dungi de cenușă (,) care au fost scoase din sobe în această dimineață, / figuri mici se mișcau.

Aici, prima atribuire subordonată („unde petele și dungile de cenușă s-au îngălbenit”) este separată de partea principală printr-o pauză, iar a doua atributivă subordonată („care a fost astupată astăzi din sobe”) se alătură primei fără o pauză.

Pot exista astfel de tipuri de propoziții complexe, în care propozițiile subordonate sunt de obicei separate de partea principală, deși nu sunt citite printr-o tehnică introductivă.

de exemplu: Cum totul - / și poezia își pierde sfânta simplitate, / când poezia este transformată într-o profesie.

Dacă o propoziție subordonată de același tip este prima, atunci este necesară și o pauză după propoziția subordonată.

de exemplu: Și când răsare luna, / noaptea devine palidă și languidă.

Când într-o propoziție complexă există condiționali subordonați („dacă”, „dacă”) și propoziții subordonate („când”, „de când”,

„După”, „pa”, etc.), au întotdeauna un anumit tipar de sunet atunci când sunt citite cu voce tare.

Stanislavsky a numit clauzele condiționale „perioadă cu două genunchi”. El a susținut că, într-o astfel de cifră de intonație, „după o creștere sonoră, chiar în vârf, unde virgula se îmbină cu o pauză logică, după ce s-a aplecat și a oprit temporar vorbirea, vocea cade brusc până la capăt”.

Citind clauze condiționale și clauze în procesul de instruire, ar trebui să simțiți cursul activ caracteristic al vocii „până la vârf” și căderea ei obligatorie la sfârșit.

de exemplu: Dacă imaginația dispare?, / o persoană / va înceta să mai fie o persoană?

Când un comparativ subordonat („cum”, „exact”, „cum ar fi” etc.) este întâlnit într-o propoziție complexă, această propoziție subordonată capătă preponderență și stresul principal din propoziție cade întotdeauna asupra ei, mai ales dacă este la sfârșitul propoziției. Când această propoziție subordonată este plasată înaintea părții principale a unei propoziții, stresul principal este de obicei reținut asupra ei, și nu pe partea principală.

de exemplu: Fata / s-a așezat pe un scaun cu atâta grijă, / de parcă i-ar fi fost frică (,) încât scaunul / ar zbura de sub ea.

În acest exemplu, clauza comparativă este separată de partea principală printr-o pauză logică de conectare, ceea ce face posibilă compararea părții principale cu propoziția subordonată. Accentul principal cade, de asemenea, pe a doua parte a propoziției subordonate: „scaunul va zbura de sub el”.

Când în propozițiile complexe există propoziții relative cu cuvintele uniunii „ce ... așa ...”, „la fel ca” etc., accentul cade pe ambele fenomene comparate. În acest caz, cel al fenomenelor comparate, care este în primul rând, primește de obicei un accent ușor mai mic asociat cu ridicarea vocii. Principalul stres asociat cu scăderea vocii îl primește pe cel comparat, care se află pe ultimul loc.

de exemplu: Cu cât soarele este mai înalt / cu atât sunt mai multe păsări / și cu atât mai distractiv este twitterul lor.

Aici sunt comparate două fenomene: „soarele este mai înalt” - pe de o parte și „mai multe păsări” și „ciripit mai vesel” - pe de altă parte. Toți primesc stres. Dintre acestea, accentul principal cade pe al doilea cuvânt din al doilea grup de comparabile - „twitter”, care se află pe ultimul loc.

Propozițiile complexe fără uniune, în ceea ce privește natura părților lor constitutive (propoziții simple), sunt apropiate fie de propozițiile complexe, fie de propozițiile complexe. În primul caz, părțile lor sunt relativ independente și citirea lor necesită cel mai adesea intonație de enumerare (cu mici pauze uniforme), comparație sau opoziție (în ultimele două cazuri, cu o pauză mai lungă între părți de ton diferit: de la creștere la cădere).

de exemplu (intonație de enumerare): Furtuna de zăpadă / nu s-a potolit?, / cerul / nu s-a lămurit?

Propozițiile complexe fără uniune, apropiate ca sens de cele complexe, exprimă interdependența fenomenelor (condiționalitate, cauzalitate), dezvăluie conținutul unei părți a propoziției în alta etc. Intonația acestor propoziții este apropiată de intonația celor complexe corespunzătoare, dar cu o ruptură melodică mai acută între părți, deoarece intonația este cea care leagă propoziția într-un întreg, fără ca ajutorul alianțelor să transmită raportul părților.

de exemplu: Luptă singur? / - Nu poți schimba viața?

Toate părțile unei propoziții complexe non-unionale sunt supuse aceleiași analize ca și noi la o propoziție simplă comună. În fiecare dintre părțile sale, există diferite puncte forte ale stresului și toate acestea sunt supuse stresului principal al frazei I, care se află de obicei pe ultimul loc și este ultima parte a unei propoziții non-unire.

Citirea unei propoziții non-unionale cu o conexiune enumerativă este în multe privințe similară cu citirea membrilor omogeni: întreaga penultimă parte, și mai ales cuvântul său accentuat, crește, iar ultima parte, ca ultimă dintre cele omogene, coboară până la un punct.

de exemplu: Dar raza de soare / s-a stins; // ger / s-a întărit / și a început să ciupească nasul; // amurg / îngroșat; // gaz / fulgerat din magazine și magazine.

Această propoziție are patru părți. Fiecare dintre ele este o propoziție simplă, iar stresul din cadrul acesteia corespunde regulilor de afirmare a stresului în propoziții simple.

Întreaga propoziție ar trebui citită cu intonația enumerării, pe măsură ce se citesc membri omogni ai propoziției. Întreaga ultimă parte - „gazul a ieșit din magazine și magazine” - este aproape de a citi cu stres frasal II, dar cuvântul principal de stres în acest caz nu este la sfârșitul frazei. În ceea ce privește semnificația, este mai bine să subliniem subiectul „gaz”. Acest cuvânt poartă principala sarcină semantică, deoarece înseamnă un semn al serii, lumină în vitrinele magazinelor.

Un tip special de propoziție complexă este o perioadă. O perioadă este o propoziție complexă foarte ramificată, cu multe propoziții subordonate. Acest tip de propunere oferă autorului posibilitatea de a prezenta și dezvolta orice idee în detaliu, de a picta o imagine de ansamblu. O perioadă este o parte independentă, completă în conținut, în cadrul unei opere literare. Construcția perioadei seamănă cu un cerc vicios, un inel. Pentru autor, perioada este un dispozitiv stilistic special. Însăși construcția perioadei conține un ritm special, care este creat cu ajutorul unei anumite organizări a textului în cadrul fiecăreia dintre părțile sale, precum și cu ajutorul ridicării și coborârii vocii, încetinirii sau accelerării ritmului vorbirii la citirea perioadei.

O perioadă constă întotdeauna din două părți. Prima parte a perioadei este de obicei mai lungă decât a doua și conține o enumerare complexă formată din mai multe părți relativ mici.

Întreaga primă parte este citită cu o creștere treptată a vocii asupra cuvintelor accentuate din fiecare parte. Vocea maximă crește pe cuvântul principal subliniat la sfârșitul primei părți.

Între prima și a doua parte a perioadei există cea mai lungă pauză (autorul pune adesea o liniuță aici). Această pauză este ca o margine între părți. După această pauză, apare o pauză melodică ascuțită. În tranziția către partea a doua, vocea scade brusc comparativ cu prima parte.

A doua parte a perioadei se numește concluzia („retragerea”) perioadei. De obicei, este mult mai scurt decât prima parte. În interiorul acestuia, vocea cuvintelor accentuate crește ușor, dar aceste creșteri sunt mai mici decât în \u200b\u200bprima parte, iar coborârea maximă a vocii are loc pe cuvântul accentuat principal din întreaga perioadă, situat la sfârșitul celei de-a doua părți. Punctul final este pus aici.

De obicei, perioadele sunt condiționate („dacă ...”) și temporare („când ...”); există și perioade de concesiune („oricât de ...”, „deși ...”).

Stanislavsky oferă sfaturi practice cu privire la modul de pregătire pentru citirea perioadei. Analizând lectura monologului lui Othello, el spune: „Mă asigur că a doua bară este mai puternică decât prima, a treia este mai puternică decât a doua, a patra este mai puternică decât a treia! Nu striga! Volumul nu este putere! Puterea este în creștere! .. Cu toate acestea, dacă ridicați fiecare bară cu o treime, atunci pentru patruzeci de cuvinte din expresie veți avea nevoie de o gamă de trei octave! El a plecat! Prin urmare, după creștere, fac o atracție descendentă! Cinci note - sus, două - desen rapid! Total: doar al treilea! Și impresia este ca o cincime! Apoi din nou patru note în sus și două în jos! Total: doar două note boost. Și impresia este de patru! Și așa tot timpul. "

de exemplu: Dacă aveți opt ani, / și aveți ochii albaștri, / și o mână este în compot, / și cealaltă este în chit, // și dacă aveți un frate / care are cinci ani / care are nasul curgător / și care la fiecare cinci minute își pierde batista, // și dacă mama ta / este plecată toată ziua - /// atunci / îți devine foarte greu să trăiești.

În acest exemplu, prima parte, ca de obicei, este semnificativ mai lungă decât a doua. Autorul pune o liniuță la granița dintre prima și a doua parte. Prima parte este împărțită în trei părți, fiecare dintre părți este o clauză condiționată. Pauzele dintre bucăți ale primei mișcări vor fi mai lungi decât pauzele dintre măsurile de vorbire din prima mișcare. Pauza care separă prima parte a perioadei de a doua și indicată printr-o liniuță va fi mai lungă, iar vocea cuvântului accentuat care o precedă („zi”) va crește cel mai puternic, deoarece acesta este cuvântul accentuat principal din prima parte.

Într-un astfel de text relativ scurt, cititorul ar trebui să aibă suficientă rază de voce pentru a-și ridica vocea pe fiecare piesă nouă a primei părți. Dar dacă se dovedește a fi dificil, atunci chiar și în acest text, puteți aplica sfaturile lui Stanislavsky despre „tragerea” în jos după o creștere. Apoi, ridicând vocea la cuvântul „chit”, trebuie să porniți din nou de la un ton mediu pe cuvintele „dacă aveți un frate”. După ce ați ajuns la „vârful” celei de-a doua piese - „batistă”, ridicați din nou vocea, dar mărirea va fi doar puțin mai mare decât era pe cuvântul „chit”.

Același lucru ar trebui să se facă și în cea de-a treia piesă („și dacă mama ta ...”), dar aici trebuie să ridici brusc vocea la cuvântul principal de stres din prima parte - „zi”. Este necesar să mențineți o pauză între prima și a doua parte și numai după aceea puteți trece la a doua parte a perioadei. După o pauză din cuvintele „atunci apoi” vocea scade brusc (în comparație cu tonul cuvântului „zi”) - aici începe a doua parte a perioadei, concluzie, rezultat, concluzie. Cuvântul „dificil” este sfârșitul, reducerea maximă a vocii, punct complet.

Referințe

1. V. N. Aksenov Arta cuvântului artistic. M. „Arta”, 1954.
2. Artobolevsky G.V. Eseuri de lectură artistică. M., Uchpedgiz, 1959.
3. Golovina O.M., Verbovskaya N.P., Urnova V.V. Arta vorbirii. M., „Rusia sovietică”, 1954.
4. Zaporozhets T.I. Logica vorbirii scenice. M., „Educație”, 1974.
5. „Cuvânt sunător”. M., „Artă”, 1969.
6. Saricheva E.F. Discurs scenic. M., „Artă”, 1955.
7. Saricheva E.F. Lucrează la cuvânt. M., „Artă”, 1956.
8. Stanislavsky K.S. Munca actorului asupra lui însuși. M., „Artă”, 1951.
9. Shevelev N.N. Logica vorbirii. M., 1959.

Tutorat

Aveți nevoie de ajutor pentru a explora un subiect?

Experții noștri vă vor sfătui sau vă vor oferi servicii de îndrumare cu privire la subiectele care vă interesează.
Trimite o cerere cu indicarea subiectului chiar acum pentru a afla despre posibilitatea obținerii unei consultații.

LOGICA DISCURSULUI SCENIC

Moscova „ILUMINATOR” 1974

795.7 3-33

3-33 Logica vorbirii scenice. Manual. manual pentru teatru. și cult.-luminator. studiu. instituții. M., „Educație”, 1974.

128 p. cu nămol.

Pentru ca gândurile conținute în text să fie percepute de public de pe scenă, viitorul actor trebuie să cunoască mijloacele și regulile logicii vorbirii scenice.

Prezent ghid de studiu descrie conținutul cursului despre logica vorbirii scenice, studiat la Școala de Teatru nm. la teatru nm. Eug. Vakhtangov

Manualul a selectat cu atenție și cu gust material literar care poate fi folosit pentru instruire.

CUVÂNT ÎNAINTE

Autorul acestei cărți, Tatiana Ivanovna Zaporozhets, este unul dintre principalii profesori ai Școlii de Teatru numită după Yev. Vakhtangov. De treizeci de ani, ea îi învață pe elevii acestei școli abilitatea de a vorbi expresiv pe scenă.

Desfășurând o muncă neobosită pentru a îmbunătăți metodologia de predare a disciplinei sale și dezvoltând teoretic cele mai importante probleme ale acesteia, ea a obținut rezultate foarte semnificative. Acest lucru este demonstrat în mod convingător de absolvirile anuale de la Școala Shchukin ale unor astfel de artiști care se dovedesc a fi nu numai actori ai teatrelor de teatru care vorbesc fluent cuvinte expresive pe scenă, ci și maeștri calificați ai lecturii artistice.

Aceste succese se datorează în mare măsură includerii unei secțiuni speciale în programa de vorbire scenică, dezvoltată de aceeași persoană, care este conținutul acestui ghid de studiu. Această secțiune a fost denumită „Logica vorbirii scenice”.

Scopul secțiunii este de a dezvolta capacitatea de a exprima gândurile în mod clar și distinct. Această abilitate este o condiție prealabilă pentru vorbirea artistică. În sine, nu oferă o înaltă calitate artistică a cuvântului sunător - emoționalitatea și imagini vii, dar este o condiție prealabilă necesară pentru această calitate. În absența logicii, este imposibil să obții o înaltă măiestrie. Prin urmare, secțiunea „Logica vorbirii” din curriculum-ul întregului curs al vorbirii scenice ocupă locul de mijloc între două secțiuni: inițiala - „Tehnica vorbirii” - și cea finală - „Lectura artistică”.

