19. - 20. yüzyılların dönüşü, Rusya tarihinde yaşamın yeniden yapılandırıldığı ve ahlaki değerler sisteminin değiştiği özel bir dönemdir. Bu dönemin anahtar kelimesi krizdir. Bu dönemin olumlu bir etkisi oldu. Edebiyatın hızlı gelişimi Rus edebiyatının "Altın Çağı"na benzetilerek "Gümüş Çağı" olarak adlandırıldı. Bu makale, yüzyılın başında Rus kültüründe ortaya çıkan Rus sembolizminin özelliklerini inceleyecektir.

Temas halinde

Terimin tanımı

Sembolizm edebiyatta yön, 19. yüzyılın sonunda Rusya'da kuruldu. Çöküşle birlikte, derin bir manevi krizin ürünüydü, ancak gerçekçi edebiyatın tersi yöndeki doğal sanatsal hakikat arayışına bir yanıttı.

Bu hareket, çelişkilerden ve gerçeklikten ebedi temalar ve fikirler alanına kaçma girişimine dönüştü.

Sembolizmin doğduğu yer Fransa oldu. Jean Moreas, “Le sembolizm” manifestosunda yeni harekete adını ilk olarak Yunanca sembolon (işaret) sözcüğünden verir. Sanatta yeni yön, Nietzsche ve Schopenhauer'in eserlerine ve Vladimir Solovyov'un “Dünyanın Ruhu”na dayanıyordu.

Sembolizm, sanatın ideolojikleştirilmesine karşı şiddetli bir tepki haline geldi. Temsilcilerine, seleflerinin kendilerine bıraktığı deneyim rehberlik ediyordu.

Önemli! Bu eğilim zor zamanlarda ortaya çıktı ve sert gerçeklikten ideal bir dünyaya kaçma girişimine dönüştü. Rus sembolizminin edebiyatta ortaya çıkışı, Rus sembolistlerinden oluşan bir koleksiyonun yayınlanmasıyla ilişkilidir. Bryusov, Balmont ve Dobrolyubov'un şiirlerini içeriyordu.

Ana Özellikler

Yeni edebiyat akımı, ünlü filozofların eserlerine dayanıyordu ve insan ruhunda, korkutucu gerçeklikten saklanılabilecek bir yer bulmaya çalışıyordu. Ana arasında sembolizmin özellikleri Rus edebiyatında aşağıdakiler ayırt edilir:

Tüm gizli anlamların aktarımı semboller aracılığıyla yapılmalıdır.
Tasavvuf ve felsefi eserlere dayanmaktadır.
Kelimelerin çoklu anlamları, çağrışımsal algı.
Büyük klasiklerin eserleri örnek alınır.
Dünyadaki çeşitliliğin sanat aracılığıyla anlaşılması önerilmektedir.
Kendi mitolojinizi yaratmak.
Ritmik yapıya özellikle dikkat edilir.
Dünyayı sanat yoluyla dönüştürme fikri.

Yeni edebiyat okulunun özellikleri

Yeni sembolizmin öncülleri genel olarak kabul edilir A.A. Fet ve F.I. Tyutcheva. Gelecekteki hareketin ilk özellikleri olan şiirsel konuşma algısında yeni bir şey ortaya koyanlar oldular. Tyutchev'in "Silentium" şiirinden satırlar, Rusya'daki tüm sembolistlerin sloganı haline geldi.

Yeni yönün anlaşılmasına en büyük katkı V.Ya. Bryusov. Sembolizmi yeni bir edebiyat okulu olarak görüyordu. Buna “ipucu şiiri” adını verdi ve amacını şu şekilde ifade etti: “Okuyucuyu hipnotize etmek.”

Yazarlar ve şairler ön plana çıkıyor sanatçının kişiliği ve iç dünyası. Yeni Eleştiri anlayışını yok ediyorlar. Öğretimleri yerel pozisyonlara dayanmaktadır. Baudelaire gibi Batı Avrupa gerçekçiliğinin öncüllerine özellikle dikkat edildi. İlk başta hem Bryusov hem de Sologub eserlerinde onu taklit ettiler, ancak daha sonra kendi edebi bakış açılarını buldular.

Dış dünyanın nesneleri bazı içsel deneyimlerin simgeleri haline geldi. Rus sembolistler, Rus ve yabancı edebiyatın deneyimini dikkate aldılar, ancak bu, yeni estetik gereksinimler nedeniyle kırıldı. Bu platform çöküşün tüm işaretlerini emdi.

Rus sembolizminin heterojenliği

Ortaya çıkan Gümüş Çağı edebiyatındaki sembolizm, kendi içinde homojen bir olgu değildi. 90'ların başında iki akım öne çıkıyordu: yaşlı ve genç Sembolist şairler. Eski sembolizmin bir işareti, şiirin toplumsal rolüne ve içeriğine ilişkin özel görüşüydü.

Bu edebi olgunun, söz sanatının gelişiminde yeni bir aşama haline geldiğini savundular. Yazarlar şiirin içeriğiyle daha az ilgileniyorlardı ve şiirin sanatsal yenilenmeye ihtiyacı olduğuna inanıyorlardı.

Hareketin genç temsilcileri, çevrelerindeki dünyaya ilişkin felsefi ve dini anlayışın taraftarlarıydı. Büyüklerine karşı çıktılar, ancak yalnızca Rus şiirinin yeni tasarımını tanıdıkları ve birbirlerinden ayrılamaz oldukları konusunda anlaştılar. Genel temalar, resimler birleşik eleştirel tutum gerçekçiliğe. Bütün bunlar, 1900 yılında Libra dergisi çerçevesinde işbirliklerini mümkün kıldı.

Rus şairleri amaç ve hedeflere ilişkin farklı anlayışlara sahipti Rus edebiyatı. Eski Sembolistler şairin salt sanatsal değer ve kişilik yaratıcısı olduğuna inanırlar. Gençler edebiyatı hayat inşa etme olarak yorumluyorlardı; ömrünü dolduran dünyanın yıkılacağına ve yerini yüksek maneviyat ve kültür üzerine inşa edilmiş yeni bir dünyanın alacağına inanıyorlardı. Bryusov, önceki tüm şiirlerin "çiçeklerin şiiri" olduğunu ve yenisinin renk tonlarını yansıttığını söyledi.

Yüzyılın başındaki edebiyatta Rus sembolizminin farklılıklarına ve benzerliklerine mükemmel bir örnek, V. Bryusov'un “Genç” şiiriydi. İçinde muhalifleri olan Genç Sembolistlere hitap ediyor ve onların bu kadar kutsal bir şekilde inandıkları mistisizmi, uyumu ve ruhu arındırma olanaklarını göremediği gerçeğinden yakınıyor.

Önemli! Bir edebiyat akımının iki kolu arasındaki çatışmaya rağmen, tüm Sembolistler şiirin temaları ve imgeleri ve uzaklaşma arzuları etrafında birleşiyorlardı.

Rus sembolizminin temsilcileri

Kıdemli taraftarlar arasında birkaç temsilci özellikle öne çıktı: Valery Yakovlevich Bryusov, Dmitry Ivanovich Merezhkovsky, Konstantin Dmitrievich Balmont, Zinaida Nikolaevna Gippius, Fyodor Kuzmich Sologub. Bu şair grubunun kavram geliştiricileri ve ideolojik ilham kaynakları Bryusov ve Merezhkovsky dikkate alındı.

“Genç Sembolistler” A. Bely, A.A. gibi şairler tarafından temsil edildi. Blok, V.Ivanov.

Yeni Sembolist tema örnekleri

Yeni edebiyat okulunun temsilcileri için yalnızlığın karakteristik teması. Bir şair ancak uzaklarda ve tam bir yalnızlıkta yaratıcılığa muktedir olabilir. Onların anlayışına göre özgürlük, genel olarak toplumdan özgürlüktür.

Aşk teması yeniden düşünülüyor ve diğer taraftan bakılıyor - “aşk cızırtılı bir tutkudur” ama yaratıcılığın önünde bir engeldir, sanat sevgisini zayıflatır. Aşk, trajik sonuçlara yol açan, acı çektiren bir duygudur. Öte yandan tamamen fizyolojik bir çekim olarak tasvir ediliyor.

Sembolistlerin Şiirleri yeni konular aç:

Şehircilik teması (şehrin bilim ve ilerleme merkezi olarak kutlanması). Dünya iki Moskova olarak görünüyor. Eskisi karanlık yollarıyla, yenisi geleceğin şehridir.
Şehircilik karşıtlığının teması. Eski yaşamın kesin bir reddi olarak şehrin yüceltilmesi.
Ölüm teması. Sembolizmde çok yaygındı. Ölümün nedenleri sadece kişisel düzeyde değil aynı zamanda kozmik düzeyde de (dünyanın ölümü) ele alınmaktadır.

Valery Yakovlevich Bryusov

Sembol teorisi

Şiirin sanatsal biçimi alanında Sembolistler yenilikçi bir yaklaşım sergilediler. Sadece önceki edebiyatla değil, aynı zamanda eski Rus ve sözlü halk sanatıyla da açık bağlantıları vardı. Yaratıcı teorileri sembol kavramına dayanıyordu. Semboller yaygın bir tekniktir hem halk şiirinde hem de romantik ve gerçekçi sanatta.

Sözlü halk sanatında sembol, insanın doğa hakkındaki naif düşüncelerinin ifadesidir. Mesleki literatürde sosyal konumu, çevredeki dünyaya karşı tutumu veya belirli bir olguyu ifade etmenin bir yoludur.

Yeni edebiyat hareketinin taraftarları, sembolün anlamını ve içeriğini yeniden düşündüler. Bunu, bir sanatçının veya filozofun hayal gücünün yarattığı, başka bir gerçeklikteki bir tür hiyeroglif olarak anladılar. Bu geleneksel işaret akılla değil sezgiyle tanınır. Bu teoriye dayanarak sembolistler, görünen dünyanın sanatçının kalemine layık olmadığına, bunun yalnızca mistik dünyanın göze çarpmayan bir kopyası olduğuna ve içine nüfuz yoluyla bir sembolün dönüştüğüne inanırlar.

Şair bir kriptograf olarak hareket etti, şiirin anlamını saklamak alegorilerin ve görüntülerin arkasında.

M. V. Nesterov'un “Gençlik Bartholomew'e Vizyon” (1890) adlı tablosu genellikle Sembolist hareketin başlangıcını göstermektedir.

Sembolistlerin kullandığı ritim ve kinayelerin özellikleri

Sembolist şairler müziği sanatın en yüksek biçimi olarak görüyorlardı. Şiirlerinin müzikalitesi için çabaladılar. Bunun için Geleneksel ve geleneksel olmayan teknikler kullanıldı. Geleneksel olanları geliştirip ahenk tekniğine (dilin fonetik yetenekleri) yöneldiler. Sembolistler bunu şiire özel bir dekoratiflik, resimsellik ve ahenk kazandırmak için kullandılar. Şiirlerinde ses yönü anlam yönüne ağır basmakta, şiir müziğe yaklaşmaktadır. Lirik çalışma kasıtlı olarak asonans ve aliterasyonla doyurulur. Melodiklik bir şiir yaratmanın temel amacıdır. Gümüş Çağı'nın temsilcileri olarak sembolistler, yaratımlarında satır sonlarının, sözdizimsel ve sözcüksel bölünmenin yalnızca ortadan kaldırılmasına değil, aynı zamanda ortadan kaldırılmasına da yöneliyorlar.

Şiir ritmi alanında da aktif çalışmalar yapılıyor. Sembolistler odaklanır halk nazım sistemi, ayetin daha hareketli ve özgür olduğu. Serbest şiire bir çağrı, ritmi olmayan bir şiir (A. Blok “Dondan kırmızı geldim”). Ritim alanındaki deneyler sayesinde şiirsel konuşmanın reformu için koşullar ve ön koşullar yaratıldı.