Nerespectarea legilor și reglementărilor care guvernează logica vorbirii atrage după sine o consecință extrem de tristă: lipsa priceperii. chiar la începutul cărții sale observă pe bună dreptate că, în legătură cu dezvoltarea radiodifuziunii, televiziunii, cinematografului și creșterea numărului de discursuri oratorice, prelegeri etc., interesul pentru vorbire este în creștere. Dar, odată cu aceasta, trebuie remarcat și faptul că nivelul mediu al calității artistice a vorbirii scenice este încă departe de nivelul care ne poate satisface. Adevărat, există actori care au un discurs scenic excelent, există renumiți maeștri ai lecturii artistice, de care suntem pe bună dreptate mândri, dar nu vorbim acum despre ei, ci despre nivelul mediu. La urma urmei, cât de des, în timp ce ascultăm radioul sau stăm în teatru, în cinematograf, în fața ecranului televizorului, suntem enervați de slaba calitate a discursului actorului. Se întâmplă să fim jigniți de falsa sa teatralitate, care se manifestă prin declarație excesivă, prin fals patos sau sentimentalism lacrimos, și la citirea poeziei, într-un urlet monoton care privește opera de orice semnificație.

Recent, însă, cauza supărării nu este de cele mai multe ori acestea, ci dezavantaje opuse: vorbirea încețoșată, incoloritatea acesteia, terneala, non-muzicalitatea, lipsa de expresie ... „Ce a spus? Ce a spus el?" - spectatorii care stau în teatru se întreabă adesea, până când unul dintre ei își pierde în sfârșit răbdarea și începe să întrebe: "Mai tare! .. Mai tare!"

Dar nu este vorba deloc de zgomot. Puteți striga pe scenă, dar privitorul încă nu va auzi și nu va înțelege nimic. Principala problemă este lipsa unei abilități reale.

Această nenorocire este facilitată de o prejudecată foarte dăunătoare, de parcă pe scenă ar trebui să vorbești „ca în viață”. Dar în viață prea des se vorbește rău, grăbit, neclar, împărțind fiecare frază în multe părți și transformând astfel orice text într-un fel de „varză tocată”.

Este posibil să vorbești așa pe scenă doar în acele cazuri în care vor să facă din vorbirea proastă o trăsătură caracteristică a personajului dat, având în vedere ridicolul ei satiric. În toate celelalte cazuri, trebuie să vorbești mai bine, mai luminos, mai expresiv pe scenă decât în \u200b\u200bviața reală.

Discursul de viață este adesea banal, plictisitor, monoton. Imitând-o pe scenă, actorul cade involuntar în acel „realism murmurant” care enervează atât de mult publicul. Devenind un fenomen al artei și supunându-se cerințelor stăpânirii, vorbirea scenică nu pierde naturalețea și simplitatea vorbirii vieții, dimpotrivă, capătă naturalețe și simplitate și mai mare și în același timp devine capabilă să exprime gândurile și sentimentele umane cu un grad mult mai mare de forță, claritate, acuratețe, claritate și frumusețe decât în \u200b\u200bviață.

Vorbirea rusă se caracterizează prin muzicalitate și melodie. Din păcate, în viața reală, vorbirea rusă se transformă adesea din muzical-melodică în bătaie grosolană: sunetele vocale sunt mototolite, „mâncate”, iar consoanele sun ca un tambur.

Sarcina artei teatrale nu este să coboare la nivelul deficiențelor, uneori inerente vorbirii vieții, nu să-i copieze imperfecțiunile într-un mod naturalist, ci să dea exemple pozitive, exemple inspiratoare de cea mai înaltă calitate, să infecteze privitorii și ascultătorii cu dragoste pentru frumusețea limbii ruse și, astfel, să contribuie la îmbunătățirea sunetului său în viața reală. viaţă.

Stăpânirea tehnicii și logicii vorbirii scenice sunt etapele cele mai importante pe această cale.

Să spunem în avans că stăpânirea practică a legilor și reglementărilor la care se face referire în acest manual "nu este o sarcină ușoară. Succesul poate fi obținut prin numeroase exerciții, a căror implementare ar trebui să devină treptat ușoară, necontrolată, inconștientă ... Dar se știe că munca grea este cheia succesului în orice artă.

B. ZAKHAVA,

rectorul Școlii de Teatru. , Artist al Poporului din URSS, doctor în arte

Manualul „Logica vorbirii scenice” este o încercare de a contura în mod consecvent conținutul cursului asupra logicii vorbirii scenice, studiat la Școala de Teatru. (instituție de învățământ superior).

Cursul în logica vorbirii scenice, care este una dintre secțiunile subiectului „Discurs scenic”, este studiat în școala noastră în semestrele 1 și 2 ale celui de-al doilea an de studiu la secțiile de actorie și regie de corespondență.

Studiul secțiunii logicii vorbirii scenice precede munca noastră de lectură artistică și, în același timp, este începutul lucrării asupra textului. În viitor, în al 3-lea și al 4-lea an de studiu, elevii aplică în mod constant cunoștințele pe care le-au dobândit atunci când analizează fragmente pentru lectură artistică și când lucrează la roluri în spectacole educaționale.

Baza muncii noastre asupra logicii vorbirii scenice este prevederile lui Stanislavsky, propuse de el în cartea „Opera unui actor asupra lui însuși”. Stanislavski a dat actorilor, studenților instituțiilor de învățământ teatral și tuturor celor care se ocupă de cuvântul sonor, elementele de bază ale tuturor secțiunilor care alcătuiesc subiectul „Discurs de scenă”.

El a dezvăluit esența fiecărei secțiuni, a arătat cum să lucreze la un cuvânt, a îndemnat insistent actorii să-și îmbunătățească abilitățile. Adresându-se elevilor săi în cartea sa „Munca unui actor pe sine”, Stanislavsky a scris:

„Ți-am dat să înțelegi într-o mică practică câte tehnici de dezvoltare a vocii, culori sonore, intonații, tot felul de desene, tot felul de stres, pauze logice și psihologice etc. si asa mai departe. artiștii trebuie să aibă și să se dezvolte în ei înșiși pentru a răspunde cerințelor pe care arta noastră le face pentru cuvânt și vorbire "

Manualul nostru este structurat în așa fel încât cei care lucrează la studiul regulilor logicii vorbirii scenice să înceapă să cunoască această sau acea regulă cu o descriere a trăsăturilor sale și a metodelor de stăpânire practică a acesteia. După enunțarea regulii, urmează exemple special selectate, analizate de autor și care confirmă clar regula. Ele servesc pentru a se antrena și a învăța ferm regula. Numai după ce aceste exemple au fost elaborate, puteți continua exercițiile. Pot fi dezasamblate și citite sub supravegherea unui profesor sau oferite studenților ca teme.

Efectuând fiecare dintre exerciții, este imperativ să se efectueze o analiză grafică a textului, așa cum se arată în figurile noastre. De asemenea, poate fi util să selectați în mod independent textele pentru un exercițiu pentru fiecare dintre reguli. Astfel de texte trebuie elaborate în detaliu: se determină locul pauzelor logice și stresului în fiecare propoziție, se efectuează o analiză grafică a fiecăruia dintre ele.

Ce asociații aveți când auziți cuvântul „prelegere”? Cel mai probabil, ceva plictisitor, monoton, somnolent și complet neinteresant. Și cuvântul „conversație”? Nu mai pare soporific - dimpotrivă, o conversație este atunci când ți se adresează personal când vine vorba de tine. De ce se întâmplă asta? Vorbirea umană în direct, care nu este concepută pentru a fi pronunțată în fața unui număr mare de oameni, este foarte naturală și diversă. Dar vorbirea publică, dintr-un anumit motiv, își pierde naturalețea și diversitatea și, de multe ori, se transformă într-o „mormăitură” monotonă. Și nu este vorba doar de o prelegere sau un discurs al unui lider de partid. Monotonia vorbirii se regăsește și la actori. În viață, vocea, tempo-ul și ritmul vorbirii se schimbă în mod constant în funcție de circumstanțele, gândurile, sentimentele pe care o persoană le experimentează în fiecare secundă. Într-un discurs public, este cu atât mai necesar să vă gândiți la schimbarea tonului, ritmului și tempo-ului discursului. Fiecare expresie, în funcție de schimbările din circumstanțele propuse, ar trebui să se schimbe în ton, ritm și tempo. Vorbirea live nu curge necontenit, își are opririle. Este, așadar, împărțit în măsuri, unde există diferite lungimi, modele ritmice diferite și, desigur, pauze. Discursul pe etape ar trebui să fie cu atât mai mult împărțit în măsuri.

Pentru a împărți vorbirea în bare, aveți nevoie de opriri sau, cu alte cuvinte, de pauze logice.
După cum probabil știți, au două scopuri opuse în același timp: combinarea cuvintelor în grupuri (sau în ritmuri de vorbire) și separarea grupurilor unele de altele.
Știți că soarta și viața unei persoane pot depinde de un anumit aranjament de pauze logice? De exemplu: „Iertarea nu poate fi trimisă în Siberia”. Cum se poate înțelege o astfel de ordine până când fraza este separată de pauze logice? Aranjați-le și numai după aceea adevăratul sens al cuvintelor va deveni clar.
«Iartă | - nu poate fi trimis în Siberia! " sau „Nu poți ierta | - trimite în Siberia! " În primul caz - iertare, în al doilea - exil.

Când lucrați la un text public (nu contează dacă este un rol sau o poveste, o lecție, o prelegere), fiecare gând exprimat în cuvinte necesită o schimbare obligatorie în ton, ritm și tempo. Există două tipuri de pauză: logică și psihologică. O pauză logică este determinată de semne de punctuație, o pauză psihologică - de atmosferă și dispoziție. Între aceste pauze, textul este pronunțat. De fiecare dată după o pauză, tonul și ritmul vorbirii se schimbă. Între două pauze logice, trebuie să pronunți textul, dacă este posibil, indivizibil, împreună, aproape ca un singur cuvânt.

Există, desigur, excepții care te fac să te oprești în mijlocul unui ritm. Dar aceasta are propriile reguli, care vă vor fi explicate în timp util.
Luați mai des o carte, un creion, citiți și marcați ceea ce ați citit în termeni de vorbire. Umple-ți urechea, ochiul și mâna cu asta. Citirea pe ritmuri de vorbire ascunde un alt beneficiu practic mai important: ajută experiența în sine.
Marcarea barelor de vorbire și citirea din ele sunt, de asemenea, necesare, deoarece vă obligă să analizați fraze și să vă adânciți în esența lor. Fără a intra în el, nu veți spune corect expresia.

Cum se analizează textul prin măsuri
Ca exemplu care arată modul în care textul este analizat în bare, vă oferim un extras din cartea lui K. Kurakina „Fundamentele tehnicii de vorbire în operele lui KS Stanislavsky”.

Chiar și o simplă pauză logică, definită fie printr-un semn de punctuație, fie prin nevoia de a evidenția un cuvânt care indică direcția gândirii, necesită o schimbare obligatorie a ritmului și tempo-ului pronunției și tonului vocii. Aceasta este una dintre regulile obligatorii, a căror nerespectare duce la o pronunție monotonă pe scenă.
Să încercăm să demontăm toate cele de mai sus folosind cel mai simplu exemplu verbal. Să luăm primele rânduri din fabula lui I. Krylov „Corbul și vulpea”.

La un corb undeva Dumnezeu a trimis o bucată de brânză;
Pe molidul Crow, cocoțat,
Da, a fost îngândurată și a ținut brânză în gură,
Spre acea nenorocire, Fox a fugit aproape.

Fără a face o analiză eficientă detaliată a întregii fabule în ansamblu, vom plasa doar accentele logice și pauzele logice necesare înțelegerii reciproce în textul de mai sus. Vom desemna accentele cu caractere italice aldine și pauze V. Raportul dintre accentele mai puternice și mai slabe nu va fi notat în același mod ca și durata pauzelor.

Pentru a cânta V undeva zeul V a trimis o bucată de brânză;
Pe un corb de molid V cocoțat V
Eram pe punctul de a lua micul dejun,
Da, V a devenit gânditor și a ținut brânza în gură.
Din păcate, V fox V a fugit aproape.

Să analizăm semnificația și semnificația accentelor.
1. „Corb”: despre cine este vorba. Pe cine înțelegem prin definiția „corbului”.
2. „Undeva Dumnezeu”: cum a reușit din greșeală să obțină mâncare.
3. „A trimis o bucată de brânză”: ce anume a primit și atitudinea ei față de delicatețe.
4. „O corbie cocoțată pe un molid”: unde se află exact confortabil.
5. „Tocmai mă pregăteam pentru micul dejun”: intenția și dorința ei de a îndeplini această intenție.
6. „Da, se gândea”: anticipând plăcerea, a început să viseze.
7. „Din păcate, vulpea a fugit aproape”: o piesă nouă - un eveniment asociat cu apariția unui nou personaj, cu avertismentul autorului-povestitor că „această” apariție nu aduce nimic bun pentru corbul visător.

Semne de punctuație în text
În vorbirea orală, bineînțeles, nu ne gândim la semnele de punctuație, ci le denotăm doar cu accente logice. Cu toate acestea, într-un text scris (indiferent dacă este al autorului, al lui), punctuația este indispensabilă. În caz contrar, textul va fi imposibil de citit - nici în tăcere, nici, cu atât mai mult, cu voce tare. Semnele de punctuație sunt indicii importante atunci când citiți text. Vă pot ajuta să găsiți singura intonație care vă va face vorbirea naturală și plină de viață.

Semnele de punctuație necesită intonații vocale obligatorii pentru ele însele. Perioada, virgula, semnele de întrebare și de exclamare și altele au figurile vocale proprii, inerente, obligatorii, caracteristice fiecăreia dintre ele. Fără aceste intonații, ei nu își vor îndeplini scopul. De fapt, scade din punct reducerea finală, finală a vocii, iar ascultătorul nu va înțelege că sintagma s-a terminat și nu va mai exista nicio continuare. Scădeți din semnul întrebării sunetul caracteristic „scârțâit”, iar ascultătorul nu va înțelege că i se pune o întrebare la care așteaptă un răspuns.

Studiul semnelor de punctuație, construirea unui model de intonație conform acestora, ajută la combaterea uneia dintre principalele probleme ale persoanelor care vorbesc în public, și anume, graba. Proprietatea intonațională a semnelor de punctuație conține exact ceea ce îl poate împiedica pe actor să fie prea grăbit. Și totuși - pentru a atrage atenția ascultătorului, pentru a-i provoca reacția.

Aceste intonații au un fel de influență asupra ascultătorilor, obligându-i să facă ceva: o figură fonetică interogativă - la un răspuns, o figură de exclamare - la simpatie și aprobare sau la protest, două puncte - la percepția atentă a vorbirii ulterioare etc. În toate aceste intonații - mare expresivitate.
Cuvântul și vorbirea au propria lor natură, care necesită intonația adecvată pentru fiecare semn de punctuație. Această proprietate a naturii semnelor de punctuație este ascunsă exact ceea ce vă poate calma și vă poate împiedica să vă grăbiți. De aceea mă opresc asupra acestei întrebări!

Cunoașterea legilor vorbirii, atenția asupra semnelor de punctuație și construcția tiparului de intonație al fiecărei expresii a textului duce la faptul că actorii nu se mai tem de opriri și pauze în text.

Îți amintești ce vrei să faci instinctiv cu fiecare virgulă? În primul rând, desigur, o oprire. Dar în fața acestuia, pe ultima silabă a ultimului cuvânt, doriți să îndoiți sunetul (fără a pune stres, dacă nu este logic necesar). După aceea, lăsați nota de sus să atârne în aer o vreme.
Cu această îndoire, sunetul este transferat de jos în sus, ca un obiect dintr-un raft inferior în unul mai înalt. Aceste linii fonetice care se ridică în sus primesc o mare varietate de îndoituri și înălțimi: cu o treime, cu o cincime, cu o octavă, cu o creștere scurtă ascuțită, cu o oscilare largă, lină și joasă, etc.
Marele lucru legat de natura virgulei este că are proprietăți miraculoase. Îndoirea ei, ca și cum ar fi o mână ridicată pentru avertizare, îi face pe ascultători să aștepte cu răbdare continuarea frazei neterminate. Dacă credeți că, după ce sunetul se îndoaie cu virgulă, ascultătorii cu siguranță vor aștepta cu răbdare continuarea și finalizarea frazei pe care ați început-o, atunci nu veți avea nevoie să vă grăbiți. Acest lucru nu numai că te va calma, ci și te va face să iubești virgula cu toate proprietățile sale naturale.
Dacă ai ști ce plăcere este cu o poveste lungă sau cu o frază ca cea pe care tocmai ai spus-o, să îndoaie linia fonetică înaintea virgulei și să aștepți încrezător, știind sigur că nimeni nu te va întrerupe sau te va grăbi.
Același lucru se întâmplă cu toate celelalte semne de punctuație. Ca o virgulă, intonația lor obligă un partener; deci, de exemplu, o întrebare îl obligă pe ascultător să răspundă ...

Pauze logice și psihologice
Stanislavsky a susținut că intonația ia naștere din cunoașterea legilor vorbirii, din dorința de a transmite cu precizie semnificația textului. Semnele de punctuație ajută la plasarea unor opriri semnificative sau pauze logice. Destul de des o pauză logică se dezvoltă într-o pauză psihologică. În ce se deosebește o pauză logică de una psihologică? Fiecare tip de pauză are propria sarcină, propriul său scop.

Vei înțelege cuvintele și avertismentele mele numai după ce îți explic natura pauzelor logice și psihologice. În aceasta constă: în timp ce o pauză logică formează mecanic bare, fraze întregi și astfel ajută la clarificarea semnificației lor, o pauză psihologică dă viață acestui gând, frază și tact, încercând să transmită subtextul lor. Dacă fără o pauză logică discursul este analfabet, atunci fără o pauză psihologică este lipsit de viață.
Pauza logică este pasivă, formală, inactivă; psihologic - întotdeauna activ, bogat în conținut interior.
Pauza logică servește minții, cea psihologică - sentimentul.

În pauzele dintre cuvinte și fraze, ascultătorul poate percepe acele viziuni interioare care mătură în fața actorului pe un ecran imaginar. O pauză nu este vid; uneori vorbește mai mult decât un cuvânt.

Mitropolitul Filaret a spus: „Lasă discursul tău să fie zgârcit, iar tăcerea ta să fie elocventă”.
Această „tăcere elocventă” este o pauză psihologică. Ea este un instrument de comunicare extrem de important. Tu însuți ai simțit astăzi că nu poți să nu folosești o astfel de pauză în scopul tău creator, care însăși vorbește fără cuvinte. Ea le înlocuiește cu priviri, expresii faciale, radiații, sugestii, mișcări subtile și multe alte mijloace de comunicare conștiente și subconștiente.

În ciuda faptului că actorul trebuie să reziste în mod necesar tiparului de intonație al frazei, acest tipar nu poate fi „pregătit” în prealabil și fixat mecanic în expresia sonoră. Același lucru este valabil și pentru pauze: atât pauza logică, cât și cea psihologică ar trebui să depindă în întregime de circumstanțele, evenimentele, sarcinile propuse. Durata mecanică de funcționare va duce la o ștampilă. Pauza este o armă foarte puternică. Trebuie să lucrați mult timp la el, pentru ca pauza să vorbească.

Toți știu cum să termine ceea ce este inaccesibil cuvântului și acționează adesea în tăcere mult mai intensă, subtilă și irezistibilă decât vorbirea în sine. Conversația lor fără cuvinte poate fi interesantă, semnificativă și convingătoare nu mai puțin decât verbală.
Într-o pauză, ele transmit adesea acea parte a subtextului care vine nu numai din conștiință, ci și din subconștient în sine, care nu se pretează la o expresie verbală specifică.
Aceste experiențe și revelațiile lor, după cum știți, sunt cele mai valoroase în arta noastră.
Știi cât de apreciată este o pauză psihologică?
Nu respectă nicio lege și toate legile vorbirii, fără excepție, o respectă.
Unde, în mod logic și gramatical, ar fi imposibil să faci o oprire, acolo este îndrăzneț introdus de o pauză psihologică. De exemplu: imaginați-vă că teatrul nostru pleacă în străinătate. Toți studenții sunt luați în călătorie, cu excepția a doi. - Cine sunt ei? - îl întrebi pe Șustov emoționat. - Eu și ... (o pauză psihologică pentru a înmuia lovitura iminentă sau, dimpotrivă, pentru a crește indignarea) ... și ... tu! - Shustov îți răspunde.
Toată lumea știe că unirea „și” nu permite nicio oprire după ea însăși. Dar pauza psihologică nu ezită să încalce această lege și introduce o oprire ilegală. Cu atât mai bine o pauză psihologică trebuie să înlocuiască una logică fără a o distruge.
Acesta din urmă are o durată mai mult sau mai puțin definită, foarte scurtă. Dacă acest timp este întârziat, atunci o pauză logică inactivă ar trebui degenerată mai degrabă într-una psihologică activă. Durata acestuia din urmă este incertă. Această pauză nu este jenată de timpul pentru munca sa și întârzie vorbirea atât cât are nevoie pentru a efectua o acțiune cu adevărat productivă și intenționată. Este îndreptată către o super-sarcină de-a lungul liniei subtextului și a acțiunii transversale și, prin urmare, nu poate decât să fie interesantă.

Cât timp ar trebui să faci o pauză? Acest lucru ar trebui să depindă de ritmul și ritmul acțiunii. Acțiunea în vorbire nu trebuie să se oprească pentru o clipă. O pauză este înțelegerea activă a celor spuse, meditație, pregătirea pentru o decizie, adică acțiune. O pauză ar trebui să continue acțiunea, nu să o oprească.

Cu toate acestea, pauza psihologică contează foarte puternic cu pericolul de a pufăi, care începe din momentul în care acțiunea productivă se oprește. Prin urmare, înainte ca acest lucru să se întâmple, pauza psihologică se grăbește să cedeze loc vorbirii și cuvântului.
Problema este dacă se pierde momentul, deoarece în acest caz pauza psihologică degenerează într-o simplă oprire, ceea ce creează o neînțelegere scenică. O astfel de oprire este o gaură într-o piesă de artă.

Toți cei care vor vorbi cu publicul trebuie să distingă în detaliu fiecare piesă a textului în conformitate cu logica gândirii și a sentimentului. Este necesar să se determine care gândire este principalul, principalul, conducătorul, cu ajutorul argumentelor pe care acest gând le dovedește supremația. Ce cuvinte sunt principale și care sunt secundare? Cuvintele principale sunt evidențiate folosind modele de intonație și pauze, cele secundare ajută la sublinierea importanței acestor cuvinte. De asemenea, trebuie amintit că, atunci când vorbim, vrem să comunicăm ceva nu numai minții, ci, mai presus de toate, inimii. Prin logica textului, puteți ajunge la un sentiment care va transforma discursul nostru de la rațional la emoțional.

Exercitiul 1
Folosind semne de punctuație, graficați modelul de intonație în următoarele pasaje. Citiți textul care urmează acestei imagini.

Pușkin
Țigani

Totul a început împreună - și acum
Mulțimea se prăbușește în câmpiile goale.
Măgari în coșuri reversibile
Se joacă copiii;
Soți și frați, soții, fecioare
Urmează atât bătrânii, cât și tinerii;
Urlet, zgomot, refrenuri țigănești
Ursul urlă, lanțurile sale
Zgârieturi nerăbdătoare
Cârpe de varie strălucitoare,
Copiii și bătrânii sunt goi,
Câini și latră și urlă
Cimpoiul vorbește, sări peste căruțe,
Totul este sărac, sălbatic, totul este deconectat,
Dar totul este atât de vioi, neliniștit,
Atât de străin de negii noștri morți,
Atât de străin de această viață inactivă,
Ca un cântec de sclavi, monoton!

Shakespeare
CĂTUN

Aștepta! Uite: a apărut din nou!
Lasă viziunea să mă distrugă
Dar jur că îl voi opri.
Viziune, oprește-te! Când vorbirea umană
Dacă ești în posesie, vorbește-mi.
Spuneți: sau pot face o faptă bună
Întoarce-ți pacea,
Sau soarta îți amenință patria
Și o pot preveni?

(Traducere de A. Kroneberg)
Exercițiul 2
Citeste Pasajul. Puneți pauze logice în fraza sugerată. Și ce pauze psihologice pot exista? Unde le-ai plasa?

V. Odoevsky
NOAPTE RUSII
Pentru a explica marea semnificație a acestor mari figuri, omul de știință naturală întreabă lucrările lumii materiale, aceste simboluri ale vieții materiale, istoricul - simboluri vii intrate în cronicile popoarelor, poetul - simboluri vii ale sufletului său.

Exercițiul nr. 3
Citiți pasajul și, utilizând semne de punctuație, împărțiți textul în bare de vorbire.

M. Saltykov-Șchedrin
ÎN SPITALUL PENTRU INTELIGENTI
În afara limitelor serviciului său, el a avut doar patru plângeri: 1) că, atunci când se apleacă la cotul brațului, mușchii jumătății sale superioare ar forma un miez complet rotund și dur, precum fierul; 2) că, în culisele teatrelor Buff și Berg, toți cocotii îl înțeleg ca un tânăr educat; 3) pentru ca tătarii tuturor restaurantelor, fără să-l deranjeze cu întrebări, să-i servească direct meniul pe care obișnuia să-l mănânce la acea vreme și 4), astfel încât să nu se zgârie la o singură reprezentație în circul Ginne.

Exercițiul 4
Citiți pasajul cu voce tare după cum urmează:
a) monoton, continuu, fără a observa pauze.
b) în același mod monoton, dar oprindu-se la sfârșitul fiecărui act de vorbire.
c) observarea tiparului de intonație, realizarea intonațiilor necesare se îndoaie și se oprește.
Toate opțiunile trebuie înregistrate pe un dictafon. Asculta. Care opțiune credeți că sună cel mai natural?

I. Makarov
BELL RUNNING UN SUNNIT

Și drumul este ușor praf
Și, din păcate, peste un câmp plat
Cântecul șoferului se răspândește.
Atâta tristețe în cântecul acela trist
Atâta tristețe într-o melodie nativă,
Ce-i în sufletul meu rece, rece
Inima a fost aprinsă de foc.
Și mi-am amintit de alte nopți
Și câmpuri și păduri native,
Și pe ochi, care au fost de mult uscați,
O lacrimă a venit ca o scânteie.
Clopotul sună monoton
Și drumul este puțin praf.
Șoferul meu a tăcut și drumul
Mult, mult înaintea mea ...

Exercițiul 5
Întrerupeți pauze psihologice în acest pasaj. Se potrivesc cu cele logice? De ce ai pus pauze psihologice în acest fel și nu altfel?

G. Uspensky
MORALELE STRĂZII RASTERYAEVA
Strada Rasteryaev se află pe partea orașului, dar aroma generală a orașului muncitoresc se reflectă și aici. Aici, apropo, într-o baracă, nicăieri protejată de garduri, trăiește un reprezentant al îndemânării lui Rasteryaev, un soldat vechi, un „păpușar”. Sculptura națională înflorește sub degetele ei decrepite; în după-amiezile frumoase de vară, câțiva ofițeri de lut și doamne și nenumărați cai de fluier cu doar picioarele din față se vor usca cu siguranță pe grămada cabanei ei. Băieții Rasteryaevsky se aprovizionează cu acești cai fluierători și, timp de un an întreg, își diversifică existența jalnică cu un fluier mortal. În aceleași hovels, există burghie, bărbați de nisip, femei și fete care lucrează în fabrici. Pe aceeași stradă trăiesc acordeoniști, strungari, naviiyatsiks etc. La sfârșitul străzii, care se oprește pe autostrada largă Voronezh, puteți vedea o clădire pătrată din cărămizi roșii închise - o fabrică samovar. Toate aceste abilități conferă străzii Rasteryaeva o fizionomie ușor diferită în comparație cu alte arborete. În zilele de odihnă, fizionomia ei tăcută este însuflețită de lupte și beți, împrăștiate ici-colo. În timpul săptămânii, sunetul puilor este alăturat de sunetul ciocanelor, alternând, apoi brusc căzând brusc pe masa metalică care a fost bătută; sunetele armoniei, pe care maestrul a atins-o cu „interceptare” pentru testare; zbârnâitul strungului - și mai presus de toate acestea, ca de obicei, un cântec liniștit.

Exercițiul 6
Semnele de punctuație au fost eliminate în mod deliberat din acest text. Aranjați-le în funcție de înțelegerea textului. Pe baza acestor semne, creați un model de intonație al textului.

Sholem Aleichem
TEVIE-MILKER
Îmi spun ceva în limbaj gâlcâit, credeam că într-un fel de bluntness și morții îmi vin în minte vrăjitoarele bufeuri spirite rele umplute prost Cred că ce stai ca un ciot urcat pe grindă sperie calul cu un bici și te-ai dus oriunde arăți, dar ca un păcat împotriva voinței mele mă prăbușesc, urc în căruță și, când au auzit, nu s-au forțat să cerșească multă vreme, i-am urmat până la grindă, am întors bara de tracțiune și am început să biciuiesc calul o dată sau de două ori s-au dus trei, dar unde, parcă, nu se mișcă din loc, chiar dacă l-ați tăiat, cred că acum este clar ce fel de femei sunt acestea și nu a fost ușor să ne oprim fără niciun motiv aparent în mijlocul drumului și să începem o conversație cu femeile.

Planuri și perspective în vorbire

Prin evidențierea cuvintelor și a propozițiilor întregi, se creează arhitectura textului. Logica gândirii în transmiterea textului nu va avea efectul adecvat asupra ascultătorului dacă actorul nu este capabil să găsească toată varietatea de culori și dispozitive care dezvăluie sufletul operei. Numai prin evidențierea cuvintelor și frazelor accentuate puteți transmite semnificația exactă stabilită de autor în text. Așa se formează în vorbire diferite planuri și perspectivele lor.