Önemli! Sembolistler lirik bir eserin müzikalitesini ve melodikliğini yaşamın ve sanatın temeli olarak görüyorlardı. O zamanın bütün şairlerinin şiirleri melodikliğiyle bir müzik eserini andırır.

Gümüş Çağı. Bölüm 1. Sembolistler.

Gümüş Çağı Edebiyatı. Sembolizm. K. Balmont.

Çözüm

Edebi bir hareket olarak sembolizm uzun sürmedi; sonunda 1910'da çöktü. Sebebi şuydu Sembolistler kasıtlı olarak kendilerini çevrelerindeki hayattan soyutluyorlar. Özgür şiirin destekçileriydiler ve baskıyı tanımadılar, bu nedenle çalışmaları halk için erişilemez ve anlaşılmazdı. Sembolizm, edebiyatta ve klasik sanat ve sembolizm gelenekleriyle yetişen bazı şairlerin eserlerinde kök saldı. Bu nedenle kaybolan sembolizmin özellikleri edebiyatta hala mevcuttur.

Rus ve yabancı sembolizm Yabancı sembolizmin özellikleri Sanatsal bir hareket olarak sembolizm, 1886'da bir grup genç şairin S. Bely'nin etrafında toplandığı Fransa'da kendisini açıkça ilan etti. Bir sembolü, heterojen şeylerin bir arada birleşimi olarak tanımladı. Sembolizm, sanatta herhangi bir belirli eğilimin devamı olarak kabul edilmeksizin, romantizmin genetik kodunu kendi içinde taşıyordu: Sembolizmin kökleri, ideal dünyanın en yüksek ilkesine romantik bağlılıkta yatmaktadır. Doğa resimleri, insan eylemleri, hayatımızın tüm olayları bizim için önemlidir...

Çalışmanızı sosyal ağlarda paylaşın

Bu çalışma size uymuyorsa sayfanın alt kısmında benzer çalışmaların listesi bulunmaktadır. Arama butonunu da kullanabilirsiniz

SAYFA \* BİRLEŞTİRMEFORMAT 2

Konuyla ilgili ders çalışması: “Blok ve Verlaine'in eserlerinde Batı Avrupa ve Rus sembolizminin özgünlükleri”

giriiş

19. yüzyılın sonu ve 20. yüzyılın başı. Rusya'da bu bir değişim, belirsizlik ve kasvetli alametler zamanıdır, bu bir hayal kırıklığı ve mevcut sosyo-politik sistemin yaklaşan ölüm hissinin zamanıdır. Bütün bunlar Rus şiirini etkilemekten başka bir şey yapamazdı. Sembolizmin ortaya çıkışı bununla bağlantılıdır.

“Sembolizm”, Avrupa ve Rus sanatında 20. yüzyılın başında ortaya çıkan, esas olarak “kendinde şeylerin” sembolü ve duyusal algının ötesindeki fikirler aracılığıyla sanatsal ifadeye odaklanan bir harekettir. Görünür gerçekliği aşarak "gizli gerçekliklere", dünyanın zaman üstü ideal özüne, onun "yok edilemez" Güzelliğine ulaşmaya çalışan sembolistler, manevi özgürlüğe duyulan özlemi dile getirdiler.

Yukarıdakilerin ışığında ders çalışmamızın konusu seçildi"Blok ve Verlaine'in eserlerinde Batı Avrupa ve Rus sembolizminin özgünlükleri."

Alaka düzeyi araştırma, Blok ve Verlaine'in eserleri örneğini kullanarak Batı Avrupa ve Rus sembolizminin özelliklerini inceleme ihtiyacında yatmaktadır.

Çalışmanın amacıEdebi yaratıcılıkta sembolist eğilimler.

Çalışma konusuRusya ve Fransa'da sembolizmin oluşumu ve gelişimi.

Bu çalışmanın amacıBlok ve Verlaine'in eserlerinde Batı Avrupa ve Rus sembolizminin özgünlüğünü karakterize eder.

Araştırmamızın amacına ulaşmak için bize aşağıdakiler verildi:araştırma hedefleri:

Yabancı sembolizmin özelliklerini düşünün;

Rus sembolizminin özelliklerini tanımlayın;

Blok'un sembolist yaratıcılığını keşfedin;

Verlaine'in yaratıcı mirasını analiz edin.

Araştırma yapısı.Çalışma bir giriş, iki bölüm, bir sonuç ve bir referans listesinden oluşmaktadır.

Bölüm 1. Rus ve yabancı sembolizm

Yabancı sembolizmin özellikleri

Sanatsal bir hareket olarak sembolizm, 1886'da S. Mallarmé'nin etrafında toplanan bir grup genç şairin sanatsal özlemlerin birliğini fark etmesiyle Fransa'da kendisini açıkça ilan etti. Grup şunları içeriyordu: J. Moreas, R. Gil, Henri de Regnault, S. Merrill ve diğerleri.1990'larda P. Valery, A. Gide, P. Claudel, Mallarme grubunun şairlerine katıldı. Sembolist şiirlerini ve “Lanetli Şairler” adlı bir dizi makalesini “Paris Modern” ve “La Nouvelle Rive Gauche” gazetelerinde yayınlayan P. Verlaine ve Tam tersine romanı yayınlayan J.C. Huysmans, bu çalışmalara büyük katkıda bulunmuştur. Sembolizmin edebi bir harekete dönüşmesi. 1886'da J. Moreas, Le Figaro'da C. Baudelaire, S. Mallarmé, P. Verlaine, C. Henri'nin yargılarına dayanarak hareketin temel ilkelerini formüle ettiği Sembolizm Manifestosu'nu yayınladı. J. Moreas'ın manifestosunun yayınlanmasından iki yıl sonra A. Bergson, temel ilkelerinde sembolistlerin dünya görüşünü yansıtan ve ona ek gerekçeler veren sezgicilik felsefesini belirten Bilincin Doğrudan Verileri Üzerine ilk kitabını yayınladı. .

J. Moreas, Sembolist Manifesto'da geleneksel sanatsal imgenin yerini alan ve sembolist şiirin ana malzemesi haline gelen sembolün doğasını tanımladı. Moreas, "Sembolist şiir, bir fikri kendi kendine yeterli olmayacak, ancak aynı zamanda Fikrin ifadesine hizmet ederek bireyselliğini koruyacak duyusal bir biçime büründürmenin bir yolunu arar" diye yazdı. İdeanın giydirildiği benzer bir “duyusal biçim” bir semboldür.

Bir sembol ile sanatsal bir imge arasındaki temel fark onun belirsizliğidir. Sembol, aklın çabalarıyla deşifre edilemez: son derinlikte karanlıktır ve nihai yoruma erişilemez. Rus topraklarında sembolün bu özelliği F. Sologub tarafından başarıyla tanımlandı: "Sembol sonsuzluğa açılan bir penceredir." Anlamsal gölgelerin hareketi ve oyunu, sembolün gizemini yaratır. Görüntü tek bir fenomeni ifade ediyorsa, sembol, bazen zıt, çok yönlü bir dizi anlamı gizler (örneğin, Merezhkovsky'nin Peter ve Alexey romanındaki Peter imgesindeki "mucize ve canavar"). Sembolizm şairi ve teorisyeni Vyach Ivanov, bir sembolün bir değil, farklı varlıkları ifade ettiği fikrini dile getirirken, A. Bely, sembolü “heterojen şeylerin birbirine bağlanması” olarak tanımladı. Sembolün iki düzlemli doğası, iki dünya romantik fikrine, iki varoluş düzleminin iç içe geçmesine kadar uzanır.

Sembolün çok katmanlı yapısı, açık uçlu çok anlamlılığı, özünde anlaşılmaz olan süper gerçekliğe dair mitolojik, dini, felsefi ve estetik fikirlere dayanıyordu. Sembolizmin teorisi ve pratiği, I. Kant, A. Schopenhauer, F. Schelling'in idealist felsefesinin yanı sıra F. Nietzsche'nin "iyinin ve kötünün ötesinde" olan süpermen hakkındaki düşünceleriyle yakından ilişkiliydi. Sembolizm özünde Platonik ve Hıristiyan dünya kavramlarıyla birleşerek romantik gelenekleri ve yeni eğilimleri benimsedi. Sembolizm, sanatta herhangi bir özel eğilimin devamı olarak kabul edilmeksizin, romantizmin genetik kodunu kendi içinde taşıyordu: Sembolizmin kökleri, daha yüksek bir ilkeye, ideal dünyaya romantik bağlılıkta yatmaktadır. J. Moreas, "Doğanın resimleri, insan eylemleri, hayatımızın tüm fenomenleri, sembol sanatı için kendi başlarına değil, yalnızca birincil fikirlerin onlarla gizli yakınlığını gösteren soyut yansımaları olarak önemlidir" diye yazdı. Dolayısıyla sanatın daha önce bilime ve felsefeye verilen yeni görevleri, dünyanın sembolik bir resmini yaratarak "en gerçek" olanın özüne yaklaşmak, "sırların anahtarlarını" oluşturmaktır. Vyach.Ivanov'un tanımına göre, bir kişinin dünyanın ideal özüne geçmesine, "gerçekten en gerçeğe" geçmesine izin verecek olan şey, kesin bilimler değil, semboldür. Sezgisel vahiylerin taşıyıcıları olan şairlere ve akıl üstü ilhamların meyvesi olan şiire, süper gerçekliği kavramada özel bir rol verilmiştir.

Sembolist hareketin doğup geliştiği ülke olan Fransa'da sembolizmin oluşumu, en büyük Fransız şairlerinin isimleriyle ilişkilendirilir: C. Baudelaire, S. Mallarmé, P. Verlaine, A. Rimbaud. Fransa'da sembolizmin öncüsü, 1857'de Kötülüğün Çiçekleri kitabını yayınlayan Charles Baudelaire. "Açıklanamaz olana" giden yolları arayan birçok sembolist, Baudelaire'in renkler, kokular ve sesler arasındaki "tekabiliyet" fikrini benimsedi. Sembolistlere göre çeşitli deneyimlerin yakınlığı bir sembolle ifade edilmelidir. Sembolist arayışın mottosu Baudelaire'in sonesiydi. Ünlü cümleyle yazışmalar: Ses, koku, şekil, renk yankısı. Baudelaire'in teorisi daha sonra A. Rimbaud'un sonesi Ünlüler tarafından örneklendirildi:

"A" siyah, beyaz "E", "I" kırmızı, "U" yeşil,

“O” tuhaf bir bilmecenin rengi olan mavidir...

Tekabül arayışı, sanatların birleşmesi olan sembolist sentez ilkesinin temelidir. Baudelaire'in kitabında yer alan aşk ile ölümün, deha ile hastalığın, görünüş ile öz arasındaki trajik uçurumun iç içe geçmesi motifleri, Sembolistlerin şiirinde egemen oldu.

"Son romantik ve ilk yozlaşmış" S. Mallarmé, "imgeler önermenin", şeyleri değil, kişinin onlar hakkındaki izlenimlerini aktarmanın gerekliliği üzerinde ısrar etti: "Bir nesneyi adlandırmak, onun verdiği hazzın dörtte üçünü yok etmek demektir." Rüyanın bu olduğunu öne sürmek için kademeli tahmin için yaratılmış bir şiir. Mallarmé'nin şans asla ortadan kaldırmaz şiiri, farklı bir yazı tipiyle, noktalama işareti olmadan yazılmış tek bir cümleden oluşuyordu. Yazarın planına göre bu metin, düşünce yörüngesini yeniden üretmeyi ve "zihin durumunu" doğru bir şekilde yeniden yaratmayı mümkün kıldı.