Dacă acestea (perspective) sunt atrase spre super-sarcina lucrării de-a lungul liniei subtextului și a acțiunii transversale, atunci semnificația lor în vorbire devine excepțională prin importanța lor, deoarece ajută la îndeplinirea celor mai importante, de bază din arta noastră: crearea rolului și jocului spiritului uman.

Stres
Stresul există în fiecare cuvânt. Dar dacă am vorbi, subliniind stresul din toate cuvintele, vorbirea ar deveni de neînțeles și practic fără sens. Pentru a transmite un gând, subliniem un cuvânt într-o frază - cel pe care îl considerăm cel mai important. Este incredibil de important pentru un actor să știe ce cuvânt ar trebui subliniat. „Stresul”, a scris Stanislavsky, „este dragoste sau disprețuitor, respectuos sau disprețuitor, deschis sau viclean, ambiguu, sarcastic accent pe silaba sau cuvântul accentuat. Aceasta este prezentarea lui, apoi exact pe o tavă. "
Cu toate acestea, accentul pus pe cuvintele subliniate nu trebuie exagerat, deliberat. Cuvântul pumn devine astfel dacă urmăm logica textului, dacă suntem conduși la aceasta de un lanț de viziuni. Calculul cuvintelor accentuate în lucrarea de pe text, desigur, ar trebui să fie, dar va fi o mare greșeală să ne bazăm doar pe acest calcul. O altă mare greșeală este ascultarea de sine față de modelul de intonație.

Degeaba îți asculți atât de mult vocile. „Ascultarea de sine” este asemănătoare cu narcisismul, auto-demonstrația. Nu este vorba despre modul în care vorbești singur, ci despre modul în care ceilalți te ascultă și te percep. Ascultarea de sine nu este sarcina potrivită pentru un artist. Mult mai importantă și mai activă este sarcina de a influența pe altul, de a-și transfera viziunile asupra lui.

Stanislavsky a sfătuit să nu vorbească la ureche, ci la ochiul partenerului. Acesta este cel mai bun mod de a scăpa și de a scăpa de „ascultarea de sine”, care dăunează creativității, întrucât îl dislocă pe actor și îl abate de pe calea eficientă.
Se întâmplă adesea că cel mai bun mod de a evidenția cuvântul stresat este de a elimina stresul din toate cuvintele secundare.

Am ajuns la concluzia că, înainte de a învăța să puneți stresul, trebuie să le puteți îndepărta - a spus Arkady Nikolaevich astăzi.
„Începătorii încearcă prea mult să vorbească bine. Folosesc excesiv de accentuare. Spre deosebire de această proprietate, este necesar să învățați cum să eliminați tensiunile acolo unde nu sunt necesare. Am spus deja că aceasta este o artă întreagă și foarte dificilă! În primul rând, eliberează vorbirea de stresurile greșite, pline de obiceiuri proaste în viață. Pe solul curățat în acest fel, este mai ușor să distribuiți o accentuare corectă. În al doilea rând, arta de a elimina stresurile vă va ajuta în viitor în practică și în următoarele cazuri: atunci când transmiteți gânduri complexe sau fapte confuze, trebuie adesea să vă amintiți pentru claritate episoade individuale, detalii despre ceea ce vorbiți, dar astfel încât acestea să nu distragă atenția publicului din linia principală a poveștii. Aceste comentarii trebuie enunțate clar, clar, dar nu prea clar. În acest caz, ar trebui să fie economic în utilizarea atât a intonațiilor, cât și a accentelor. În alte cazuri, cu fraze lungi și grele, este necesar să evidențiați doar câteva cuvinte individuale și să săriți restul în mod clar, dar imperceptibil. Această tehnică de vorbire facilitează textul greu scris, cu care artiștii trebuie adesea să se ocupe.
În toate aceste cazuri, arta de a elimina stresul vă va fi de un mare serviciu.

Cu toate acestea, grăbirea, nervozitatea, cuvintele care vorbesc, scuipând fraze întregi nu ascund, ci distrug complet cuvintele stresate, chiar dacă acest lucru nu era în intențiile voastre. Nervozitatea vorbitorului îi enervează doar pe ascultători, pronunția neclară îi înfurie, deoarece îi încordează și ghicesc despre ceea ce nu au înțeles. Toate acestea atrag atenția publicului, subliniază în text exact ceea ce vrei să umbrești. Fussiness face vorbirea grea. Îi ușurează calmul și autocontrolul. Pentru a ascunde expresia, aveți nevoie de o intonație deliberată, fără grabă, incoloră, de o absență aproape completă de stres, nu simplă, dar specială, autocontrol și încredere excepționale. Acesta este ceea ce insuflă calmul ascultătorului.

Evidențiați în mod clar cuvântul principal și săriți ușor, clar, încet ceea ce este necesar doar pentru sensul general, dar ceea ce nu ar trebui să iasă în evidență. Pe asta se bazează arta ameliorării stresului.
Imaginați-vă că v-ați mutat într-un apartament nou și că lucrurile voastre, cu scopuri diferite, sunt împrăștiate prin camere ”, a început Tortsov explicând figurativ. - Cum puneți lucrurile în ordine?
În primul rând, trebuie să strângeți farfurii într-un loc, ustensile de ceai în altul, șahuri împrăștiate și dame într-un al treilea, așezați obiecte mari în conformitate cu scopul lor etc.
După ce se face acest lucru, va deveni oarecum mai ușor de navigat.

Aceeași dezasamblare preliminară ar trebui făcută în cuvintele textului, înainte de a distribui stresul în locurile lor reale.
Accent într-o serie de adjective

Să presupunem că în textul sau monologul pe care îl analizăm, dăm peste un șir lung de adjective: „persoană dulce, bună, glorioasă, minunată”.
Știți că adjectivele nu sunt accentuate. Și dacă aceasta este o comparație? Apoi, o altă chestiune. Dar este cu adevărat necesar să punem accent pe fiecare dintre ele?! Ce este drăguț, ce este bine, ce este frumos și așa mai departe. aproape același lucru, cu aceleași caracteristici.
Dar, din fericire, datorită legilor vorbirii, știți odată pentru totdeauna că astfel de adjective cu semne comune nu acceptă stresul. Datorită acestor informații, nu ezitați să îndepărtați stresul de pe toate adjectivele și doar ultimul dintre ele se îmbină cu substantivul accentuat, datorită căruia obțineți: „om minunat”.

Când avem de-a face cu mai multe adjective, trebuie să ne gândim dacă există o comparație aici. Puteți vorbi despre juxtapunere dacă substantivul are mai multe adjective care nu au legătură între ele în niciun fel.

Iată un nou grup de adjective: „femeie amabilă, frumoasă, tânără, talentată, inteligentă”. În toate aceste adjective, nu unul comun, ci toate semnele diferite. Știți însă că astfel de adjective fără semne comune iau neapărat stres pe fiecare dintre ele și, prin urmare, fără ezitare, le pun, dar pentru a nu ucide principalul substantiv accentuat: „femeie deșteptă”. Iată „Petr Petrovich Petrov, Ivan Ivanovich Ivanov”. Iată anul și data: „15 iulie 1908”; iată adresa: „Tula, strada Moscovei, casa numărul douăzeci”.
Toate acestea sunt „nume de grup” care necesită accent doar pe ultimul cuvânt, adică pe „Ivanov”, „Petrov”, „1908”, „numărul douăzeci”. Iată comparațiile. Evidențiați-le cu tot ce puteți, inclusiv stresul.

După ce ați sortat grupuri mari, devine mai ușor să navigați între cuvintele subliniate individual.

Iată două substantive. Știți că stresul obligatoriu îl ia pe cel care este în cazul genitiv, deoarece cazul genitiv este mai puternic decât cuvântul pe care îl definește. De exemplu: „cartea fratelui, casa tatălui, valurile înghețate ale apelor pontice”. Fără ezitare, accentuează substantivul genitiv și mergi mai departe.
Iată două cuvinte repetate cu energie din ce în ce mai mare. Simțiți-vă liber să subliniați al doilea dintre ele tocmai pentru că vorbim despre o creștere de energie, exact la fel ca în fraza: „înainte, înainte grăbește-te către Propontis și Helespont”. Dacă, dimpotrivă, a existat o ieșire de energie, atunci ați pune accent pe primul dintre cuvintele repetate și acest lucru ar transmite degradare, ca în versetul „Visele, visele, unde este dulceața ta!”
Propunerea cu un cap de percuție este cea mai ușor de înțeles și mai simplă - a explicat Arkady Nikolaevich. - De exemplu: „A venit aici o persoană pe care o cunoști foarte bine”. Accentuați orice cuvânt din această frază, iar sensul va fi înțeles într-un mod nou de fiecare dată. Încercați să puneți nu una, ci două accentuări în aceeași propoziție, cel puțin, de exemplu, pe cuvintele „familiar”, „aici”.
Va deveni mai dificil nu numai să justifici, ci și să pronunți aceeași frază. De ce? Da, pentru că este pus un nou sens: în primul rând, că nu a venit cineva, și anume o persoană „familiară”, iar în al doilea rând, că nu a venit nicăieri, ci tocmai „aici”.
Puneți al treilea accent pe cuvântul „a venit”, iar fraza va deveni și mai dificilă pentru justificare și pentru transmiterea vorbirii, deoarece la conținutul său anterior se adaugă un fapt nou, și anume că o „persoană cunoscută” nu a venit, ci „a venit” pe propriile picioare ...

Cu toate acestea, ce trebuie făcut dacă textul conține o frază foarte lungă cu toate cuvintele percutante, dar nerealiste din interior? La urma urmei, nu putem spune decât despre ea că „o propoziție cu toate cuvintele stresate nu înseamnă nimic”. Și, cu toate acestea, există momente în care este necesar să se justifice propozițiile cu toate cuvintele stresante care introduc un conținut nou. Este mai ușor să împărțiți astfel de fraze în multe propoziții independente decât să exprimați totul într-una.

De exemplu, - Arkady Nikolaevich a scos o notă din buzunar, - Vă voi citi o tiradă din Antony și Cleopatra lui Shakespeare.
„Inimile, limbile, figurile, scriitorii, bardii, poeții nu pot înțelege, exprima, arunca, descrie, cânta, număra dragostea ei pentru Antony”.
„Celebrul om de știință Jevons”, a citit mai departe Tortsov, „spune că Shakespeare a combinat șase subiecți și șase predicate în această frază, astfel încât, strict vorbind, conține de șase ori șase sau treizeci și șase de propoziții.
Câți dintre voi se vor angaja să citească această tiradă pentru a evidenția treizeci și șase de propoziții din ea? - s-a întors spre noi. Ucenicii au tăcut.
- Ai dreptate! Nici eu nu m-aș asuma să îndeplinesc sarcina stabilită de Jevons. Nu aș avea suficientă tehnologie de vorbire pentru asta. Dar acum nu este vorba despre problema în sine. Nu ne interesează, ci doar tehnicile de evidențiere și coordonare a multor accente într-o singură propoziție.

Cum să evidențiați într-o lungă tiradă unul dintre cele mai importante și mai multe cuvinte mai puțin importante necesare pentru semnificație? Acest lucru necesită o gamă întreagă de stresuri: puternic, mediu, slab. La fel ca în pictură există semitonuri puternice, slabe, sferturi de culori sau clarobscur, la fel și în domeniul vorbirii există game întregi de diferite grade de forță și accentuare. Toate trebuie combinate între ele, combinate, coordonate, dar pentru ca micile accente să nu slăbească, ci, dimpotrivă, să sublinieze mai puternic cuvântul principal, astfel încât să nu concureze cu el, ci să facă un lucru comun în structura și transmiterea unei fraze dificile. Avem nevoie de o perspectivă în propozițiile individuale și în acest discurs.
Crearea perspectivei cu accente

Știți cum este transmisă profunzimea picturii în pictură, adică a treia dimensiune a acesteia. Nu există în realitate, într-un cadru plat cu o pânză întinsă pe care artistul își scrie lucrarea. Dar pictura creează iluzia multor planuri. Ei merg cu siguranță spre interior, în adâncimea pânzei în sine, iar prim-planul se târăște doar din cadru și pânza înainte spre privitor.
În discursul nostru există aceleași planuri care dau perspectivă frazei. Cel mai important cuvânt iese în evidență și este adus în primul plan sonor. Cuvintele mai puțin importante creează o serie de planuri mai profunde.

Această perspectivă în vorbire este creată într-o măsură mai mare cu ajutorul stresurilor de diferite puncte forte, care sunt strict coordonate între ele. În această lucrare, nu numai puterea în sine este importantă, ci și calitatea stresului. Deci, de exemplu, este important: dacă cade de sus în jos sau, dimpotrivă, este direcționat de jos în sus, dacă se întinde greu, greu, sau zboară ușor de sus și străpunge brusc; Indiferent dacă este o lovitură dură sau moale, aspră sau abia perceptibilă, fie că cade imediat și este îndepărtată imediat, fie durează relativ mult timp.
În plus, există așa-numitele accente masculine și feminine (nu trebuie confundate cu finalurile feminine și masculine).

Primele dintre ele (accente masculine) sunt definite, complete și ascuțite, ca o lovitură de ciocan pe nicovală. Astfel de lovituri sunt tăiate imediat și nu au nicio continuare. Un alt tip de accente (feminin) nu este mai puțin clar, dar nu se termină imediat, ci continuă. Pentru un exemplu al ilustrației lor, să presupunem că, dintr-un motiv sau altul, este necesar, după o lovitură ascuțită a ciocanului pe nicovală, să trageți imediat ciocanul înapoi la voi, chiar dacă pentru a face mai ușor să îl ridicați din nou.
Aici vom numi o astfel de lovitură clară cu continuarea sa „stres feminin”, sau „accentuare”.
Sau, iată un alt exemplu în domeniul vorbirii și al mișcării: atunci când o gazdă furioasă alungă un musafir nedorit, el strigă „afară” către el și cu un gest energic de mână și deget arătând spre ușă; recurge la „stresul masculin” în vorbire și mișcare.
Dacă o persoană delicată trebuie să facă același lucru, atunci exclamația sa exorcizantă „afară” și gestul sunt decisive și definitive doar în prima secundă, dar imediat după ce vocea alunecă în jos, mișcarea este întârziată și astfel înmoaie duritatea primului moment. Această lovitură cu o continuare și un desen rapid este o „accentuare feminină”.

Pe lângă stres, puteți evidenția și coordona cuvintele folosind un alt element de vorbire: intonația. Cifrele și desenele sale conferă cuvântului evidențiat mai multă expresivitate și, astfel, îl întăresc.

Puteți combina intonația cu stresul. În acest caz, acesta din urmă este colorat de cele mai variate nuanțe ale sentimentului: fie afecțiune (așa cum am făcut cu cuvântul „persoană”), apoi răutate, apoi ironie, apoi dispreț, apoi respect etc.