P. Verlaine ünlü şiiri Poetic Art'ta müzikaliteye bağlılığı gerçek şiirsel yaratıcılığın ana işareti olarak tanımladı: "Her şeyden önce müzikalite." Verlaine'e göre şiir, müzik gibi, gerçekliğin sözel olmayan, medyumsal bir yeniden üretimi için çabalıyor. Böylece 1870'lerde Verlaine, Sözsüz Şarkılar adlı bir şiir dizisi yarattı. Bir müzisyen gibi sembolist şair de ötelerin kendiliğinden akışına, seslerin enerjisine doğru koşuyor. Charles Baudelaire'in şiiri trajik bir şekilde bölünmüş bir dünyada uyum için derin bir özlem duyan sembolistlere ilham verdiyse, Verlaine'in şiiri müzikalitesi ve anlaşılması zor duygularıyla hayrete düşürdü. Verlaine'in ardından müzik fikri birçok sembolist tarafından yaratıcı gizemi simgelemek için kullanıldı.

Serbest nazımı (serbest nazım) ilk kullanan parlak genç adam A. Rimbaud'un şiiri, Sembolistlerin benimsediği "belagat"tan vazgeçip şiir ile düzyazı arasında bir geçiş noktası bulma fikrini somutlaştırdı. Hayatın her alanını, hatta en şiirsel olmayan alanlarını bile istila eden Rimbaud, gerçekliğin tasvirinde "doğal doğaüstücülük" etkisini elde etti.

Fransa'da sembolizm resimde (G. Moreau, O. Rodin, O. Redon, M. Denis, Puvis de Chavannes, L. Levy-Durmer), müzikte (Debussy, Ravel), tiyatroda (Tiyatro Şairi, Tiyatro Karması) da kendini göstermiştir. , Petit Theatre du Marionette), ancak sembolist düşüncenin ana unsuru her zaman lirizm olarak kaldı. Yeni hareketin ana ilkelerini formüle edenler ve somutlaştıranlar Fransız şairleriydi: müzik yoluyla yaratıcı sırrın ustalığı, çeşitli duyumların derin yazışmaları, yaratıcı eylemin nihai bedeli, gerçekliği anlamanın yeni bir sezgisel ve yaratıcı yoluna yönelim. ve anlaşılması zor deneyimlerin aktarımı.

Rus sembolizmi ve özellikleri

Sembolizm, "yeni sanatın üç ana unsuru: mistik içerik, semboller ve sanatsal etkilenebilirliğin genişletilmesi...", "düşüncelerin, renklerin ve seslerin yeni bir birleşimi" ile karakterize edilen bir modernizm hareketidir; Sembolizmin temel ilkesi, duyusal algının ötesindeki nesne ve fikirlerin özünün bir sembol aracılığıyla sanatsal olarak ifade edilmesidir.

Sembolizm (Fransız sembolizminden, Yunan simbolonundan - işaret, sembol) Fransa'da 60'ların sonlarında - 70'lerin başında ortaya çıktı. 19. yüzyıl (başlangıçta edebiyatta ve daha sonra diğer sanat türlerinde - görsel, müzikal, teatral) ve kısa süre sonra diğer kültürel olguları - felsefe, din, mitoloji - dahil etti. Sembolistlerin ele aldığı favori temalar ölüm, aşk, acı ve belirli olayların öngörülmesiydi. Konulara müjde tarihinden sahneler, Orta Çağ'ın yarı efsanevi ve yarı tarihi olayları ve antik mitoloji hakimdi.

Rus sembolist yazarlar geleneksel olarak "kıdemli" ve "genç" olarak ikiye ayrılır.

Yaşlılar - sözde "çökmüşler" - Dmitry Merezhkovsky, Zinaida Gippius, Valery Bryusov, Konstantin Balmont, Fyodor Sologub - çalışmalarında pan-Avrupa panestetizminin özelliklerini yansıtıyorlardı.

Genç sembolistler - Alexander Blok, Andrei Bely, Vyacheslav Ivanov - estetiğin yanı sıra, çalışmalarında mistik Ebedi Kadınlık arayışının estetik ütopyasını da somutlaştırdılar.

Biz tutsak hayvanlarız

Kapılar sıkıca kilitlendi,

Onları açmaya cesaret edemiyoruz.

Eğer kalp efsanelere sadıksa,

Havlayarak teselli buluruz, havlarız.

Hayvanat bahçesinde pis kokulu ve iğrenç olan şey,

Uzun zaman önce unuttuk, bilmiyoruz.

Kalp tekrarlamaya alışkındır, -

Monoton ve sıkıcı bir şekilde guguklıyoruz.

Hayvanat bahçesindeki her şey genellikle kişisel değildir.

Uzun zamandır özgürlüğe özlem duymadık.

Biz tutsak hayvanlarız

Kapılar sıkıca kilitlendi,

Onları açmaya cesaret edemiyoruz.

F. Sologub

Teurji kavramı sanatta sembolik formların yaratılması süreciyle ilişkilidir. “Teurji” kelimesi kökenini, ilahi eylem, kutsal ritüel, gizem anlamına gelen Yunanca teourgiya kelimesinden almaktadır. Antik çağda teurji, özel ritüel eylemler sürecinde insanların tanrıların dünyasıyla iletişimi olarak anlaşıldı.

Sembolizmin kutsal alanla derin bağlantısını ifade eden teürjik yaratıcılık sorunu V.S.'yi endişelendiriyordu. Solovyova. Geleceğin sanatının dinle yeni bir bağ kurması gerektiğini savundu. Bu bağlantı, kutsal Ortodoksluk sanatında olduğundan daha özgür olmalıdır. Sanat ve din arasındaki bağlantıyı temelde yeni bir temelde yeniden kurarken V.S. Solovyov teurjik bir prensip görüyor. Teurji onun tarafından sanatçı ile Tanrı arasında bir birlikte yaratma süreci olarak anlaşılmaktadır. V.S.'nin eserlerinde teurji anlayışı. Solovyov, yirminci yüzyılın başlarındaki dini düşünürlerin eserlerinde canlı bir yanıt buldu: P.A. Florensky, N.A. Berdyaeva, E.M. Trubetskoy, S.N. Bulgakov ve diğerlerinin yanı sıra yirminci yüzyılın başlarındaki Rus sembolist şairlerinin şiirlerinde ve edebi eleştirel eserlerinde: Andrei Bely, Vyacheslav Ivanov, Maximilian Voloshin ve diğerleri.

Bu düşünürler ve şairler sembolizm ile kutsal arasında var olan derin bağı hissettiler.

Sembolizm de dahil olmak üzere yirminci yüzyılın sonları ve yirminci yüzyılın başlarındaki Rus kültürü olgusunun çeşitli yönlerini kapsayan Rus sembolizminin tarihi, İngiliz araştırmacı A. Pyman tarafından yazılmıştır.

Bu konunun açıklanması, genel olarak estetik sürecin ve sanatsal yaratıcılığın karmaşıklığını ve çeşitliliğini anlamak için gereklidir.

19. yüzyılın sonları ve 20. yüzyılın başlarındaki Rus sembolizminden hemen önce, Rus dini filozoflarının ve sanat teorisyenlerinin estetik görüşlerinin oluşumunda büyük etkisi olan ikon resminin sembolizmi geldi. Aynı zamanda, Fransa P. Verlaine, A. Rimbaud, S. Mallarmé'nin "lanet olası şairleri" tarafından temsil edilen Batı Avrupa sembolizmi, öncelikle 19. yüzyılın ikinci yarısının irrasyonalist filozoflarının - felsefenin temsilcileri - fikirlerini benimsedi. hayatın. Bu fikirler herhangi bir din ile ilişkili değildi. Tam tersine, “Tanrı'nın ölümünü” ve “yeryüzüne bağlılığı” ilan ettiler.

Özellikle 19. yüzyıl Avrupa irrasyonelliğinin temsilcileri

F. Nietzsche, sanattan yeni bir din yaratmaya çalıştı. Bu din, tek Tanrı'yı en yüksek kutsal değer olarak ilan eden bir din değil, yeryüzüne ve fizik prensibine bağlı olan bir süper insanın dini olmalıdır. Bu din, F. Nietzsche'ye göre şeylerin yeni gerçek anlamını ifade etmesi gereken temelde yeni semboller oluşturdu. F. Nietzsche'nin sembolizmi öznel, bireysel bir karaktere sahipti. Biçim ve içerik olarak, eski sembollerin büyük ölçüde geleneksel din ile ilişkilendirilmesi nedeniyle, kültürel gelişimin önceki aşamasının sembolizmine karşı çıkıyordu.

Rus sembolist şairler Vyacheslav Ivanov ve Andrei Bely, F. Nietzsche'yi takip ederek geleneksel dinin yok edilmesinin nesnel bir süreç olduğu gerçeğinden yola çıktılar. Ancak geleceğin "sanat dini"ne ilişkin yorumları Nietzsche'ninkinden önemli ölçüde farklıydı. Mit ve sembol dilini konuşan antik çağ sanatının ve Orta Çağ sanatının yeniden canlanması yoluyla dini yenilenmenin mümkün olduğunu gördüler. Sembolizm teorisyenlerine göre, önemli bir kutsal potansiyele sahip olan ve anlayışlı zihnin erişebileceği sanatsal formlarda kendini koruyan geçmiş dönemlerin sanatı, antik çağın ölü dininin ve manevi atmosferinin aksine, yeni bir tarihsel bağlamda yeniden doğabilir. Orta Çağ'da tarih oldu.

Geçmiş dönemlerin kutsal başlangıcının estetiğe dönüştürüldüğü, Avrupa Rönesansının büyük sanatının şekillendiği ve geliştiği temel haline geldiğinde, Rönesans sırasında yaşanan da tam olarak budur. Teürjik yaratıcılığın ulaşılmaz örnekleri olarak antik çağ sanat eserleri, estetik anlamda zaten tükenmiş olan Hıristiyan Orta Çağ sanatının kutsallığını uzun yıllar korumanın mümkün hale gelmesinin temelini oluşturdu. Antik sembolizm ile Hıristiyan kutsallığını sentezleyen Avrupa kültürünün Rönesans sırasında ulaşılamaz yükselişine yol açan şey budur.

Rus sembolist şair Vyacheslav Ivanov, sanatın sanatsal ifade yetenekleri aracılığıyla kozmosu anlayarak teurjiye geliyor. Onun ifadelerine göre sanatta sembolün yanı sıra mit ve gizem gibi olgular da en önemli rolü oynamaktadır. VE. Ivanov, sembol ile mit arasında var olan derin bağlantıyı ve sembolik yaratıcılık sürecinin kendisi tarafından mit yaratma olarak değerlendirildiğini vurguluyor: “Gerçeğin en eksiksiz sembolik ifşası hedefine yaklaşmak mit yaratmaktır. Gerçekçi sembolizm, sembolün mite giden yolunu izler; mit zaten simgenin içindedir, ona içkindir; Bir sembolün üzerinde düşünmek, sembolün içindeki miti ortaya çıkarır.”

Vyacheslav Ivanov'un anlayışına göre efsane, herhangi bir kişisel özellikten yoksundur. Bu, mistik deneyimin bir sonucu olarak bulunan ve aynı gerçekliğe yeni bir bilinç atılımı eyleminde, onun hakkında daha yüksek düzeyde yeni bilgi keşfedilene kadar inançla kabul edilen gerçeklik hakkındaki bilgiyi korumanın nesnel bir biçimidir. Daha sonra eski mit, insanların dini bilincinde ve manevi deneyiminde yerini alan yeni bir mit tarafından ortadan kaldırılır. Vyacheslav Ivanov, "sanatçının samimi başarısını" efsane yaratmayla birleştiriyor.

V.I.'ye göre. Ivanov'a göre, gerçek efsane yaratmanın ilk koşulu "sanatçının kendisinin manevi başarısıdır." VE. Ivanov, sanatçının "ilahi birlik ile bağlantı dışında yaratmayı bırakması, kendisini bu bağlantının yaratıcı bir şekilde gerçekleştirilmesi olanakları konusunda eğitmesi gerektiğini" söylüyor. V.I.'nin belirttiği gibi. Ivanov: "Ve bir mit, herkes tarafından deneyimlenmeden önce, kendi alanında kişisel, içeriği bakımından süper-kişisel, içsel bir deneyim olayı haline gelmelidir." Bu, "Gümüş Çağı" nın birçok Rus sembolistinin hayalini kurduğu sembolizmin "teurjik hedefi" dir.