În plus față de stresul sunet cu intonație, există și diferite moduri de a evidenția un cuvânt. De exemplu, îl puteți pune între două pauze. În același timp, pentru o mai mare amplificare a cuvântului evidențiat, una sau ambele pauze pot fi transformate în cele psihologice. De asemenea, puteți evidenția cuvântul principal eliminând stresul din toate cuvintele non-principale. Atunci cuvântul evidențiat neatins va deveni puternic în comparație cu ei. În primul rând, trebuie să alegeți unul dintre cele mai importante cuvinte din întreaga frază și să o evidențiați cu stres. După aceea, ar trebui să faceți același lucru cu cuvinte mai puțin importante, dar totuși evidențiate. În ceea ce privește cuvintele secundare care nu sunt principale, care nu se disting, care sunt necesare doar pentru sensul general, acestea trebuie să fie retrogradate pe fundal și șterse.
Între toate aceste cuvinte evidențiate și neevidențiate, este necesar să se găsească un raport, o gradație de forță, calitatea stresului și să se creeze planuri și perspective solide din acestea care să dea mișcare și viață frazei. Acest raport reglementat armonios dintre gradele de stres, accentul cuvintelor individuale, îl înțelegem atunci când vorbim despre coordonare. Aceasta creează o formă armonică, o frumoasă arhitectură a expresiei. Așa cum propozițiile sunt formate din cuvinte, gânduri întregi, povești, monologuri sunt formate din propoziții. În ele, nu numai cuvintele dintr-o propoziție ies în evidență, ci propoziții întregi într-o poveste lungă sau un monolog.
Tot ce s-a spus despre accentuarea și coordonarea cuvintelor accentuate într-o propoziție se referă acum la procesul de evidențiere a propozițiilor individuale într-o întreagă poveste sau monolog. Acest lucru se realizează prin aceleași tehnici ca accentuarea cuvintelor individuale. Puteți sublinia cea mai importantă propoziție într-un mod accentuat, pronunțând o frază importantă cu mai mult accent decât alte propoziții secundare. În acest caz, stresul pe cuvântul principal din fraza evidențiată ar trebui să fie mai puternic decât în \u200b\u200brestul propozițiilor neevidențiate. Puteți evidenția o frază stresată setând-o între pauze. Puteți realiza același lucru cu ajutorul intonației, ridicând sau coborând tonalitatea sonoră a frazei selectate sau introducând un model fonetic mai viu de intonație, care colorează propoziția accentuată într-un mod nou. Puteți schimba ritmul și ritmul frazei evidențiate în comparație cu toate celelalte părți ale monologului sau ale poveștii. În cele din urmă, puteți lăsa propozițiile evidențiate în puterea și culoarea lor obișnuită, dar ascundeți restul poveștii sau monologului, slăbindu-le punctele de șoc.

Exercitiul 1
Citiți cu atenție analiza textului conform modelului de intonație și pauzelor propuse de K.S. Stanislavsky. Pe baza acestui exemplu, analizați orice text alegeți.

- „Ca valurile înghețate ale apelor pontice ...” a citit liniștit, relativ calm și a explicat imediat laconic:
- Nu dau tot ce este înăuntru deodată! Dau mai puțin decât pot! Trebuie să prețuim și să acumulăm emoție!
Mă batjocoresc de grabă: după cuvintele „ape” mă îndoiesc! Deși nesemnificativ: pentru o secundă, a treia, nu mai mult!
Odată cu urmatoarele viraje virgulare (vor fi o mulțime de ele în față), voi începe să ridic mai mult vocea până când voi ajunge la cea mai înaltă notă!
Vertical! Nu orizontal! Nu doar, ci cu o poză!
Mă asigur că a doua măsură este mai puternică decât prima, a treia este mai puternică decât a doua, a patra este mai puternică decât a treia! Nu striga!
„În timpul de neoprit ...”
Cu toate acestea, dacă fiecare măsură este mărită cu o treime, atunci pentru patruzeci de cuvinte ale expresiei, este necesar un interval de trei octave! El a plecat! Cinci note - sus, două - desen rapid! Total: doar al treilea! Și impresia este ca o cincime! Apoi din nou patru note în sus și două în jos! Total: doar două note boost. Și impresia este de patru! Și așa tot timpul. Cu astfel de economii, gama este suficientă pentru toate cele patruzeci de cuvinte!
Și apoi, dacă nu ar fi fost suficiente note pentru a ridica, trasarea consolidată a coturilor! Cu savoare! Acest lucru dă impresia de amplificare!
„... necunoscând refluxul de întoarcere” ...
"... go-go
grăbește-te spre Propontis și Helespont. "
Întârzierea pauzei psihologice!
Nu a exprimat totul!
Cât de întârziată îl tachină și se aprinde!
Iar pauza a devenit mai eficientă!
Venind la nota înaltă: "Hellespont"!
Voi spune și apoi omit sunetul! ...
Pentru o nouă ultimă cursă!
„Deci planurile mele insidioase
Furios grăbiți-vă, | și deja înapoi
Nu se va alătura niciodată | și spre trecut
Nu se vor întoarce, |
Și toți se vor grăbi necontrolat ... "
Desenez cotul mai tare. Aceasta este nota cea mai înaltă a întregului monolog.
Plină libertate! Și mă rețin, o tachinez cu pauze.
Cu cât reții mai mult, cu atât mai mult îl tachină.
A venit momentul: nu regreta nimic!
Mobilizarea tuturor mijloacelor expresive!
Ajutați pe toată lumea!
Atât tempo-ul, cât și ritmul!
Și ... este înfricoșător să spun! Chiar ... volumul!
Nu plânge!
Numai în ultimele două cuvinte ale expresiei:
„... grăbește-te necontrolat”
Finalizare finală! Final!
„... până când vor fi înghițiți de un strigăt sălbatic”.
Încetinirea ritmului!
Pentru o semnificație mai mare!
Și am pus capăt!
Înțelegi ce înseamnă asta?!
Un punct într-un monolog tragic?!
Acesta este sfarsitul!
Aceasta este moartea !!
Vrei să simți despre ce vorbesc?
Urcă pe cea mai înaltă stâncă!
Peste prăpastia fără fund!
Luați o piatră grea și ...
Lasă-l jos în jos!
Veți auzi, simți cum piatra se va împrăștia în bucăți mici, în nisip!
Ai nevoie de aceeași picătură ... voce!
De la nota cea mai înaltă - până la partea de jos a țesăturii!
Natura punctului o cere.

Exercițiul 2
Evidențiați stresul în următoarele propoziții. Sortează-le prin comparație.
Fată subțire, înaltă, atletică.
Marea albastră, adâncă, care se rostogolește.
Personaj neliniștit, încăpățânat, dificil.
Săpun delicat, parfumat pentru bebeluși.
Muzică tare, intruzivă, neplăcută.
Drum murdar, lipicios, trist.

Exercițiul nr. 3
Ascultați înregistrările audio ale teatrului la microfon - poezii, poezii, povești interpretate de actori celebri. Lista recomandată:
Bernard Show. Matchmaking rural. Interpreți: V. Gaft, E. Koroleva.
Margaret Mitchell. O soție pentru jumătate de coroană. Interpreți: E. Evstigneev, A. Papanov, A. Georgievskaya, E. Vesnik.
Miguel Cervantes. Peștera Salaman. Interpreți: L. Kasatkina, A. Khodursky, O. Aroseva, G. Menglet, A. Nikolaev.
William Shakespeare. Romeo si Julieta. Interpreți: A. Batalov, A. Dzhigarkhanyan, E. Gerasimov, I. Kostolevsky, A. Borzunov, N. Karachentsev, S. Yursky, N. Drobysheva, A. Kamenkova, N. Tenyakova, S. Bubnov, A. Bubashkin, G. Nekiforov, G. Sukhoverko.
Jean-Baptiste Moliere. Escrocii lui Scapen. Interpreți: Z. Gerdt, E. Vesnik, A. Papanov, V. Etush, M. Kozakov, K. Protasov, G. Anisimova.
Dacă nu puteți obține una dintre aceste înregistrări, ascultați un fragment din emisiunea TV (doar ascultați, nu urmăriți). Analizați pasajul, observați cum sunt plasate pauzele, unde sunt accentuate cuvintele accentuate. Cum ați întrerupe și evidenția cuvintele?

Exercițiul 4
În acest pasaj, marcați accentele feminine și masculine.

Homer.
ODISEEA

Pallas Athena a răspuns cu indignare:
"Vai! Văd acum cât de îndepărtat este Ulise pentru tine
Trebuie să pun mâinile pe nerușinat
extratereștrii.
Dacă acum, întorcându-se, stătea în fața ușii
brownie
Cu o pereche de sulițe în mână, cu scutul său puternic
și într-o cască, -
Cum l-am văzut pentru prima dată pe erou în momentul în care el
În casa noastră, la o sărbătoare, se distra, stând la o ceașcă,
Sosind de la Efira din Ila, Mermerov
fiul:
De asemenea, pe nava lui era Odiseu
rapid;
Otrava, mortală pentru oameni, a căutat, ca să poată
frotiu
Săgețile tale de aramă. Cu toate acestea, Il a refuzat
Dă-i otravă: îi era rușine de sufletul zeilor
nemuritori.

Exercițiul 5
Găsiți cuvântul principal de stres în aceste propoziții și evidențiați-l eliminând stresul din toate cuvintele secundare.
Frumusețea limbii noastre cerești nu va fi niciodată călcată de vite. M.V. Lomonosov
Ca material pentru literatură, limba slavă-rusă are o superioritate incontestabilă asupra tuturor celor europene. A. S. Pușkin
Există două feluri de prostii: una provine din lipsa sentimentelor și a gândurilor, înlocuite cu cuvinte; altul - din plinătatea sentimentelor și gândurilor și din lipsa cuvintelor care să le exprime. A. S. Pușkin
Frumosul nostru limbaj, sub stilul scriitorilor fără educație și fără pricepere, cade rapid în declin. Cuvintele sunt denaturate. Gramatica fluctuează. Ortografia, această heraldică a limbii, se schimbă după voia fiecăruia. A. S. Pușkin
Morala unei persoane este vizibilă în atitudinea sa față de cuvânt. L. N. Tolstoi
De fapt, pentru o persoană inteligentă, vorbirea de rău ar trebui considerată la fel de indecentă ca și faptul că nu poți citi și scrie. A. P. Cehov
A trata cu limbajul înseamnă cumva și a gândi cumva: aproximativ, inexact, incorect. A. N. Tolstoi
Dicționarul este întreaga istorie internă a oamenilor. / N. A. Kotlyarevsky
Nici măcar un cuvânt rostit nu a adus atât de multe beneficii cât multe cuvinte nerostite. Plutarh
Limbajul este o imagine a tot ceea ce a existat, există și va exista - tot ceea ce nu poate decât să îmbrățișeze și să înțeleagă ochiul mental uman. A.F. Merzlyakov
În literatură, ca și în viață, merită să ne amintim o regulă conform căreia o persoană se va pocăi de o mie de ori pe care a spus-o mult, dar niciodată că a spus puțin. / A.F. Pisemsky
O singură literatură nu este supusă legilor corupției. Ea singură nu recunoaște moartea. M.E.Saltykov-Șchedrin
Capacitatea de a citi cărți bune nu este deloc aceeași cu alfabetizarea. A. Herzen
Vorbirea trebuie să respecte legile logicii. Aristotel
Limba este mărturisirea oamenilor, sufletul și viața Lui sunt native. P. A. Vyazemsky

Moscova „ILUMINATOR” 1974

Zaporozhets T.I.

3-33 Logica vorbirii scenice. Manual. manual pentru acesteaatr. și cult.-luminator. studiu. instituții. M., „Educație”, 1974.

128 p. cu nămol.

Pentru ca gândurile conținute în text să fie percepute de public de pe scenă, viitorul actor trebuie să cunoască mijloacele și regulile logicii vorbirii scenice.

Acest tutorial descrie conținutul cursului despre logica vorbirii scenice, studiat la școala de teatru nm. B. În Shchukin la teatrul nm. Eug. Vakhtangov

Manualul a selectat cu atenție și cu gust material literar care poate fi folosit pentru instruire.

60406- 466

3 74-74 792.7

60406-466

CUVÂNT ÎNAINTE

Autorul acestei cărți, Tatyana Ivanovna Zaporozhets, este unul dintre principalii profesori ai Școlii de Teatru Shchukin de la Teatrul Yevgeny. Vakhtangov. De treizeci de ani, ea îi învață pe elevii acestei școli abilitatea de a vorbi expresiv pe scenă.

Lucrând neobosit pentru a îmbunătăți metoda de predare a disciplinei sale și dezvoltând teoretic cele mai importante probleme ale sale, TI Zaporozhets a obținut rezultate foarte semnificative. Acest lucru este demonstrat în mod convingător de absolvirile anuale de la Școala Shchukin ale unor astfel de artiști care se dovedesc a fi nu numai actori ai teatrelor de teatru care vorbesc fluent cuvinte expresive pe scenă, ci și maeștri calificați ai lecturii artistice.

Aceste succese se datorează în mare măsură includerii în curriculum a cursului de vorbire de etapă, dezvoltat de TI Zaporozhets, o secțiune specială, care este conținutul acestui manual. Această secțiune a fost denumită „Logica vorbirii scenice”.

Scopul acestei secțiuni este de a dezvolta capacitatea de a exprima gândurile în mod clar și distinct. Această abilitate este o condiție prealabilă pentru vorbirea artistică. În sine, nu oferă o înaltă calitate artistică a cuvântului care sună - emoționalitatea și imagini vii, dar este o condiție prealabilă necesară pentru această calitate. În absența logicii, este imposibil să obții o înaltă măiestrie. Prin urmare, secțiunea „Logica vorbirii” din curriculum-ul întregului curs al vorbirii scenice ocupă locul de mijloc între două secțiuni: inițiala - „Tehnica vorbirii” - și cea finală - „Lectura artistică”.

Nerespectarea legilor și reglementărilor care guvernează logica vorbirii atrage după sine o consecință extrem de tristă: lipsa priceperii. TI Zaporozhets observă pe bună dreptate la începutul cărții sale că, în legătură cu dezvoltarea radiodifuziunii, televiziunii, cinematografului și creșterea numărului de discursuri oratorice, prelegeri etc., interesul pentru discursul sonor este, de asemenea, în creștere. Dar, odată cu aceasta, trebuie remarcat și faptul că nivelul mediu al calității artistice a vorbirii scenice este încă departe de nivelul care ne poate satisface. Adevărat, există actori care au un discurs scenic excelent, există renumiți maeștri ai lecturii artistice, de care suntem pe bună dreptate mândri, dar nu vorbim acum despre ei, ci despre nivelul mediu. La urma urmei, cât de des, în timp ce ascultăm radioul sau stăm în teatru, în cinematograf, în fața ecranului televizorului, suntem enervați de slaba calitate a discursului actorului. Se întâmplă să fim jigniți de falsa sa teatralitate, care se manifestă prin declarație excesivă, prin fals patos sau sentimentalism lacrimos, și la citirea poeziei, într-un urlet monoton care privește opera de orice semnificație.

Recent, însă, cauza supărării nu este de cele mai multe ori acestea, ci dezavantaje opuse: vorbirea neclară, incoloritatea acesteia, anostă, non-muzicalitate, inexpresivitate ... „Ce a spus el? Ce a spus el?" - spectatorii care stau în teatru se întreabă adesea, până când unul dintre ei își pierde în sfârșit răbdarea și începe să întrebe: "Mai tare! .. Mai tare!"

Dar nu este vorba deloc de zgomot. Puteți striga pe scenă, dar privitorul încă nu va auzi și nu va înțelege nimic. Principala problemă este lipsa unei abilități reale.

Această nenorocire este facilitată de o prejudecată foarte dăunătoare, de parcă pe scenă ar trebui să vorbești „ca în viață”. Dar în viață prea des se vorbește rău, grăbit, neclar, împărțind fiecare frază în multe părți și transformând astfel orice text într-un fel de „varză tocată”.

Este posibil să se vorbească așa pe scenă doar în acele cazuri în care vor să facă din vorbirea proastă o trăsătură caracteristică a personajului dat, adică ridiculizarea satirică a acestuia. În toate celelalte cazuri, trebuie să vorbești mai bine, mai luminos, mai expresiv pe scenă decât în \u200b\u200bviața reală.

Discursul de viață este adesea banal, plictisitor, monoton. Imitând-o pe scenă, actorul cade involuntar în acel „realism murmurant” care enervează atât de mult publicul. Devenind un fenomen al artei și supunându-se cerințelor de stăpânire, vorbirea scenică nu pierde naturalețea și simplitatea vorbirii vieții, dimpotrivă, capătă naturalețe și simplitate și mai mare și, în același timp, devine capabilă să exprime gândurile și sentimentele umane cu un grad mult mai mare de forță, claritate, acuratețe, claritate și frumusețe decât în \u200b\u200bviață.

Vorbirea rusă se caracterizează prin muzicalitate și melodie. Din păcate, în viața reală, vorbirea rusă se transformă adesea din muzical-melodică în bătaie grosolană: sunetele vocale sunt mototolite, „mâncate”, iar consoanele sun ca un tambur.

Sarcina artei teatrale nu este să coboare la nivelul neajunsurilor, uneori inerente vorbirii vieții, nu să copieze imperfecțiunile sale într-un mod naturalist, ci să dea exemple pozitive, exemple inspiratoare de cea mai înaltă calitate, să infecteze privitorii și ascultătorii cu dragoste pentru frumusețea limbii ruse și, astfel, să contribuie la îmbunătățirea sunetului său în viața reală. viaţă.

Stăpânirea tehnicii și logicii vorbirii scenice sunt etapele cele mai importante pe această cale.

Să spunem în prealabil că stăpânirea practică a legilor și reglementărilor menționate în acest manual "nu este o sarcină ușoară. Succesul poate fi obținut prin numeroase exerciții, a căror implementare ar trebui să devină treptat ușoară, necontrolată, inconștientă ... Dar se știe că persistența și munca grea este cheia succesului în orice artă.

B. ZAKHAVA,

rectorul Școlii de Teatru. B. V. Shchukina, Artist al Poporului din URSS, doctor în arte

Manualul „Logica vorbirii scenice” este o încercare de a contura în mod consecvent conținutul cursului asupra logicii vorbirii scenice, studiat la Școala de Teatru. B. V. Shchukin (instituție de învățământ superior).

Cursul despre logica vorbirii scenice, care este una dintre secțiunile subiectului „Discurs scenic”, este studiat în școala noastră în semestrele 1 și 2 ale celui de-al doilea an de studiu la secțiile de actorie și regie de corespondență.

Studiul secțiunii logicii vorbirii scenice precede munca noastră de lectură artistică și, în același timp, este începutul lucrării asupra textului. În viitor, în al 3-lea și al 4-lea an de studiu, elevii aplică în mod constant cunoștințele pe care le-au dobândit în analiza extraselor pentru lectură artistică și atunci când lucrează la roluri în spectacole educaționale.

Baza muncii noastre asupra logicii vorbirii scenice este prevederile lui Stanislavsky, propuse de el în cartea „Opera unui actor asupra lui însuși”. Stanislavski a dat actorilor, studenților instituțiilor de învățământ teatral și tuturor celor care se ocupă de cuvântul sonor, elementele de bază ale tuturor secțiunilor care alcătuiesc subiectul „Discurs de scenă”.

El a dezvăluit esența fiecărei secțiuni, a arătat cum să lucreze la un cuvânt, a îndemnat insistent actorii să-și îmbunătățească abilitățile. Adresându-se elevilor săi în cartea sa „Munca unui actor pe sine”, Stanislavsky a scris:

„Ți-am dat să înțelegi într-o mică practică, câte tehnici de dezvoltare a vocii, culori sonore, intonații, tot felul de modele fonetice, tot felul de stres, pauze logice și psihologice etc. si asa mai departe. artiștii trebuie să aibă și să se dezvolte în ei înșiși pentru a răspunde cerințelor pe care arta noastră le face pentru cuvânt și vorbire "

Manualul nostru este structurat în așa fel încât cei care lucrează la studiul regulilor logicii vorbirii scenice să-și cunoască această regulă sau aceea cu o descriere a trăsăturilor sale și a metodelor de stăpânire practică a acesteia. După enunțarea regulii, urmează exemple selectate special, analizate de autor și confirmând clar regula. Ele servesc pentru a se antrena și a învăța ferm regula. Numai după ce aceste exemple au fost elaborate, puteți continua exercițiile. Ele pot fi dezasamblate și citite sub supravegherea unui profesor sau oferite elevilor ca teme.

Efectuând fiecare dintre exerciții, este imperativ să se efectueze o analiză grafică a textului, așa cum se arată în figurile noastre. De asemenea, poate fi util să selectați în mod independent textele pentru un exercițiu pentru fiecare dintre reguli. Astfel de texte trebuie elaborate în detaliu: se determină locul pauzelor logice și stresului în fiecare propoziție, se efectuează o analiză grafică a fiecăruia dintre ele.

După ce a fost posibil să analizăm și să citim textul, respectând toate regulile trecute, este util să adăugăm la citirea logică (semantică) performanța anumitor acțiuni verbale și opera fanteziei, adică la transmiterea gândului conținut în propoziție sau pasaj, adăugați evaluarea și atitudinea autorului față de ceea ce se spune și efectuarea uneia sau altei acțiuni verbale. Trebuie amintit că, chiar și cu introducerea evaluărilor și acțiunilor verbale în exercițiu, intonația semantică a acestei propoziții va rămâne.

După cum știți, intonația semantică constă în diferite creșteri, scăderi, amplificare sau slăbire a sunetului vocii, pauze de diferite lungimi etc. În viață, intonațiile (semantice și emoționale) se nasc singure, dar atunci când se întâlnesc cu un „străin”, textul autorului, interpretul trebuie să transforme gândul autorului în propriul său, să-și creeze intonația logică exactă, semantică („melodia”) fiecărei propoziții.

Exemple și exerciții pentru toate regulile de lectură logică a textului sunt selectate din lucrările clasicilor ruși și ale scriitorilor sovietici moderni.

Acest manual se ocupă doar de proză; citirea textelor poetice este un subiect serios și amplu care ar trebui luat în considerare separat.

DESPRE LOGICA DISCURSULUI DE SCENĂ

Pe măsură ce importanța vorbirii publice crește în legătură cu dezvoltarea radiodifuziunii, a televiziunii, a cinematografului, în legătură cu creșterea numărului de teatre profesionale și populare, o creștere a numărului de oratorii, prelegeri etc., interesul pentru problemele sunetului vorbirii este în creștere. Spectatorii, ascultătorii nu sunt nicidecum indiferenți la latura sonoră a limbajului. Iar actorii, cititorii, oratorii, lectorii, crainicii sunt interesați să transmită cu cel mai mare succes, precizie, claritate și expresie gândurile inerente textului pe care îl pronunță.

Secțiunea subiectului „Stage speech” - logica vorbirii scenice - dezvoltă abilitatea de a transmite sensul vorbirii sunătoare. Posesia logicii vorbirii scenice face posibilă transmiterea în sunet a gândurilor autorului, a rolurilor, poveștilor, prelegerilor conținute în text, ajută la organizarea textului într-un anumit mod, pentru a influența cel mai corect și semnificativ partenerul de pe scenă și privitor.

Regulile citirii logice a unui text nu sunt legi formale care sunt străine de limba noastră vorbită. Acestea s-au dezvoltat ca urmare a observațiilor scriitorilor, lingviștilor și lucrătorilor în teatru asupra vorbirii rusești vii. Regulile de citire logică a textului se bazează pe particularitățile intonației rusești și gramaticii (sintaxei) limbii rusești.

Analiza logică a textului unui rol, poveste, prelegere, orice discurs public, desigur, nu înlocuiește acțiunea verbală - este începutul, fundamentul lucrării asupra textului, un mijloc de a dezvălui gândul autorului.

Pentru ca fraza autorului să sune pentru privitor, este necesar să se pronunțe cu cea mai mare precizie, adică să se determine locul și durata pauzelor logice, să se determine cuvântul principal de stres, să se marcheze stresurile secundare și terțiare. Cu alte cuvinte, pentru aceasta trebuie să cunoașteți regulile pentru plasarea pauzelor și a accentelor.

Când fraza este analizată și organizată în acest fel, ascultătorul va avea ocazia să aprecieze profunzimea gândirii încorporate în text, frumusețea limbajului autorului și particularitățile stilului său.

M.O.Knebel, vorbind despre munca lui Stanislavsky cu studenții săi din atelierul său, mărturisește că în ultimii ani ai vieții sale Stanislavsky s-a străduit în mod încăpățânat să respecte cea mai exactă reguli ale logicii vorbirii scenice - aranjarea pauzelor logice, a accentelor, transmiterea corectă în sunetul semnelor de punctuație etc. Ea spune: „În fiecare an, Stanislavski a cerut din ce în ce mai insistent studiul legilor vorbirii, a cerut o instruire constantă, o muncă specială asupra textului”.

De ce este logica vorbirii scenice atât de importantă? Limbajul oamenilor este mijlocul comunicării lor. Discursul unei persoane este întotdeauna activ, scopul vorbitorului este de a influența, în primul rând, conștiința ascultătorului, de a-i transmite gândul. Logica vorbirii scenice este tocmai ceea ce îl învață pe ascultător să transmită gândurile conținute în text.

În viață, o persoană își împarte cu ușurință discursul în bătăi de vorbire, introduce cu ușurință pauze în cadrul unei propoziții, pune stresul de care are nevoie. Nu are nevoie să învețe acest lucru - își exprimă gândurile. Dar pe scenă, trebuie să înveți totul din nou, așa cum a spus Stanislavski - „și să mergi, să gândești și să vorbești”. Este necesar să învățați și să transmiteți gândurile autorului.

Deși vorbirea umană în viața reală nu este descompusă în elemente separate, atunci când lucrează la un text, un actor, un student poate și ar trebui să separe artificial citirea logică de vorbirea eficientă în ansamblu.

Acest lucru va fi ajutat de cel mai detaliat studiu al tuturor componentelor lecturii logice a textului. Orientarea liberă în reguli va pune bazele etapei inițiale de lucru asupra textului - dezvăluirea sensului conținut în textul autorului.

Artistul poporului al URSS V.O. Toporkov a scris că mulți actori consideră lipsită de importanță latura logică a textului sonor și nu se întorc să lucreze la logica vorbirii scenice după ce au părăsit școala de teatru. Între timp, o simplă aplicare a anumitor reguli ale logicii vorbirii scenice în multe cazuri ar ajuta la redarea corectă a scenei sau piesei. Toporkov spune: „Când un actor nu reușește să găsească acțiune activă în discursul său, uneori poate ajunge la rezultatul dorit prin aplicarea legilor vorbirii care îi sunt familiare, a legilor de construire a frazelor, a tehnicilor de acțiune verbală care îi sunt familiare, cel puțin, de exemplu, doar „Îndreptați” fraza autorului, gândul în funcție de sunetul său logic, adică pentru a determina centrul efectiv al frazei - stresul acesteia, pronunțați fraza cât mai exact posibil conform legilor vorbirii, respectând semnele de punctuație. Această tehnică aparent simplă are un efect foarte benefic și îl apropie pe actor de obiectiv - de a influența partenerul, ajută la organizarea viziunilor necesare și la găsirea unor sentimente autentice. Și aproape niciunul dintre actori nu încearcă să apeleze la această tehnică simplă, considerând-o prea ucenicie lângă dificultatea dificilă apărută în lucrare ”1.

Este necesar să se lucreze sistematic la studiul regulilor logicii vorbirii scenice, la studiul gândirii autorului. Nu trebuie să ne așteptăm ca gândul să „vorbească singur” atunci când sentimentele vorbitorului sunt profunde. Dacă nu acordați o atenție deosebită transmiterii unui gând, atunci acesta poate scăpa, vor apărea stresuri aleatorii, sensul discursului autorului va fi distorsionat, frumusețea textului autorului va fi distrusă și ascultătorul va pierde oportunitatea de a înțelege despre ce vorbește actorul sau oratorul.

Deși în acest manual separăm oarecum artificial gândirea de acțiunea verbală, profesorii care lucrează cu elevii la secțiunea logicii vorbirii scenice și elevii înșiși, pot combina studiul regulilor logicii vorbirii cu lucrările ulterioare asupra acțiunii verbale, adică, observând melodia logică a analizei și textul dezasamblat, pentru a introduce o acțiune verbală corespunzătoare conținutului textului: condamna, lăuda, ridiculiza, cere, etc.

De exemplu, iată o propoziție din povestea lui Cehov „Anyuta”: „Ea a spus foarte puțin în general, a fost întotdeauna tăcută și a continuat să gândească, să gândească ...” Pentru a defini o acțiune verbală, chiar și într-o propoziție atât de scurtă, este necesar să se cunoască foarte bine conținutul întregii povești. Eroina poveștii, Anyuta, este simpatică cu autorul, nu o condamnă, simpatizează cu ea și are o atitudine negativă față de acei oameni care se comportă fără inimă față de ea. Prin urmare, o astfel de acțiune verbală este posibilă în această propoziție: a o proteja, a o justifica.

Cu toate acestea, sarcina acestui scurt manual despre logica vorbirii scenice nu include munca de determinare a evaluărilor și acțiunilor verbale în exemplele și exercițiile date.

În același timp, autorul consideră că din punct de vedere metodologic este destul de corect să se treacă de la transmiterea unui gând cuprins într-o propoziție sau pasaj (de exemplu, de la o lectură logică a textului) la determinarea ratingurilor și a relațiilor de autor (de exemplu, la efectuarea uneia sau altei acțiuni verbale cu ajutorul al aceluiași text).