Rus sembolistler, krizden çıkış yolu arayışının, kişinin varlığının başlangıcından itibaren insanlığa potansiyel olarak açık olan iki yolda önünde görünen fırsatlarının farkına varmasına yol açtığı gerçeğinden yola çıkıyor. Vyacheslav Ivanov'un vurguladığı gibi, bunlardan biri hatalı, büyülü, ikincisi ise doğru, teürjik. İlk yol, sanatçının, büyülü büyüler aracılığıyla yaratımına "sihirli yaşam" solumaya çalışması ve böylece yeteneklerinin "korunan sınırını" ihlal ettiği için bir "suç" işlemesiyle bağlantılıdır. Bu yol, sonuçta sanatın yok olmasına, gerçek hayattan tamamen kopmuş bir soyutlamaya dönüşmesine yol açar. İkinci yol, sanatçının kendisini tam olarak Tanrı'nın ortak yaratıcısı, ilahi fikrin iletkeni olarak gerçekleştirebileceği ve sanatsal yaratıcılıkta somutlaşan gerçekliği eseriyle canlandırabileceği teürjik yaratıcılıktı. Canlıların yaratılması anlamına gelen ikinci yoldur. Bu yol teürjik sembolist yaratıcılığın yoludur. Vyacheslav Ivanov, antik sanat eserlerini sembolist yaratıcılığın en yüksek örneği olarak gördüğünden, Afrodit'in ideal imajını "mucizevi ikon" ile aynı seviyeye koyuyor. Vyacheslav Ivanov'un konseptine göre sembolist sanat, yüksek gerçekliklerin alt gerçeklikler üzerindeki etkisinin önemli biçimlerinden biridir.

Teurjik yaratıcılık sorunu, Rus sembolizminin bir başka temsilcisi A. Bely'de kutsalın doğasının sembolik yönü ile ilişkilendirildi. Antik sanatın hayranı olan Vyacheslav Ivanov'un aksine, Andrei Bely'nin teurjisi öncelikle Hıristiyan değerlerine odaklanıyor. Andrei Bely, teurjik yaratıcılığın iç motorunun, olduğu gibi teurjistin yaşadığı İyi olduğunu düşünüyor. Andrei Bely'ye göre teurji, tarihsel gelişimindeki tüm kültürün ve onun bir parçası olarak sanatın yönlendirildiği hedeftir. Sembolizmi sanatın en yüksek başarısı olarak görüyor. Andrei Bely'nin kavramına göre sembolizm, insanlık tarihinin ve kültürünün içeriğini, aşkın bir Sembolün gerçek hayatta somutlaşması arzusu olarak ortaya koyuyor. En yüksek aşaması yaşamın yaratılışı olan teurjik simgeleştirmeyi bu şekilde görüyor. Teürgistlerin görevi, gerçek hayatı, ancak yeni anlaşılan Hıristiyanlık temelinde mümkün olan bu "norm"a mümkün olduğunca yaklaştırmaktır.

Böylece manevi bir prensip olarak kutsal, yirminci yüzyılın dünya görüşüne uygun yeni biçimlerde korunmaya çalışılmaktadır. Kutsalın dinsel olarak estetiğe yeniden kodlanması sonucunda sanatın yüksek manevi içeriği sağlanmakta, bu da sanatta çağın manevi durumuna uygun bir sanatsal form arayışını sağlamaktadır.

Filozof Nikolai Berdyaev, "Sembolist şairler, karakteristik duyarlılıklarıyla, Rusya'nın uçuruma uçtuğunu, eski Rusya'nın sona erdiğini ve henüz bilinmeyen yeni bir Rusya'nın ortaya çıkması gerektiğini hissettiler" dedi. Eskatolojik tahminler ve düşünceler herkesi endişelendiriyordu, "Rusya'nın ölümü", "tarihin sonu", "kültürün sonu" - bu ifadeler bir alarm zili gibi geliyordu. Leon Bakst'ın "Atlantis'in Ölümü" adlı tablosunda olduğu gibi, birçok kişinin kehanetleri dürtü, endişe ve şüphe soluyor. Yaklaşan felaket, yukarıda belirtilen mistik aydınlanmayla görülüyor:

Daha drama başlamadan perde titriyor...

Karanlıkta, baykuş gibi her şeyi gören biri,

Daireler çizer ve pentagramlar oluşturur,

Ve kehanet büyüleri ve kelimeleri fısıldıyor.

Sembolistler için bir sembol genel olarak anlaşılan bir işaret değildir. Olayın nesnel özünü değil, şairin çoğu zaman belirsiz ve belirsiz olan bireysel dünya fikrini aktarması nedeniyle gerçekçi imajdan farklıdır. Sembol, "kaba ve zavallı hayatı" "tatlı efsaneye" dönüştürüyor.

Rus sembolizmi bir bütün olarak ortaya çıktı, ancak parlak, bağımsız, farklı bireylere dönüştü. F. Sologub'un şiirinin rengi kasvetli ve trajikse, o zaman Balmont'un ilk dönemlerinin dünya görüşü tam tersine güneş ışığı ve iyimserlikle doludur.

Gümüş Çağı'nın başlangıcında St. Petersburg'un edebi hayatı tüm hızıyla devam ediyordu ve V. Ivanov'un “Kule”sine ve Gippius-Merezhkovsky salonuna odaklanmıştı: hararetli tartışmalarda, felsefi tartışmalarda bireysellikler gelişti, iç içe geçti ve birbirini itti. , doğaçlama dersler ve konferanslar. Yeni hareketler ve okullar, başında N. Gumilyov'un bulunduğu Acmeizm ve esas olarak kelime yaratıcısı I. Severyanin tarafından temsil edilen ego-fütürizm gibi sembolizmden, bu canlı karşılıklı kesişmeler sürecinde uzaklaştı.

Acmeistler (Yunanca acme - bir şeyin en yüksek derecesi, çiçek açan bir güç) kendilerini sembolizme karşı çıkardılar, sembolist dilin ve imgenin belirsizliğini ve istikrarsızlığını eleştirdiler. Kelimelerin nesneleri doğrudan ve açıkça isimlendirdiği ve sembolizmde olduğu gibi "gizemli dünyalara" gönderme yapmadığı açık, taze ve "basit" bir şiir dili vaaz ettiler.

Muğlak, güzel, yüce semboller, az ve eksik anlatım yerini basit nesnelere, karikatür kompozisyonlara, keskin, keskin, maddi dünyaya ait işaretlere bıraktı. Yenilikçi şairler (N. Gumilyov, S. Gorodetsky, A. Akhmatova, O. Mandelstam, V. Narbut, M. Kuzmin) kendilerini "şiir çalışma odasında" ustalar kadar peygamber değil, yeni kelimelerin yaratıcıları olarak hissettiler ( I. Annensky). Acmeistlerin etrafında birleşen topluluğun kendisini şairler loncası olarak adlandırması boşuna değil: yaratıcılığın dünyevi arka planının, şiirsel sanatta kolektif ilham verici çaba olasılığının bir göstergesi.

Gördüğümüz gibi “Gümüş Çağı” Rus şiiri çok kısa sürede çok yol kat etti. Tohumlarını geleceğe ekiyordu. Efsanelerin ve geleneklerin zinciri kopmadı. Yüzyılın başındaki şiir, “Gümüş Çağı”nın şiiri, ilginin henüz yeni yeni uyanmaya başladığı, son derece karmaşık bir kültürel olgudur. Önümüzde giderek daha fazla keşif bizi bekliyor.

"Gümüş Çağı" şiiri, büyük ve küçük sihirli aynalarında, üç devrimin damgasını vurduğu bir dönemde Rusya'nın sosyo-politik, manevi, ahlaki, estetik ve kültürel gelişiminin karmaşık ve belirsiz sürecini, bir dünya dünyasını yansıtıyordu. savaş ve bizim için özellikle korkunç - iç savaş, iç savaş. Şiirin yakaladığı bu süreçte inişler ve çıkışlar, aydınlık ve karanlık, dramatik yanlar var ama derinliğinde trajik bir süreç. Ve zaman, “Gümüş Çağı” şiirinin bu muhteşem katmanını bir kenara itmiş olsa da, enerjisini bugüne yayıyor. Rusya'nın "Gümüş Çağı" benzersizdir. Bir görgü tanığının ifadesine göre, Blok'un bir satırı "kalın" dergilerin tüm içeriğinden daha fazla anlam taşıyor ve daha acil olduğu zaman, Rusya'da hiçbir zaman bu kadar bilinç çalkantısı, arayışlar ve özlemler arasında bu kadar gerginlik yaşanmamıştı. Bu unutulmaz şafakların ışığı sonsuza kadar Rusya tarihinde kalacak.

Bölüm 2. Blok ve Verlaine'in Sembolizmi

2.1. Blok'un yaratıcılığının özellikleri

En önde gelen temsilcilerden biri olan Alexander Blok'un çalışması

Gümüş Çağı, kendi zamanının dini ve felsefi arayışının karmaşıklığını ortaya koyuyor: Batıl duamda / Mesih'ten korunma arıyorum / Ama ikiyüzlü maske yüzünden / Yalancı dudaklar gülüyor. Onun idiostyle'ı, eğitim, ataerkil bir Becket ailesinde yetişme, şairin dini ve felsefi inançları (özellikle Vl. Solovyov'un eserlerine olan tutkusu) gibi birçok dil dışı faktörün etkisi altında oluşmuştur. Gümüş Çağı edebiyat sanatçılarının figüratif ve sembolik düşünme özelliği.

A. Blok'un sözleri, yirminci yüzyılın başında yaygın olan mistik dini öğretilerin fikirleriyle doludur. Bu nedenle, Güzel Hanım hakkındaki şiirler Solovyov'un ilahi Bilgelik Sophia, Dünya Ruhu, Ebedi Kadınlık ve Gökkuşağı Kapısının Bakiresi imgelerine atıfta bulunur. Blok'un yorumuna göre, dünyayı kurtarmak ve ona ilahi uyum kazandırmak için çağrılan Evrenin ruhsallaştırılmış başlangıcı olan Dünya Ruhu imgesi, ideal bir kadın imgesiyle birleşir ve çok kişisel hale gelir, yalnızca dini ve felsefi olanı yansıtmaz. Şairin görüşleri değil, aynı zamanda aşka karşı tutumu da. Bu nedenle şairin Vl. felsefesini keşfettiği 1901'den sonra A. Blok'un şiirlerinde. Solovyov'a göre, ilahi Güzel Hanım'a yapılan çağrı duayla birleşiyor:

Korkunç olacaklar, anlatılamaz olacaklar

Dünya dışı yüz maskeleri...

Sana ağlayacağım: “Hosanna!”

Çılgın, secde.

“Sen kutsalsın ama sana inanmıyorum…”

Elbette geleneksel Ortodoks fikir ve imgeleri A. Blok’un şiirine de yansıyor. Blok'un çalışmalarının dini kavramsal alanının çekirdeğini Tanrı, Ruh, İnanç, Kilise ve Mesih kavramları oluşturur.

İkincil dini kavram olarak sınıflandırılabilecek Güzel Hanım kavramı da şairin üslubu açısından önemlidir.

Yazarın ahlaküstü değerlerini ifade eden kişi olduğu için Blok'un dini kavram alanının özü olarak Mesih kavramı seçildi.

Bu kavram, kapasite ve belirsizlik ile karakterize edilir: önemli kısmı Rus Mesih kavramıdır, ancak yazarın üslubunda, bazen Rus Mesih kavramının değerlendirici ve anlamsal içeriğine zıt olan başka özellikler de kazanır. Bu kavramın en önemli özelliği, yazar tarafından lirik kahramanın kişisel niteliklerini ve zihinsel durumunu karakterize etmek için kullanılmasıdır:

Evet. Sen benim sevgili Celile'msin

Ben dirilmemiş İsa'yım.

“Sen gittin, ben çöldeyim…”

Şair tarafından sıklıkla kullanılan Mesih “O” / “Onun” kavramının zamirsel sözcükleri özel ilgiyi hak ediyor:

Ve dumanlı uzaktan geliyor;

Kılıçlı melekler de O'nun yanındadır;

Tıpkı okuduğumuz kitaplardaki gibi.

Onları özlüyorum ve onlara inanmıyorum.

"Rüya"

Şahıs zamirlerinin kullanımı ve bunların onimleştirilmesi kavramın temelini oluşturur.

Yazar için özel önemini gösteren ek anlamlarla birlikte Mesih. Şair, kasıtlı olarak doğrudan aday göstermekten "kaçınarak", gizemli bir İsa imgesi, bir tür mistik İsa imgesi yaratır. "Rüya" şiirinde İsa'nın adı geçmiyor ve okuyucu dolaylı göstergeler sayesinde bunu "çözebilir": Diriliş, kılıçlı melekler, eski bir mezar, vb.

A. Blok'un eserlerinde Tanrı, Ruh, İnanç ve Kilise gibi dini kavramları dile getiren sözcük birimlerinin analizi, aşağıdaki özellikleri tanımlamayı mümkün kılmıştır:

1) A. Blok'un şiirindeki Tanrı kavramı soyut bir kavramla motive edilmiştir ve Rus naif dünya resminin karakteristiği olan antropomorfik özellikleri düzensiz görünür ve mecazi niteliktedir.

2) A. Blok'un eserlerindeki Ruh kavramı her zaman dini bir çağrışıma sahip değildir. Doğrudan adlandırılması çoğunlukla “bir kişinin iç, zihinsel dünyası”, “insan”, “ölümünden sonra yaşamaya devam eden bir insandaki doğaüstü, maddi olmayan ölümsüz prensip” anlamında kullanılır. İnsan kavramıyla yakın bağlantı. Bununla birlikte, bu sözlüğün en son yorumu, insan ile Tanrı arasında bir bağlantı halkası olarak ruhun kutsal doğasına işaret etmektedir:

Ölümsüz bir ruhla yükseleceğim

Bilinmeyen kanatlarda.

Kalbi temiz olan kutsanmıştır

Cennette Allah'ı görecekler. “Gökyüzü yeni bir parlaklık döktü...”

3) A. Blok'un eserlerinde çok sayıda farklı sözcü tarafından sunulan Kilise kavramı, birkaç özel çağrışım kazanır: Blok'un eserlerindeki tapınak, lirik kahramanın gerçeküstü yaratıklarla (bir hayalet) buluştuğu gizemli, mistik bir yer haline gelir. , Güzel Bir Bayan). Bu kavramın sözcülüğü olan "manastır" sözcüğü, kavrama, inzivaya çekilme, dünyadan gönüllü olarak feragat etme fikrinin gerçekleştiği özel, bireysel yazarın anlamlarını verir: Sen kendin hücreme geleceksin / Ve beni uyandıracaksın uykudan uyanmak.

4) Aynı sembolik anlam, A. Blok'un deyim tarzında, Rahip kavramını dile getiren "keşiş" sözcüğüyle yerine getirilmektedir. Birçok Blok konsepti gibi bu da belirsizlikle karakterize edilir. Sözcükleyicilerden bazıları olumsuz bir değerlendirmeye sahip ve Rus köylü yaşamının bir resmini ("rahip", "rahip") oluşturmak için kullanılıyor, diğerleri üslup açısından tarafsızdır ve dini ayinin konusunu ("rahip") adlandırır, diğerleri sembolik hale gelir anlamı (“keşiş”, “keşiş” ").

5) İnanç kavramı A. Blok'un şiirinde iki fikir aracılığıyla gerçekleştirilir: kişinin doğal zihinsel durumu olarak inanç ve din. Aynı zamanda şairin, insanın iç uyumu için gerekli bir şart olarak gördüğü ilk iman anlayışında kavramın değer unsuru da ifade edilmektedir. Buna dayanarak A. Blok, uyumsuz, huzursuz bir ruh hali olarak imanı inançsızlıkla karşılaştırır:

Veya bir anlık inançsızlıkta

Beni rahatlattı mı?

“Yavaş yavaş kilise kapılarından içeri...”

Blok'un din anlayışında değer bileşeni zayıflamıştır. Şair, Ortodoksluğa olan bağlılığını açıkça ifade etmiyor. N.A. Berdyaev şunları kaydetti: “Blok her zaman tüm dogmatik öğretilere ve teorilere, Ortodoksluk ve Katolikliğin dogmatiklerine, Merezhkovsky'nin dogmatiklerine, R. Steiner'in dogmatiklerine ve Vyach'ın sayısız dogmatiklerine inatla direndi. Ivanova. Onun dürüstlük anlayışı dogmalara karşı direnişi de içeriyordu... Ama sözleri Tanrı'yı ve Tanrı'nın Krallığını aramakla bağlantılı.” Bu nedenle, Alexander Blok'un şiirinde neredeyse hiç dini mezhep adı yoktur ve "Ortodoks" sözlüğü yalnızca "Ortodoks Rusya" sabit ifadesinin bir parçası olarak kullanılır. Yazarın Hıristiyan konumu, inanç, diğer inançlar, Hıristiyanlık paganizmi kavramlarının yargılayıcı olmayan muhalefetiyle ifade edilir.

Şeytan ve Günah kavramları aksiyolojik olarak yukarıdaki kavramlara zıttır. A. Blok'un şiirsel dünya tablosunda dinsel kavram alanının çeperinde yer alırlar.

Blok'un çalışmalarında değerlendirici kavram Sin nasıl kullanılıyor?

kişinin iç dünyasını, duygularını ve eylemlerini karakterize etmek ve değerlendirmek. Yani rüyalar, düşünceler, şiirler, şarkılar, kahkahalar ve ruh günahkâr da olabilir, günahkar da olabilir.

A. Blok'un şiirinde insan günahları arasında bir ayrım yoktur: belirtilmemiştir ve "hafif" veya "ciddi" olarak değerlendirilmemiştir. Blok'un kavramı ile doğrudan aday göstermenin içsel biçimi (“yanan vicdan”) ve sonuç olarak dilsel kişiliğin günahkar bir eylemi haklı çıkarma veya bunun sorumluluğunu cehennemi bir varlığa devretme arzusu arasında da hiçbir bağlantı yoktur. Rusların naif dünya resminin tipik bir örneği.

Ayrıca şairin eserlerinde Günah, Aşk kavramıyla yakından bağlantılıdır ve ağır bir suçluluk yükü olarak değil, hazzın ayrılmaz bir parçası olarak anlaşılmaktadır. Bu nedenle Blok'un şiirleri, ölümlü ve aşağılık sıfatlarının yanı sıra, Günah'ın gizli ve masum gibi özelliklerini de kullanır:

Endişeliyken günah işle

Masum günahlarınız

Güzellik büyülenirken

Günahkar şiirlerin.

"Arkadaşımın Hayatı"

Böylece, A. Blok'un dünyanın dini resminde, kanonik Ortodoksluk fikirleri, dini mezhepçilik ve 19. yüzyılın sonları ve 20. yüzyılın başlarındaki felsefi ve dini öğretiler iç içe geçmiştir.

Şairin eserlerinde dini kavramları dile getirenlerin aktif işleyişi (1000'e yakın mikro bağlamı analiz ettik) ve bu kavramların yazarın bireysel anlamlarıyla doldurulması, bunların A. Blok'un üslubundaki önemine işaret etmektedir.

2.2. Verlaine'in Sembolist Mirası

Fransa'nın en müzikal şairlerinden biri Paul Verlaine'dir. Şiirlerinin kadim halk ağıtlarında olduğu gibi yumuşatılmış, kederli, büyülü, dalgalı, akıcı melodisi bazen onun anlamlı içeriğini gölgeye iter. Ve aynı zamanda Verlaine son derece dikkatlidir. Sanki gelişigüzel bir taslak çiziyor, ona havadar bir hafiflik veriyor, çok az bahsettiği şeyleri hızlı bir şekilde dönüp parlayarak içeriyor. Verlaine'in şiirlerinde, M. Gorky'nin sözleriyle "saflığı özleyen, Tanrı'yı arayan ve bulamayan hassas ve hassas bir ruhun çığlığı, çaresizliği, acısını" duyabilirsiniz. Tüm alışkanlıkları ve zevkleriyle bir şehirli olan Verlaine, kendisini doğanın içinde bulduğunda bile B. Pasternak'ın deyimiyle "halk dilinde doğaüstü doğal" olmanın sırrına sahipti.

İşte şiirlerinden bazıları.

Chanson dautomne

Les sanglots uzunlar

Des viyolonlar

Otomatik

Mübarek mon coeur

Kumul dili

Monoton.

Çok boğucu

Ve blême, quand

Sonne lheure,

Bana hatıralar

Eski günler

Ve lütfen;

Et je men vais

Au vent mauvais

Hatırladığım kadarıyla

De çà, de la,

Pareil a la

Feuille morte.

Sonbahar Şarkısı. Lane A. Reviç

Gözyaşları içinde sonbahar

Hüzünlü kemanlar

Acı bir şekilde ağlıyor

Çok monoton

Hıçkırıklar ve inlemeler

Kalp ağrısı.

Boğaz daraltıldı

Ne yazık ki vurdu

Zor bir saat.

Ne yazık ki hatırlayacaksın

Uçup giden günler

Gözlerden yaşlar.

Benim için geri dönüş yok

Bir yere gidiyor

Yollar olmadan acele ediyorum

Rüzgarla uçmak

Çalılıkta koparılmış

Il pleure dans mon cœur

Comme il pleut sur la ville;

Quelle est cette langueur

Qui penètre mon cœur?

Ô bruit doux de la pluie

Par terre et sur les toits!

Sennuie'nin bir rengini dökün

Ô le ilahiyi söyle!

Il pleure sans raison

Dans ce coeur qui seco e ure.

Quoi! Boş bir trahison mu?...

Ce deuil est sans gerekçesi yok.

Cest bien la pire peine

De ne savoir pourquoi

Sans amour ve sans haine

Mon cœur a tant de peine!

*** B. Pasternak'ın çevirisi

Ve kalpte bir karışıklık var.

Ve sabah yağmur.

Nereden değil mi?

Böyle bir blues mu?

Ah hoşgeldin yağmur

Senin hışırtın bir bahane

Yeteneksiz ruh

Sessizce ağla.

Üzüntü nereden geliyor?

Peki kalpler dulluk mu?

sebepsiz yere blues

Ve hiçbir şeyden.

Birdenbire blues

Ama bu blues,

Kötü şanstan olmadığında

Ve iyilik için değil.

Verlaine'in aşağıdaki şiirini ayrıntılı olarak ele alalım.

“Bugün, yeni başlayan biri “Satürn Ayetleri”nin “Giriş”inde yazıyor

P. Verlaine, özgün ama yüzyıllar boyunca yıpranmış, eylem (lAction) ve rüya (le Rêve) birlikteliği” yani şiiri yok edilmiştir: “antik çağlarda şiirin şarkı havasını belirleyen eylem. lir şimdi kaygıyla dolu, sarhoş, çalkantılı bir yüzyılın isiyle kaplanmış” şiirsel söze yabancı kalıyor.

P. Verlaine, aktif alanda onu esasen dönüştüren değişikliklerin meydana geldiğini ve bunun şiir için felaket sonuçları doğurduğunu söylüyor. Şiirsel söz bağlamında bu özel alanı sanat için yasa koyucu olarak kavrama girişimleri hangi ışık altında ortaya çıkmalı?