Trebuie amintit că, chiar și cu introducerea acțiunii verbale în exercițiu, melodia logică (intonația semantică) a acestei propoziții va rămâne.

Melodia logică corectă este creată atunci când conținutul unei propoziții (sau al unui fragment) este transmis în vorbirea sunătoare, cu condiția respectării anumitor reguli ale logicii vorbirii scenice.

Analiza logică a textului este prima etapă pregătitoare a lucrării asupra textului. Aplicarea continuă a unei astfel de analize în munca practicadesigur, în niciun caz nu înlocuiește în totalitate lucrarea asupra textului; logica vorbirii nu înlocuiește acțiunea verbală și cuvintele umplute emoțional. Dar gândul autorului nu va fi transmis de interpret dacă nu știe prin ce mijloace poate fi transmis în sunet. Dacă interpretul se străduiește doar să-și transmită relațiile, viziunile, sentimentele, se va priva pe sine și publicul de oportunitatea de a înțelege și percepe opera în întregime. MO Knebel scrie: „... nici perspectiva de a transmite un sentiment complex, nici perspectiva distribuției artistice a mijloacelor expresive nu poate apărea organic dacă actorul nu a stăpânit logica și consistența gândirii dezvoltate ...”

Astfel, este clar cât de important este ca viitorii actori și lucrători ai instituțiilor culturale și educaționale să stăpânească logica vorbirii scenice, să studieze regulile acesteia.

CURSE DE VORBIRE ȘI PAUZE LOGICE

Fiecare propoziție individuală a discursului nostru sonor este împărțită în funcție de semnificație în grupuri formate din unul sau mai multe cuvinte. Astfel de grupuri semantice din cadrul unei propoziții se numesc ritmuri de vorbire.1 Un ritm de vorbire este o unitate sintactică, adică un ritm de vorbire poate fi un grup de subiecți, un grup de predicate, un grup de cuvinte adverbiale etc.

În fiecare bară de vorbire există un cuvânt care, în funcție de semnificație, ar trebui evidențiat în vorbirea sonoră ridicând, coborând sau amplificând sunetul vocii. Acest accent intonațional al unui cuvânt se numește stres logic. O bară de vorbire separată conține rareori un gând complet. Stresul fiecărei măsuri de vorbire ar trebui să fie subordonat stresului principal al întregii propoziții.

În vorbirea sunătoare, fiecare ritm de vorbire este separat de celălalt prin opriri de durată variabilă. Aceste opriri se numesc pauze logice. În plus față de pauze-opriri, bătăile vorbirii sunt separate una de cealaltă prin schimbarea tonului vocii. Aceste schimbări în tonul vocii în timpul tranziției de la o bară de vorbire la alta dau varietatea intonațională a vorbirii noastre.

Nu poate exista nicio pauză în bara de vorbire și toate cuvintele care alcătuiesc bara de vorbire sunt pronunțate împreună, aproape ca un singur cuvânt. În scris, acest semn sau altul indică de obicei o pauză logică. Dar pot exista pauze mult mai logice într-o propoziție decât semnele de punctuație.

Pauzele logice pot avea durată și plenitudine diferite; se conectează și se deconectează. În plus față de acestea, există pauze de reacție (pauze pentru admisie de aer - „aer”, din germanul Luft - aer) și, în cele din urmă, pauze psihologice.

Să acceptăm în manualul nostru să denotăm pauze logice de durată diferită cu următoarele semne:

"- o scurtă pauză (sau pauză de redare), care servește pentru a adăuga respirație sau a evidenția un cuvânt important după acesta;

I - o pauză între bare de vorbire sau propoziții strâns legate între ele în sens (conectare);

Pauză de conectare mai lungă între bătăi de vorbire sau între propoziții;

O pauză de conectare-separare (sau divizare) și mai lungă (între propoziții, piese semantice și de complot).

În lucrările practice cu studenții, poate exista un exemplu când este necesar să se desemneze o pauză de deconectare și mai lungă.

Să încercăm să împărțim următoarea propoziție în ritmuri de vorbire:

„Marya Gavrilovna a închis cartea și și-a plecat ochii de acord”. (A. Pușkin. „Furtună de zăpadă”.)

Nu există semne de punctuație în această propoziție, dar există pauze în ea. Să încercăm să aranjăm pauze logice de genul acesta: „Marya Gavrilovna (cine?) Am închis cartea (ce a făcut ea?) Eu și am plecat ochii (ce a mai făcut ea?) Eu de acord (de ce?)”.

În interiorul propoziției s-au format grupuri de cuvinte, deoarece, în primul rând, propoziția este împărțită într-un grup de subiect și un grup de predicat; cuvintele adverbiale constituie, de asemenea, grupuri separate; există de obicei o pauză logică înainte de uniunile conjunctive "și", "sau", "da".

În această propoziție, grupul subiect este compus din cuvintele „Marya Gavrilovna”, grupul predicat - „a închis cartea”; există un grup al celui de-al doilea predicat - „și-a plecat ochii” (înainte de conjuncție „și„ - pauză); cuvintele adverbiale „în acord” constituie, de asemenea, un grup separat.

Să analizăm încă o propoziție:

„Toamna, familia Rostov s-a întors la Moscova”. (JI. Tolstoi. „Război și pace”.)

„În toamnă (când? - circumstanța timpului), eu, familia Rostov (cine? - grupul subiect) m-am întors la Moscova (ce a făcut? - grupul predicat, a inclus circumstanța locului„ la Moscova ”)”.

Citiți cele două propoziții analizate cu voce tare de mai multe ori, ridicând vocea înainte de fiecare pauză logică și coborând-o la sfârșitul frazei în punctul final.

Amplasarea incorectă a pauzelor logice duce la prostii. De exemplu, dacă aranjați pauze logice în următoarea propoziție în felul următor: „Un nor de benzină care ardea I din autobuz i-a ascuns de Olga Vyacheslavovna”, cuvintele care nu au legătură în sens și din punct de vedere gramatical vor fi combinate în bare de vorbire.

Pauzele din această propoziție ar trebui să fie aranjate după cum urmează: „Un nor de benzină arzând din autobuz (grup de subiecți) le-am ascuns de Olga Vyacheslavovna (grup de predicate)”. (A. Tolstoi. „Vipera”.)

KS Stanislavsky în cartea sa „Lucrarea unui actor pe sine” a scris: „Luați mai des o carte, un creion, citiți și marcați ceea ce ați citit în pași de vorbire. Umple-ți urechea, ochiul și mâna cu asta ... Marcarea barelor de vorbire și citirea din ele sunt necesare, deoarece te obligă să analizezi fraze și să te adânciști în esența lor. Fără a intra în el, nu veți spune corect expresia. Obiceiul de a vorbi în baruri vă va face vorbirea nu numai armonioasă în formă, de înțeles în transmisie, ci și profundă în conținut, deoarece vă va face să vă gândiți în permanență la esența a ceea ce vorbiți pe scenă ... împărțirea în ritmuri de vorbire sau, cu alte cuvinte, din aranjarea pauzelor "1.

Invitându-i pe elevii săi să ia un creion și, în timp ce citeau, să facă pauze logice, Stanislavski a avut în vedere dezvoltarea unei calități speciale - abilitatea, de a privi textul marcat și de a-l citi chiar și pentru el însuși, de a auzi cum sună.

Prin urmare, începem studiul regulilor logicii vorbirii scenice prin definirea limitelor ritmurilor vorbirii și prin plasarea unor pauze logice.

Organizează vorbirea - ca și cum ar construi o propoziție, îi vor da claritate și claritate, ajută la aprofundarea sensului ei. Pauzele logice împart o frază în anumite grupuri de cuvinte - bătăi de vorbire, așa cum am vorbit deja, și, de asemenea, conectează simultan bătăi de vorbire, le combină într-o propoziție întreagă. Deși pauza este o anumită pauză a sunetului, ideea principală a propoziției nu trebuie întreruptă cu aceasta. Dacă un gând se întrerupe împreună cu o pauză, atunci se va forma o „gaură” în text, iar vorbirea își va pierde sensul. În plus, întrucât limba rusă este inerentă fluidității, fuziunii sunetului, o pauză logică nu este întotdeauna o oprire în sensul complet al cuvântului, uneori este doar o scădere sau creștere a vocii pe anumite cuvinte (de exemplu, o pauză melodică între propoziții, încetinirea vorbirii etc.) ).

Pauzele logice, așa cum am menționat deja, pot coincide cu semnele de punctuație, dar pot să nu fie marcate în literă.

Pauzele de conectare, care nu sunt marcate cu semne de punctuație, se află într-o propoziție:

Între grupul subiect și grupul predicat (cu excepția cazului în care subiectul este exprimat printr-un pronume):

- Fiică, am ascultat-o \u200b\u200bcu curiozitate. (M. Lermontov. „Un erou al timpului nostru”.)

Între doi subiecți sau între două predicate înainte de conjuncțiile de legătură "și", "da", înainte de uniunea separatoare "sau", etc:

"Ivan Matveich I se așează și zâmbește larg." (A. Cehov. „Ivan Matveich”.)

"Dorul I și căldura m-am intensificat." (A. Tolstoi. „Copilăria lui Nikita”.)

"Kiselnikov. Dacă ești obligat să cerșești cincisprezece ruble, eu sau douăzeci, eu și chiar atunci îi reproșez eu și rupe". (A.N. Ostrovsky. „Adâncurile”, sc. 2.)

După cuvinte adverbiale la începutul unei propoziții (mai rar - la mijloc sau la sfârșitul unei propoziții):

„Din anii de școală am simțit frumusețea limbii ruse, i-am simțit puterea și densitatea.” (K. Paustovsky. „Povestea vieții”.)

Înaintea circumstanțelor:

„Hadji Murat am petrecut o săptămână în fortificația I în casa lui Ivan Matveyevich.” (JI. Tolstoi. „Hadji Murat”.)

Pauzele logice între propoziții îndeplinesc aceleași sarcini ca în cadrul unei propoziții: se separă una de cealaltă și conectează în același timp grupuri de propoziții între ele. De regulă, pauzele dintre propoziții sunt mai lungi.

Dacă o propoziție ulterioară (sau un grup de propoziții) nu dezvoltă direct gândul celei anterioare, apare o pauză mai mult sau mai puțin lungă între astfel de propoziții, o vom numi o pauză logică de separare (divizare). O astfel de pauză marchează limitele pieselor compoziționale intrigale într-o operă literară. Înainte ca deconectarea să se oprească, este caracteristică o scădere a vocii. În esență, o pauză de deconectare este adesea o pauză de conectare-deconectare, deoarece chiar și după o astfel de pauză, narațiunea continuă.

De exemplu:

„Cu acest cuvânt, s-a rostogolit pe un picior și a fugit din cameră. III Ibrahim, lăsat singur, a deschis în grabă scrisoarea. " (A. Pușkin. "Arap of Peter the Great".)

Există două propoziții în acest mic pasaj. Al doilea este separat de primul printr-o pauză logică de deconectare, deoarece sensul evenimentului cuprins în prima propoziție nu este direct legat de evenimentul (fapt) descris de Pușkin în a doua propoziție.

Pauzele de deconectare, în funcție de semnificația pasajului, au o durată diferită. De exemplu, o pauză logică de deconectare între capitole:

„Odată, trecând pe lângă casa Turkinilor, și-a amintit că ar fi trebuit să se oprească cel puțin un minut, dar s-a gândit și ... nu.

Și nu i-a mai vizitat niciodată pe turini. III

Au mai trecut câțiva ani. Startsev a devenit și mai puternic, obez, respirând greu și mergând deja cu capul aruncat înapoi. " (A. Cehov. „Ionych”.)

Câțiva ani trec între capitolele IV și V din lucrare. O astfel de pauză de deconectare este, în esență, evenimente implicite, dar nu este narată de autor; trebuie să fie umplută cu fantezia interpretului.

Când dezvoltarea aceluiași gând se produce în cadrul unei propoziții sau al unei piese de complot, apar pauze logice de conectare între bare de vorbire, grupuri de bare de vorbire, un grup de propoziții. Înainte de fiecare dintre pauzele de conectare, există o ușoară creștere a vocii pe cuvântul care suportă stresul.

De exemplu:

"Vozhevatov. Am scos un cal din sat, am un soi de pestriț; II vagonul este mic, eu și caftanul de pe el este mare. II Și poartă pe această cămilă ceva I Larisa Dmitrievna; II și stă așa de mândru, că parcă călăresc pe mii de pământuri. " (A. Ostrovsky. „Zestrea”.)

În acest pasaj Vozhevatov îl condamnă și îl ridiculizează pe Karandyshev. Vorbește acum despre râsul său, acum despre vagon, acum despre însuși Karandyshev. Conform semnificației, aceasta este o singură piesă de complot, prin urmare trebuie să se facă pauze logice de conectare în interiorul ei. Aceste pauze vor avea lungimi diferite: în prima propoziție după virgule - mai scurte, după punct și virgulă - mai lungi. Există, de asemenea, o pauză de conectare mai lungă între prima și a doua propoziție, deoarece în a doua propoziție Vozhevatov trece de la descrierea calului și vagonului la descrierea lui Karandyshev însuși. În interiorul celei de-a doua propoziții, o pauză mai lungă este din nou după un punct și virgulă, deoarece după condamnarea unei plecări inadecvate pentru Larisa Vozhevatov ridiculizează comportamentul lui Karandyshev, „vinovatul” tuturor evenimentelor descrise anterior. Este ușor de văzut că acuratețea cu care autorul a plasat semne de punctuație ne ajută să citim corect textul și să facem pauze de lungimea necesară.

Există, așa cum știm deja, un alt tip de pauză de conectare - pauză redare, care este foarte scurtă, este mai bine să o folosiți ca o pauză suplimentară înainte de un cuvânt pe care vrem să-l evidențiem dintr-un anumit motiv. O astfel de pauză poate ajuta la clarificare. Depinde în totalitate de intențiile și sarcinile interpretului.

În afară de pauzele logice, există pauze psihologice. Pauza psihologică nu respectă legile lecturii logice a textului. Aparține în întregime câmpului acțiunii verbale. „Unde, s-ar părea, este logic și gramatical imposibil să faci o oprire, o pauză psihologică o introduce cu îndrăzneală”, a spus Stanislavsky. Puteri psihologice shlsunt cel mai adesea introduse în text de către actor în procesul de lucru asupra rolului. În scris, o astfel de pauză poate fi indicată printr-o elipsă.

De exemplu:

"Astrov. Nu iubesc pe nimeni și ... nu voi mai iubi." (A. Cehov. „Unchiul Vanya”.)

Aproape de pauza psihologică este așa-numita tăcere sau pauză de vorbire întreruptă, când cuvintele nespuse sunt înlocuite cu elipsă.