Verlaine "Mandolin" şiirinde geçmiş bir dönemin estetik konumlarını zarif bir şekilde yeniden yaratıyor. Özellikle Fransız sanatçı Jean-Antoine Watteau (1684-1721) tarafından yaratılan cesur çağın zirve başarısı, doğrudan “cesur şenlikler” (Les fetes galantes) türüne yansıyor. Watteau'nun, aşıkların müzik ve eğlence sesleriyle birleştiği açık havada sosyal bir eğlence tasviri, "cesur kutlamaya" bir dokunuş katan genel bir şiirsel atmosfer yaratmayı amaçlayan ince ruh hali nüanslarıyla doludur. gerçek dışı, yakalanması zor bir serap.

“Gösterişli bir kutlama” atmosferini yeniden yaratma çabasıyla Verlaine, şiiri Watteau'nun “Serenat Verenler” adlı tablosunun başlığından doğrudan bir alıntıyla açıyor (tuvalin kahramanı mandolin çalan Mesettin'dir); şair, şiiri, 18. yüzyılda hiç şüphesiz popüler olan İtalyan komedisi dell'arte'nin maskeleriyle dolduruyor ve zarif kıyafetlerinin en küçük detaylarına hayran kalıyor (“kostik sodadan yapılmış ceketler”, “trenli uzun elbiseler”).

Bununla birlikte, yukarıdaki dış niteliklere ek olarak Verlaine, cesur çağın doğasında var olan belirli bir "ilgi çekici ikiliği", teatral-yanıltıcı ve gerçek dünya arasındaki sınırların belirsizliğini benzersiz bir şekilde somutlaştırıyor.

Edebiyat bilimciler tarafından vurgulanan mükemmel enstrümantasyona ek olarak, doğrudan sesle ilgili karakteristik ifadelerle (“les donneures de sérénades” “serenat verenler”, “la mandoline) yaratılan şiirin olağanüstü müzikalitesine dikkat edilmelidir. jase” “mandolin cıvıltıları”, “les belles écouteuses” “güzel dinleyiciler”, “les ramures chanteuses” “şarkı söyleyen dallar”).

Serenat Donneures

Et les belles écouteuses

Tekliflerin değişimi kaybolur

Sous les ramures chanteuse.

Cest Tircis et cest Aminte,

Ve cest léternel Clitandre.

Damis'in bakımı için et cest

Zalim fait maint karşı eğilim.

Leurs vestes de soi'ye kur yapar,

Leurs uzun kuyruklarda elbiseler giyer,

Leur zarafet, leur joie

Et leurs molles ombres bleues

Lexstase'de Tourbillonnent

Dune lune rose ve grise,

Et la mandoline jase

Parmi les frissons de brise.

Serenat verenler

Ve onların harika dinleyicileri

Tatsız konuşmalar yapın

Şarkı söyleyen dalların altında

Bu Thyrsis ve bu da Amant.

Ve bu ebedi Clitander.

Ve bu Damis, çoğu kişi için

Zalim pek çok hassas şiir yazar.

Onların küçük ipek ceketleri

Trenli uzun elbiseleri,

Onların zarafeti, onların eğlencesi,

Ve onların yumuşak mavi gölgeleri

Ecstasy içinde dönüyorum

Ay pembe ve gridir,

Ve mandolin cıvıl cıvıl

Rüzgarda.

Şairin yarattığı manzaranın geçiciliği ve gerçek dışılığı, şiirin üçüncü ve son dördüncü kıtasının eşiğinde doğrudan kendini gösterir. Burada "neşeli" ve "zarif" karakterler, şairin hayal gücünde bir an için canlanan, mandolin eşliğinde dönen "yumuşak mavi gölgeler" olarak ortaya çıkıyor.

Çözüm

1910-1911'lerde sembolizmin krizi. Sembolistlerin idealinin ötesinin, ne kadar özgün girişimlerde bulunulursa bulunsun, anlaşılamayacağı gerçeğinden hareketle yeni bir şiir ekolü doğmuştur. Böylece edebiyat sahnesinde, Sembolistlerin edebi ideali olan yenilenmiş romantizm yerine, Fransız klasisizminin rafine ciddiyeti ve zarif sadeliğiyle yeniden canlandırılması onaylanıyor. Bu, sembolizmin yerini yeni bir yöne bıraktığı anlamına geliyor. Sembolizmin tarihsel önemi büyüktür. Sembolistler, yüzyılımızın başındaki sosyal felaketlerin ve ayaklanmaların endişe verici, trajik önsezilerini hassas bir şekilde kavrayıp ifade ettiler. Şiirleri, insanların manevi özgürlüğünün ve birliğinin hüküm süreceği bir dünya düzenine yönelik romantik bir dürtüyü yansıtıyor.

Sembolizmin özellikleri:

Sembolizmin en basit bireyciliği, kişilik sorununa olan ilgisi.
Gerçek hayattan hayali bir dünyaya kaçış, yaşamla ölüm arasındaki karşıtlık.
Genelleme yapma çabası.
Yazarın yaşam konumunun ve dünya görüşünün açık bir şekilde tanımlanması.
Sözleşmelerin ve alegorilerin şiirselliği, kelimenin tam anlamının yerini alacak şekilde tasarlanan seslerin ve ritmin büyük rolü.

Rus ve yabancı sembolizmin aydınlatıcılarının en iyi eserleri artık muazzam bir estetik değeri temsil ediyor. Sembolizm, pan-Avrupa, küresel ölçekte yaratıcı sanatçıları öne çıkardı. Bunlar şair ve nesir yazarları olduğu kadar aynı zamanda filozoflar, düşünürler, yüksek alimler, geniş bilgi sahibi insanlardı. Şiir dilini tazelediler ve güncelleştirdiler, şiirin biçimlerini, ritmini, kelime dağarcığını ve renklerini zenginleştirdiler. Adeta bize yeni bir şiirsel vizyon aşıladılar, şiiri daha kapsamlı, daha derinden, daha duyarlı algılamayı ve değerlendirmeyi öğrettiler.

Kullanılmış literatür listesi

Averintsev S.S. Rus Vaftizi ve Rus kültürünün yolu // Rus Vaftizinin milenyum yılında yurt dışında Rusya: Sat. / S.S. Averintsev M.: Stolitsa, 1991. S. 5260.
Andreev L.G. XIX yüzyılın sonları ve XX yüzyılın başlarında Fransız şiiri // XX yüzyılın yabancı edebiyatı: Ders kitabı. / Ed. L. G. Andreeva. M., 1996.
Bely A. Eleştiri. Estetik. Sembolizm teorisi. T.1.M.: Sanat, 1994.
Bely A. Bir dünya görüşü olarak sembolizm / Komp., giriş. Sanat. ve yaklaşık. L.A. Sugai/Andrey Bely. M.: Cumhuriyet, 1994. 528s.
Berdyaev N.A. Özgürlük felsefesi. Yaratıcılığın anlamı / Nikolai Aleksandrovich Berdyaev. M.: Pravda, 1989. 608 s.
Blok A. Toplanan eserler: 6 cilt halinde Cilt 1. Şiirler ve şiirler. 18981906 / giriş. M. Dudin'in makalesi; comp. ve not edin. VI. Orlova. M., 1980. 512 s.
Blok A. Toplanan eserler: 6 cilt halinde Cilt 2. Şiirler ve şiirler. 19071921 / comp. ve not edin. VI. Orlova. M., 1980. 472 s.
Bozhovich V.I. Gelenekler ve sanat etkileşimi: Fransa, XIX'in sonları ve XX yüzyılın başları. M., 1987. (Bölüm “Görünen ve görünmeyen şiiri.” S. 100136.)
Bulgakov S.N. Akşam ışığı: Tefekkür ve spekülasyon / Sergei Nikolaevich Bulgakov. M.: Cumhuriyet, 1994. 415 s.
Bychkov V.V. Rus sembolizminin estetik kehanetleri Polygnosis No. 1. M., 1999. S. 83104
Valerie P. Villon ve Verlaine. Verlaine'i Geçmek // Valerie P. Venüs'ün Doğuşu. St.Petersburg, 2000.
Velikovsky S.I. Işınların geçişinde. Paul Eluard'la grup portresi. M., 1987.
Verlaine P. Üç şiir koleksiyonu / Paul Verlaine. M.: Raduga, 2005. 512 s.
Voloshin M. Paul Verlaine // Voloshin M. Yaratıcılığın yüzleri. L., 1988.
Golubeva L.N. Estetik bir sorun olarak modern bir sanatçının teurjik kaygısı // Moskova Üniversitesi Bülteni. Seri 7. Felsefe. 2001. No. 5. S. 94103
Grachev R. Paul Verlaine // Fransa Yazarları. M., 1964.
İvanov V.I. Modern sembolizmde iki unsur / V.I. Ivanov Yerli ve evrensel / Comp. giriş Sanat. ve yaklaşık. V.M. Tolmacheva. M.: Cumhuriyet, 1994. 428 s.
İvanov V.I. Yerli ve evrensel / Comp., giriş. Sanat. ve yaklaşık. V.M. Tolmaçev / Vyacheslav İvanoviç İvanov. M.: Cumhuriyet, 1994. 428 s.
Kandinsky V. Sanatta maneviyat hakkında. M.: "Arşimet" yayınevi, 1992. 108 s.
Carré J. M. Jean-Arthur Rimbaud'un Hayatı ve Maceraları. St.Petersburg, 1994.
Kosikov G.K. Fransız post-romantizminin iki yolu // Fransız sembolizminin şiiri. M., 1994.
Kosikov G.K. Fransız ve Belçika şiirinde sembolizm // 19. yüzyılın sonları ve 20. yüzyılın başlarında yabancı edebiyat: Ders kitabı. ödenek; Ed. V.M. Tolmacheva. M., 2003.
Miller G. Katillerin zamanı // IL. 1992. No. 10. Bölüm. ed.: Miller G. Suikastçıların Zamanı. M., 2002.
Murashkintseva E.D. Verlaine ve Rimbaud. M., 2001.
Orlov V. N. Gamayun: Alexander Blok'un Hayatı / V. N. Orlov. K.: Mystetstvo, 1989. 626 s.
Payman A. Rus sembolizminin tarihi / Yetkili çev. Başına. İngilizceden V.V. Isaacovich / Avril Payman. M. Respublika, 2000. 415 s.
Pasternak B. L. Paul-Marie Verlaine. // Pasternak B. L. Toplanan eserler: 5 ciltte M., 1991. T. 4; veya: Pasternak B. L. Airways. M., 1982.
Prigozhin I. İstikrarsızlık felsefesi // Felsefenin soruları. 1991. Sayı 6. S.4652
Soloviev V.S. Edebiyat eleştirisi / Vladimir Sergeevich Solovyov. M.: Sovremennik, 1990. 422 s.
Solovyov V.S. Şiirler ve komik oyunlar / Z.G.'nin giriş makalesi, derlemesi ve notları. Darphane / Vladimir Sergeevich Solovyov. Leningrad; Sov. yazar: Leningrad. bölüm, 1974. 350 s.
Soloviev V.S. Dostoyevski'nin anısına üç konuşma / V.S. Solovyov Sanat felsefesi ve edebiyat eleştirisi. M.: Sanat, 1991. S. 227259.
Edebiyat teorisi: Ders kitabı. kılavuz: 2 ciltte / Ed. N.D. Tamarchenko. T.2: Broitman S.N. Tarihsel şiir. M., 2004. S. 267 287.
Tishunina N.V. Batı Avrupa sembolizmi ve sanatların etkileşimi sorunu: ara analiz deneyimi / N.V. Tishunina. SPb. : Yayınevi RGPU im. A. I. Herzen, 1998. 159 s.
Trubetskoy E.N. Renklerde spekülasyon. Eski Rus dini resminde yaşamın anlamı sorusu // XVI-XX yüzyılların Rus dini sanatının felsefesi. Antoloji. M.: İlerleme, 1993. 400 s.
Ugrinovich D.M. Sanat ve din / Dmitry Mihayloviç Ugrinovich. M.: Politizdat, 1982. 288 s.
Florensky P.A. Göksel işaretler (Çiçeklerin sembolizmi üzerine düşünceler) / P.A. Florensky // Felsefi ve sosyolojik düşünce. 1990. No. 4. S. 112115.
Etkind E. G. Paul-Marie Verlaine // Verlaine P. M. Şarkı Sözleri. M., 1969.