De exemplu:

"Soția lui ... cu toate acestea, erau perfect mulțumiți unul de celălalt." (N. Gogol. „Sufletele moarte”.)

În loc de o pauză indicată de o elipsă, Gogol putea, evident, să scrie: „Am fost neobișnuit de prost”, dar lasă aceste cuvinte închise cu elipsa, ceea ce îi oferă o ocazie suplimentară de a-și bate joc de soția lui Manilov mai supărat.

Am spus deja că o pauză într-un loc greșit distruge sensul unei propoziții. În același timp, o pauză, setată în mod deliberat incorect, poate avea un anumit efect și chiar dezvăluie esența umană a imaginii.

Ceva similar a fost făcut de actorul teatrului de artă din Moscova M. Cehov în rolul lui Khlestakov.

AD Dikiy povestește despre acest lucru în acest fel: „Dar cea mai uimitoare descoperire a lui Cehov a fost discursul lui Khlestakov. Era ilogică, sfâșiată, cu intonații nejustificate, cu pauze în locuri imposibile, ea a mărturisit irefutabil mintea slabă a acestui Khlestakov.

Remarca lui Gogol despre „ușurința extraordinară în gânduri” a fost realizată în mod clar. S-a avut impresia că în opera lui Cehov-Khlestakov, cuvântul a depășit gândul pentru o fracțiune de secundă. Nu a ținut pasul cu cuvântul care a sărit involuntar, a rămas în urma lui, ca un dirijor rău dintr-o orchestră bine coordonată.

„Tocmai mi-ai dat ... patru sute de ruble ... Așa că acum dă-mi ... Mai mult. Patru sute. Așa că a fost exact ... opt sute. " Khlestakov a vorbit și a fost imposibil să se prevadă ce cuvânt următor și din ce motive s-ar naște în creierul său dezastruos ”1.

Desigur, un actor își poate permite astfel de rearanjări ale pauzelor logice doar ca urmare a unei lucrări preliminare imense asupra imaginii și numai dacă ajută la dezvăluirea esenței imaginii prin inexactitățile discursului său.

1 A. D. Dikiy. Povestea tinereții teatrale. M., „Artă”, 1957, pp. 319-320.

Evident din memorie, textul lui Gogol citat de Dikim conține inexactități. Textul lui Gogol este: "Khlestakov. Apoi ai dat două sute, adică nu două sute și patru sute, nu vreau să profit de greșeala ta, deci, poate, acum la fel, astfel încât a fost exact opt \u200b\u200bsute". În ciuda greșelii lui A.D. Dikii, chiar principiul încălcării deliberate a logicii vorbirii unei imagini prin intermediul unor pauze plasate incorect rămâne în vigoare.

În toate celelalte cazuri, va fi doar un dispozitiv formal, un truc care denaturează intențiile autorului.

Cu toate acestea, nici încălcările deliberate ale logicii textelor analizate, nici problemele legate de pauzele psihologice, nu vor fi luate în considerare în acest manual - acest lucru nu este inclus în sarcina sa.

Mai jos sunt exercițiile pe care ar trebui să le faceți singur pentru a stăpâni practic regulile menționate în acest capitol.

Faceți o practică

În propozițiile următoare, definiți limitele barelor de vorbire și puneți pauze de deconectare sau conectare de diferite lungimi.

„Aici Chichikov a trecut cu totul dincolo de limitele oricărei răbdări, a apucat un scaun pe podea în inimile lui și i-a promis diavolului. Diavolul, latifundiarul, era extrem de speriat ". (N. Gogol. „Sufletele moarte”.)

„Prințesa Mary a văzut toate acestea mai bine decât mine”. (M. Lermontov. „Un erou al timpului nostru”.)

"Un dandy trecător cu bucle roșii și o panglică albastră pe o pălărie joasă s-a întors și l-a privit pe Bambaev cu un zâmbet caustic." (I. Turgenev. „Fum”.)

„Berkutov. Încearcă doar să nu fii observat; nu fi deloc foarte sincer și nu gâfâi. I-ai dat cincisprezece ruble lui Mihail Borisych? " (A. N. Ostrovsky. „Lupi și oi”.)

„Pe mal, femeile și soldații au spălat haine, stropind cu role.” (G. Uspensky. „Morala străzii Rasteryaeva”.)

"Omul de știință se uită la ceas și ia cartea." (A. Cehov. „Ivan Matveich”.)

- Iona și calul său nu s-au mai mișcat de mult timp. (A. Cehov. „Tosca”.)

„Au fost doar doi: medicul veterinar Ivan Ivanovici și profesorul de gimnaziu Burkin”. (A. Cehov. „Un om într-un caz”.)

„Turnatorul coboară frâiele și gândește”. (A. Cehov. „Vai”.)

"Orchestra deja tunase în sala mare și a început dansul." (A. Cehov. „Anna pe gât”.)

„O răceală înghețată și-a marcat intrarea în istorie în 1924”. (N. Ostrovsky. „Cum s-a călit oțelul”.)

„Cu mult înainte de lumină, Ilyinichna a aprins cuptorul și până dimineața a copt deja pâine și a uscat două pungi de biscuiți.”

„Tinerii locotenenți francezi au început să vadă note reci de condescendență și aroganță în conversațiile cu generalii cazaci prin stratul decenței și prin pretenția de curtoazie franceză”. (M. Sholokhov. „Don liniștit”.)

„Toată seara, regizorul mi-a spus povești uimitoare legate de descoperirea picturilor. Un ceas vechi cu o fabrică anuală, opera unui maestru uitat din Berdichev, pășea tăcut lângă perete. " (K. Paustovsky. „Vântul vitezei”.)

„Mama a oftat și a intrat în subteran după castraveți. Lelka, medicul veterinar, a mers acasă într-un șal în carouri, îngropându-se din murdărie ca o pisică. " (S. Antonov. „Primăvara”.)

„Voi lucra până când degetele mele pot ține stiloul și până când inima mea se oprește, debordând de senzația vieții.

În zorii unei zile de ceață de martie, am ajuns în sfârșit în Moscova veselă, agitată și formidabilă ". (K. Paustovsky. „Povestea vieții”.)

„O bătaie la ușă și o voce care suna brusc în frig: deschide-o! îi întrerupse gândurile.

„Așteptați, îl deschid eu însumi”, a spus fierarul și a ieșit pe hol, cu intenția de a rupe părțile primei persoane care a dat peste supărarea sa.

Gerul a crescut și a devenit atât de frig în vârf, încât diavolul a sărit de la o copită la alta și a suflat în pumn, dorind cumva să-și încălzească mâinile înghețate. (N. Gogol. „Noaptea dinaintea Crăciunului”.)

Sfârșitul capitolului XXX:

„Când Pierre a plecat și toți membrii familiei s-au reunit, au început să-l judece, așa cum se întâmplă întotdeauna după ce o nouă persoană a plecat și, așa cum se întâmplă rar, toată lumea a spus un lucru bun despre el.

Întorcându-se de această dată din vacanță, Rostov a simțit și a învățat pentru prima dată în ce măsură legătura sa cu Denisov și cu întregul regiment a fost puternică ". (L. Tolstoi. „Război și pace”.)

Sfârșitul capitolului I:

„O lună mai târziu am plecat din sat și, încetul cu încetul, toate aceste orori, aceste întâlniri misterioase mi-au ieșit din cap.

Au trecut trei ani. Mi-am petrecut cea mai mare parte a timpului în Sankt Petersburg și în străinătate și, dacă am vizitat satul meu, nu au trecut mai mult de câteva zile, așa că nu a trebuit să vizitez nici Glinny, nici Mihailovski. " (I. Turgenev. „Trei întâlniri”.)

20. Sfârșitul capitolului III:

Vara am fost la târgul Tihvin și l-am întâlnit din nou din greșeală pe Balavin. Mergea cu un fel de domnișoară ". (I. Bunin. „Viața lui Arseniev”.)

SEMNE DE PUNCTUATIE

Punctuația rusă este asociată cu gramatica, cu sintaxa rusă. În același timp, punctuația se reflectă în vorbirea orală. În analiza logică a textului, considerăm semnele de punctuație ca o desemnare grafică a diferitelor tipuri de pauze logice.

Totuși, se întâmplă ca semnele de punctuație să nu coincidă cu structura de intonație a unei propoziții. Apoi, semnele de punctuație rămân doar o parte a vorbirii scrise și nu sunt transmise în vorbirea sunătoare. Când spunem: virgula „nu poate fi citită”, înseamnă că în vorbirea orală nu ar trebui să existe o pauză în acest caz care să coincidă cu această virgulă.

De exemplu:

„Toți au început să se disperseze, înțelegând (,) 1 că cu un asemenea vânt I este periculos să zbori.” (N. Tihonov. „Primul avion.”)

În acest exemplu, virgula dinaintea cifrei de afaceri adverbiale „citește” coincide cu o pauză logică, iar pauza care coincide cu virgula dinaintea propoziției subordonate - înainte de „ce” este absent în discursul sonor, deoarece altfel cuvintele „înțelegere” și „ că ", care nu poartă o sarcină semantică. Înțelesul principal al cuvântului este „periculos”, stând la sfârșitul propoziției subordonate.

Nici gramatica, nici punctuația nu transmit pe deplin sunetul vorbirii noastre. Este necesar să „auzim” textul scris. „Cititorul trebuie să scadă intonația care este scrisă în text de către scriitor. Fără aceasta, lectura și înțelegerea corectă a textului sunt imposibile ”1.

Aici este necesar să spunem despre două laturi ale problemei intonaţie.În acest tutorial, vom vorbi despre intonația care exprimă latura semantică a vorbirii. Cealaltă latură a intonației - „intonația emoțiilor”, adică intonația unui discurs uman viu, direct, neobișnuit de bogat și divers, nu poate fi fixat.

Artistul poporului al URSS V.O. Toporkov scrie că „a memora, a memora anumite intonații cu care ne întâlnim în viață și a le transfera mecanic pe scenă este o sarcină inutilă și greu posibilă”. El recomandă „calea cea bună, îndemnată de viața însăși” - este bine, în detaliu, în mod viu să „vedem” mental despre ce vorbim. Drept urmare, „va apărea o intonație autentică plină de viață, plină de un farmec subtil, unic de nuanțe ... Niciun efort, nici o căutare artificială a intonației nu poate atinge acuratețea pe care o creează natura noastră” \\

Semnele de punctuație coincid de obicei cu pauzele logice. Există o intonație obligatorie inerentă fiecărui semn de punctuație.

Stanislavsky a numit intonația logico-sintactică corespunzătoare fiecărui semn de punctuație „figură vocală”. El a cerut elevilor să stăpânească modelul fonetic corect pentru fiecare semn de punctuație. Viitorii actori și toți cei care se ocupă de vorbirea sunătoare ar trebui să învețe regulile obligatorii ale „sunetului” semnelor de punctuație pentru stăpânirea melodiei limbii ruse.

În plus, citirea textului prin semne de punctuație disciplinează discursul „actorilor care se grăbesc”, așa cum i-a numit Stanislavsky pe cei care își aduc stingherul neregulat pe scenă. Pentru astfel de actori, el a găsit util să aibă o lectură exagerat de clară și lentă a textului în ceea ce privește barele de vorbire și semnele de punctuație.

Semnele de punctuație ne ajută să înțelegem mai bine gândirea autorului și ne obligă să ne dăm seama de ce autorul a ales această punctuație specială.

Fiecare autor are propriul său stil, propriul său sistem de imagini și, ceea ce este important pentru noi în acest caz, propriul limbaj, propriul său mod de a construi o propoziție. Nu puteți citi o lucrare a vreunui autor fără a vă adânci în fiecare semn de punctuație. În unele cazuri, ne întâlnim și cu punctuația subiectivă a autorului. Dorința de a transmite sensul și intonația cât mai exact posibil îl obligă pe scriitor să adauge semne de punctuație suplimentare textului.

Acest lucru poate fi găsit mai ales în lucrările lui A.M. Gorky și A.N. Tolstoi.

SG Birman spune acest lucru despre limbajul lui Gorky:

„Nu doar expresia, replica, cuvintele fiecărui personaj din piesa„ Vassa Zheleznova ”din Gorky sunt necesare, neschimbabile, de neînlocuit, dar este responsabil și pentru fiecare dintre semnele sale de punctuație (nu în sensul„ sintactic, desigur). semnele de exclamare vorbesc despre lumea interioară a personajelor din piesă mai elocvent, poate decât cea mai detaliată și detaliată remarcă a unui alt dramaturg. sângele curge rapid prin vene (ritmul expresiei face posibilă auzirea modului în care o anumită persoană respira într-un moment dat al vieții) "

Pe lângă regulile de punctuație, pe care autorul, desigur, le ghidează, există intenții speciale ale autorului, acestea ne obligă să ne dăm seama de ce o astfel de punctuație a fost folosită în acest caz, întrucât semnele de punctuație pot dezvălui multe dintre „secretele” autorului actorului. De exemplu, dacă priviți cu atenție punctuația fragmentului scurt din articolul lui A. Tolstoi „Sarcinile literaturii”, puteți înțelege de ce autorul are nevoie de liniuțe „suplimentare”. Aceste liniuțe sunt pauze suplimentare care îl ajută pe scriitor să obțină accentele semantice de care are nevoie - opoziții. În plus, cratimele „suplimentare” vor provoca, la pronunțarea textului cu voce tare, o modificare a tonului vocii.

„Estetismul este frumusețe, nu frumusețe, admirație, nu iubire, furie, nu furie - sânge rece în estetism. El este static. El contemplă, nu empatizează. El spune: iată-mă și iată lumea pe care o contemplu. Dar el nu va spune niciodată: Eu sunt toată lumea asta, eu sunt lumea ”1.

Să trecem la studierea „sunetului” semnelor de punctuație. Este de la sine înțeles că niciun semn de punctuație nu sună vreodată singur, dar prezența sa indică o creștere sau o scădere obligatorie a vocii pe cuvintele accentuate care preced marcajul.

PUNCT

Punctul arată completarea gândului și completitudinea propoziției. Este asociat cu o voce puternică care coboară pe cuvântul stresat care îl precedă sau stând aproape de el. De regulă, un punct necesită o pauză relativ lungă după sine, mai ales atunci când coincide cu finalizarea unui gând.

Stanislavsky a vorbit despre punctul final astfel:

„Imaginați-vă că am urcat pe cea mai înaltă stâncă deasupra unei stânci fără fund, am luat o piatră grea și am aruncat-o până la fund. Așa trebuie să învățăm să punem puncte la sfârșitul unui gând. ”2 În locul unui astfel de punct într-un discurs sunător, trebuie să apară neapărat o pauză de deconectare.

Când am vorbit despre pauzele de deconectare, ne-am referit la punctul final.

De exemplu:

„În urma acestor cuvinte, ușa s-a închis și doar unul a auzit șurubul de fier trântind cu un țipăt. III