İlginizi çekebilecek diğer benzer çalışmalar.vshm>
17316.		Batı Avrupa Hıristiyanlığının siyasi kavramları	24,3 KB
	Vatikan bu bakış açısına nasıl bakıyor? Dini şahsiyetlerin siyasi mücadeleye katılması konusunda ne düşünüyorsunuz? Lütfen cevabınızın gerekçelerini belirtin. Kutsal Yazılara göre, Kabil tam olarak devletin yaratıcısıdır: ve Kabil şehri inşa etmiştir. Adil Habil herhangi bir şehir inşa etmedi. Bazı insanların diğerleri üzerinde tahakküm kurma sistemi olarak devlet, Augustine'e hem Adem'in ilk günahının cezası olarak, hem de insanların yeni günahlar işlemesini engellemenin bir yolu olarak sunulur.
17210.		Zihinsel aktivitenin etnik benzersizliğinin araştırılmasına ve açıklanmasına yönelik teorik yaklaşımlar	24,33 KB
	Bu nedenle, nesnel tarihsel durum, halkların yaşamının kültürel-tarihsel ve sosyo-psikolojik özelliklerinin çeşitliliğinin makul bir şekilde dikkate alınmasını, etnik dünya görüşünün özelliklerini ve yaşam tarzı ve kültür davranışlarının anlaşılmasını gerektirir, çünkü halkların kimliğinin korunması bir zorunluluktur. onların varlığı ve insanlığın eşit birliğe doğru hareketi için gerekli koşuldur. 1 Bir halkın etnopsikolojik özelliklerinin yapısı Bir halkın etnopsikolojik özelliklerinin yapısı karmaşık sayılabilir...
13174.		IR kontrol ünitesi tasarımının geliştirilmesi	149,88 KB
	Tasarım yöntemi seçimi, blok yerleşimi, soğutma yöntemi seçimi, yapısal malzeme seçimi; ve ayrıca şu hesaplamalar yapılır: bloğun ağırlık ve boyutsal hesabı, bloğun titreşim dayanımının hesaplanması.
17343.		ELEKTROMANYETİK KONUMLANDIRMA SİSTEMİ İÇİN BİR BİLGİSAYAR BİRİMİNİN GELİŞTİRİLMESİ	588,92 KB
	Ticari elektromanyetik konumlandırma sistemlerinin ayrıntılı bir karşılaştırması sağlanmaktadır. Elektromanyetik konumlandırma sistemlerinin indüktör gibi bileşenleri hesaplanarak gerekli ölçüm ve hesaplamalar yapıldı. Manyetik alan indüksiyonunun etkisi, mesafeye bağlı olarak aynı frekanstaki indüktörlerin eşleştirilmiş çalışması koşulları altında hesaplandı.
9707.		RÖLE KORUMA TASARIMI VE JENERATÖR – TRAFO BLOK OTOMASYONU	600,58 KB
	Bu eserin açıklama notu daktiloyla yazılmış 82 sayfadan oluşmaktadır. Açıklayıcı notun metni, ana ve yardımcı elektrikli ekipman seçimi, anahtarlama ekipmanı ve kısa devre akımlarının hesaplanmasıyla santral parametrelerinin hesaplanmasının sonucunu gösterir. Jeneratör-trafo ünitesi için dijital koruma ayarlarının hesaplanmasını içerir
14193.		Dizel yakıt hidroişlem ünitesinin reaktör ünitesi için proses kontrol sisteminin geliştirilmesi	69,24 KB
	Teknolojik süreç diyagramının genel özellikleri ve açıklaması. Bir otomasyon nesnesi olarak sürecin analizi. İzleme, düzenleme, alarm, acil durum koruma (ESD) parametreleri ile kontrol ve ESD algoritmalarının seçimi
13806.		Bir marka bloğunun, kurumsal web sitesinin geliştirilmesi ve internette tanıtım önerileri	1,43MB
	Bilgisayar teknolojisinin hızla geliştiği çağda, insanlığa bilgi arama ve alışverişi sürecini basitleştiren iletişim yöntemleri geliştirme konusunda geniş fırsatlar açılıyor. Günümüzde herhangi bir konuda tam bilgiye ulaşmak için insanların kütüphanelere gitmesine, uzmanlara danışmasına, konuyu kendi başına araştırmasına gerek yok...
2194.		Yaratıcılık psikolojisinin temel kavramları	225,11 KB
	İngilizce'den Yaratıcılık Başlangıçta yaratıcılık zekanın bir fonksiyonu olarak düşünülmüş ve zeka gelişim düzeyi yaratıcılık düzeyiyle özdeşleştirilmiştir. Daha sonra zeka düzeyinin belirli bir sınıra kadar yaratıcılıkla ilişkili olduğu, çok yüksek zekanın ise yaratıcılığı engellediği ortaya çıktı. Günümüzde yaratıcılık, zekaya indirgenemeyen ve psikolojik özelliklerinin bütününe bağlı olan bütünsel bir kişiliğin işlevi olarak kabul edilmektedir.
2174.		Bilimsel ve teknik yaratıcılığın özellikleri	5,79 KB
	Daha önce öğrenilenlerin çerçevesine uymayan bir şeyi görme yeteneği. Bilgiyi sinir sistemi tarafından kodlama yeteneği. Zihinsel işlemleri azaltma yeteneği. Bir kişi, uzun bir akıl yürütme zincirini çökertme ve onu tek bir genelleme işlemiyle değiştirme yeteneğine sahiptir.
11242.		Üstün yeteneklilerin uyumsuzluk yapısında yaratıcılığın psikolojik kaynakları	6,88 KB
	Üstün yeteneklilik araştırmalarıyla ilgili çeşitli bilimsel araştırmalar arasında, düşünmenin sezgisel ve söylemsel bileşenlerini çalışmanın ilginç ve gerekli olduğuna inanıyoruz. Ana hipotezimiz, bir öznede bu bileşenler arasında uyumsuz bir ilişkinin varlığının, yaratıcı düşünme dürtüsünü oluşturduğu varsayımıdır...

Gümüş Çağı. Sembolizm

Sembolizm (dan Yunan simbolon - işaret, sembol) - 1870'ler - 1910'ların Avrupa sanatında bir hareket; 19. - 20. yüzyılların başında Rus şiirindeki modernist hareketlerden biri. Öncelikle ifadeye odaklanır sembol sezgisel olarak kavranan varlıklar ve fikirler, belirsiz, çoğu zaman karmaşık duygular ve vizyonlar.

Kelimenin kendisi "sembol" geleneksel poetikada "çok değerli alegori", yani bir olgunun özünü ifade eden şiirsel bir imge anlamına gelir; Sembolizm şiirinde şairin bireysel, çoğunlukla anlık fikirlerini aktarır.

Sembolizmin şiirselliği şu şekilde karakterize edilir:

ruhun en ince hareketlerinin iletilmesi;
şiirin ses ve ritmik araçlarının maksimum kullanımı;
zarif görüntüler, müzikalite ve stilin hafifliği;
ima ve alegori şiirleri;
gündelik kelimelerin sembolik içeriği;
bazı manevi gizli yazıların şifresi olarak kelimeye karşı tutum;
küçümseme, anlamın gizlenmesi;
ideal bir dünyanın resmini yaratma arzusu;
varoluşsal bir ilke olarak ölümün estetikleştirilmesi;
elitizm, okuyucu-ortak yazar, yaratıcıya odaklanın.

senin güvenilmezliğin. Dünya hakkındaki sınırlı, yüzeysel fikirler, başta fizik ve matematik olmak üzere bir dizi doğa bilimi keşfiyle doğrulandı. X ışınlarının, radyasyonun keşfi, kablosuz iletişimin icadı ve kısa bir süre sonra kuantum teorisinin ve görelilik teorisinin yaratılması, materyalist doktrini sarstı ve mekanik yasalarının koşulsuzluğuna olan inancı sarstı. Daha önce belirlenen "kesin kalıplar" önemli bir revizyona tabi tutuldu: dünyanın sadece bilinmeyen değil, aynı zamanda bilinemez olduğu da ortaya çıktı. Önceki bilgilerin yanlışlığının ve eksikliğinin farkındalığı, gerçeği kavramanın yeni yollarını aramaya yol açtı.

Bu yollardan biri - yaratıcı vahiy yolu - sembolün birlik olduğunu ve dolayısıyla gerçekliğin bütünsel bir görünümünü sağladığını düşünen sembolistler tarafından önerildi. Bilimsel dünya görüşü, hataların toplamı üzerine inşa edilmiştir; yaratıcı bilgi, süper zeki içgörülerin saf kaynağına bağlı kalabilir.

Sembolizmin ortaya çıkışı aynı zamanda dinin krizine de bir tepkiydi. F. Nietzsche, "Tanrı öldü" diye ilan ederek, sınır çağında geleneksel dini öğretilerin tükendiğine dair genel duyguyu ifade etti. Sembolizm, yeni bir Tanrı arayışı türü olarak ortaya çıkıyor: dini ve felsefi sorular, süper insan sorunu - sınırlamalarına meydan okuyan bir kişi. Bu deneyimlere dayanan sembolist hareket, sembolistlerin "mezarın sırlarına" sık sık başvurmasında ifade edilen, hayali, fantastik, fantastik olanın artan rolünde ifade edilen diğer dünyayla bağlantıların yeniden kurulmasına büyük önem verdi. Mistisizme, pagan kültlerine, teosofiye, okültizme ve büyüye olan tutkuyla. Sembolist estetik, hayali, aşkın dünyaya, daha önce keşfedilmemiş alanlara - uyku ve ölüm, ezoterik vahiyler, eros ve büyü dünyası, değişen bilinç ve ahlaksızlık hallerine - dalarak en beklenmedik biçimlerde somutlaştı.

Sembolizm aynı zamanda sınır çağının insanına hakim olan eskatolojik önsezilerle de yakından bağlantılıydı. "Dünyanın sonu", "Avrupa'nın gerilemesi" ve medeniyetin ölümü beklentisi, metafizik duyguları ağırlaştırmış ve ruhu maddeye galip getirmeye zorlamıştır.

Bu zamanın önemli fikirleri arasında şunlar yer almaktadır:

Darwinizm (adını bilim adamı Charles Darwin'den alan bir hareket). Bu düşünceye göre kişi, çevresi ve kalıtımı tarafından önceden belirlenir ve artık "Tanrı'nın bir kopyası" değildir;

Kültürün karamsarlığı (filozof ve yazar Friedrich Nietzsche'ye göre) artık dini bağların olmadığı, her şeyi altüst eden bir anlamın olmadığı ve etrafındaki tüm değerlerin yeniden değerlendirildiği fikirlerine dayanıyor. Çoğu insan nihilizmle ilgileniyor;

Psikanaliz (psikolog Sigmund Freud'a göre), bilinçaltını keşfetmeyi, rüyaları yorumlamayı, kişinin kendi Benliğini incelemeyi ve gerçekleştirmeyi amaçlıyordu.

Yüzyılın başı mutlak değerlerin arandığı bir dönem haline geldi.

Sanatsal bir hareket olarak sembolizm

Dünya kültür tarihinin gelişimi (19.-20. yüzyılların başı, 20. yüzyıl ve 20.-21. yüzyılın başı), temalı "yüksek edebiyat"ın sonsuz bir romanlar zinciri ve ayrılıkları olarak görülebilir. Kapitalist toplumun. Böylece, 19.-20. yüzyılların dönüşü, sonraki tüm edebiyat için iki temel eğilimin - natüralizm ve sembolizm - ortaya çıkmasıyla karakterize edildi.

Emile Zola, Gustave Flaubert, Jules Kardeşler ve Edmond Goncourt gibi seçkin romancıların isimleriyle temsil edilen Fransız natüralizmi, insan kişiliğini kalıtıma, oluştuğu çevreye ve "an"a kesinlikle bağımlı olarak algıladı. şu anda var olduğu ve hareket ettiği belirli sosyo-politik durum. Dolayısıyla natüralist yazarlar, 19. yüzyılın sonlarında kapitalist toplumdaki gündelik yaşamın en titiz yazarlarıydı. Bu konuda, modern sosyo-politik durumun insan kişiliği üzerindeki etkisini kabul etmeyi kategorik olarak reddeden ve onu modern sosyo-politik durumla karşılaştıran Fransız sembolist şairler - Charles Baudelaire, Paul Verlaine, Arthur Rimbaud, Stéphane Mallarmé ve diğerleri - onlara karşı çıktı. “saf sanat” ve şiirsel kurgu dünyası.

SEMBOLİZM (Fransızca sembolizmden, Yunanca sembolon - işaret, tanımlayıcı işaret kelimesinden gelir), 1880-1890 yıllarında Fransa'da oluşan ve 1880-1890 yılları arasında birçok Avrupa ülkesinde edebiyat, resim, müzik, mimari ve tiyatroda yaygınlaşan bir estetik akımdır. 19-20 yüzyıllar Sanat tarihinde “Gümüş Çağı” tanımını kazanan aynı dönemin Rus sanatında sembolizm büyük önem taşıyordu.

Sembolistler, bir kişinin dünyanın ideal özüne ulaşmasına, "gerçekten en gerçeğe" gitmesine izin verecek şeyin kesin bilimler değil, sembol olduğuna inanıyorlardı. Sezgisel vahiylerin taşıyıcıları olan şairlere ve akıl üstü ilhamların meyvesi olan şiire, süper gerçekliği kavramada özel bir rol verilmiştir. Dilin özgürleşmesi, gösterge ve anlam arasındaki alışılagelmiş ilişkinin bozulması, sembolün çok katmanlı, farklı ve çoğu zaman zıt anlamlar taşıması, anlamların dağılmasına yol açmış ve sembolist çalışmayı bir “çokluk çılgınlığı”na dönüştürmüştür. ”, içinde şeyler, fenomenler, izlenimler ve vizyonlar var. Bölünen metne her an bütünlük kazandıran tek şey şairin eşsiz, taklit edilemez vizyonuydu.

Yazarın kültürel gelenekten uzaklaştırılması, dilin iletişimsel işlevinden yoksun bırakılması ve her şeyi tüketen öznellik, kaçınılmaz olarak sembolist edebiyatın hermetizmine yol açmış ve özel bir okuyucu gerektirmiştir. Sembolistler onun imajını kendileri için modellediler ve bu onların en orijinal başarılarından biri haline geldi. J.-C. Huysmans'ın "Aksine" romanında yaratılmıştır: Sanal okuyucu şairle aynı durumdadır, dünyadan ve doğadan saklanır ve estetik yalnızlık içinde yaşar, hem mekansal (uzak bir yerde). mülk) ve geçici (geçmişin sanatsal deneyiminden vazgeçmek); büyülü bir yaratım yoluyla, yazarıyla manevi bir işbirliğine, entelektüel bir birliğe girer, böylece sembolist yaratıcılık süreci yazar-sihirbazın çalışmasıyla sınırlı kalmaz, metninin ideal okuyucu tarafından deşifre edilmesiyle devam eder. . Şairle aynı fikirde olan bu türden bilenlerin sayısı çok azdır; tüm evrende ondan fazlası yoktur. Ancak bu kadar sınırlı bir sayı sembolistlerin kafasını karıştırmaz, çünkü bu en çok seçilenlerin sayısıdır ve aralarında benzeri olan tek bir kişi bile yoktur.

Sembol kavramı ve sembolizm açısından anlamı

Sembolizmden bahsederken, onun merkezi kavramı olan sembolden bahsetmeden geçilemez, çünkü sanattaki bu hareketin adı buradan gelmektedir. Sembolizmin karmaşık bir olgu olduğunu da söylemek gerekir. Karmaşıklığı ve tutarsızlığı her şeyden önce farklı şair ve yazarların simge kavramına farklı içerikler koymasından kaynaklanmaktadır.

Sembol isminin kendisi, bir işaret, tanımlayıcı bir işaret olarak tercüme edilen Yunanca sembolon kelimesinden gelir. Sanatta sembol, bir yanda sanatsal imgenin bitişik kategorileri, diğer yanda işaret ve alegori ile karşılaştırılarak ortaya çıkan evrensel bir estetik kategori olarak yorumlanır. Geniş anlamda bir sembolün, anlamlandırma yönüyle alınan bir görüntü olduğunu, bir işaret olduğunu ve görüntünün tüm organikliği ve tükenmez belirsizliğiyle donatılmış bir gösterge olduğunu söyleyebiliriz.

Her sembol bir görüntüdür; ancak sembol kategorisi, görüntünün kendi sınırlarının ötesine geçtiğini, görüntüyle ayrılmaz bir şekilde kaynaşmış belirli bir anlamın varlığını gösterir. Nesnel imge ve derin anlam, sembolün yapısında biri diğeri olmadan düşünülemeyen ama aynı zamanda birbirinden ayrılmış iki kutup olarak görünür, böylece sembol aralarındaki gerilimde ortaya çıkar. Sembolizmin kurucularının bile sembolü farklı yorumladıklarını söylemek gerekir.

J. Moreas, Sembolist Manifesto'da geleneksel sanatsal imgenin yerini alan ve Sembolist şiirin ana malzemesi haline gelen sembolün doğasını tanımladı. Moreas, "Sembolist şiir, bir fikri kendi kendine yeterli olmayacak, ancak aynı zamanda Fikrin ifadesine hizmet ederek bireyselliğini koruyacak duyusal bir biçime büründürmenin bir yolunu arar" diye yazdı. İdeanın giydirildiği böyle bir "duyusal biçim" bir semboldür.

Bir sembol ile sanatsal bir imge arasındaki temel fark onun belirsizliğidir. Sembol, aklın çabalarıyla deşifre edilemez: son derinlikte karanlıktır ve nihai yoruma erişilemez. Sembol sonsuzluğa açılan bir penceredir. Hareket ve anlamsal gölgelerin oyunu gizemi, sembolün gizemini yaratır. Bir görüntü tek bir olguyu ifade ediyorsa, o zaman sembol bir dizi anlamı gizler - bazen zıt, çok yönlü. Sembolün iki düzlemli doğası, iki dünya romantik fikrine, iki varoluş düzleminin iç içe geçmesine kadar uzanır.

Sembolün çok katmanlı yapısı, açık uçlu çok anlamlılığı, özünde anlaşılmaz olan süper gerçekliğe dair mitolojik, dini, felsefi ve estetik fikirlere dayanıyordu.

Sembolizmin teorisi ve pratiği, I. Kant, A. Schopenhauer, F. Schelling'in idealist felsefesinin yanı sıra F. Nietzsche'nin "iyinin ve kötünün ötesinde" olan süpermen hakkındaki düşünceleriyle yakından ilişkiliydi. Sembolizm özünde Platonik ve Hıristiyan dünya kavramlarıyla birleşerek romantik gelenekleri ve yeni eğilimleri benimsedi.

Sembolizm, sanatta belirli bir yönelimin devamı olarak algılanmasa da romantizmin genetik kodunu kendi içinde taşıyordu: Sembolizmin kökleri daha yüksek bir ilkeye, ideal dünyaya romantik bağlılıktadır. J. Moreas, "Doğanın resimleri, insan eylemleri, hayatımızın tüm fenomenleri, sembol sanatı için kendi başlarına değil, yalnızca birincil fikirlerin onlarla gizli yakınlığını gösteren soyut yansımaları olarak önemlidir" diye yazdı. Dolayısıyla sanatın daha önce bilime ve felsefeye verilen yeni görevleri - dünyanın sembolik bir resmini yaratarak "en gerçek" olanın özüne yaklaşmak, "sırların anahtarlarını" oluşturmak.

Olmak sembolizm

1 Batı Avrupa sembolizmi

Sanatsal bir hareket olarak sembolizm, 1886'da S. Mallarmé'nin etrafında toplanan bir grup genç şairin sanatsal özlemlerin birliğini fark etmesiyle Fransa'da kendisini açıkça ilan etti. Grup şunları içeriyordu: J. Moreas, R. Gil, Henri de Regno, S. Merrill ve diğerleri.1990'larda Mallarme grubunun şairlerine P. Valery, A. Gide, P. Claudel katıldı. Sembolist şiirlerini ve “Lanetli Şairler” adlı bir dizi makalesini “Paris Modern” ve “La Nouvelle Rive Gauche” gazetelerinde yayınlayan P. Verlaine, sembolizmin bir edebiyat akımına dönüşmesine ve J.C. “Aksine” romanını yayınlayan Huysmans. 1886'da J. Moreas, Le Figaro'da C. Baudelaire, S. Mallarmé, P. Verlaine, C. Henri'nin yargılarına dayanarak hareketin temel ilkelerini formüle ettiği Sembolizm Manifestosu'nu yayınladı. J. Moreas'ın manifestosunun yayınlanmasından iki yıl sonra A. Bergson, temel ilkelerinde sembolistlerin dünya görüşünü yansıtan ve veren sezgicilik felsefesini ifade eden ilk kitabı “Bilincin Acil Verileri Üzerine” yayınladı. Bu ek bir gerekçedir.

2 Fransa'da Sembolizm

Sembolist hareketin ortaya çıktığı ve geliştiği ülke olan Fransa'da sembolizmin oluşumu, en büyük Fransız şairlerinin isimleriyle ilişkilidir: C. Baudelaire, S. Mallarmé, P. Verlaine, A. Rimbaud. Fransa'da sembolizmin öncüsü, 1857'de "Kötülüğün Çiçekleri" kitabını yayınlayan Charles Baudelaire'dir. "Açıklanamaz olana" giden yolları arayan birçok sembolist, Baudelaire'in renkler, kokular ve sesler arasındaki "tekabiliyet" fikrini benimsedi. Sembolistlere göre çeşitli deneyimlerin yakınlığı bir sembolle ifade edilmelidir. Sembolist arayışın sloganı, Baudelaire'in "Yazışmalar" adlı sonesiydi ve şu meşhur söz vardı: "Ses, koku, şekil, renk yankısı." Tekabül arayışı, sanatların birleşmesi olan sembolist sentez ilkesinin temelidir.

P. Verlaine ünlü şiiri "Şiir Sanatı"nda müzikaliteye bağlılığı gerçek şiirsel yaratıcılığın ana işareti olarak tanımladı: "Müzikallik önce gelir." Verlaine'e göre şiir, müzik gibi, gerçekliğin sözel olmayan, medyumsal bir yeniden üretimi için çabalıyor. Bir müzisyen gibi sembolist şair de ötelerin kendiliğinden akışına, seslerin enerjisine doğru koşuyor. Charles Baudelaire'in şiiri trajik bir şekilde bölünmüş bir dünyada uyum için derin bir özlem duyan sembolistlere ilham verdiyse, Verlaine'in şiiri müzikalitesi ve anlaşılması zor duygularıyla hayrete düşürdü. Verlaine'in ardından müzik fikri birçok sembolist tarafından yaratıcı gizemi simgelemek için kullanıldı.

3 Batı Avrupa'da Sembolizm

Belçika sembolizmi, “Mavi Kuş”, “Kör”, “Aziz Anthony Mucizesi”, “İçerde” oyunlarıyla ünlü en büyük oyun yazarı, şair, denemeci M. Maeterlinck'in figürü ile temsil edilmektedir. N. Berdyaev'e göre Maeterlinck, "her türlü kirlilikten arınmış, yaşamın ebedi trajik başlangıcını" tasvir ediyordu. Çağdaş izleyicilerin çoğu, Maeterlinck'in oyunlarını çözülmesi gereken bulmacalar olarak algıladı. M. Maeterlinck, yaratıcılığının ilkelerini “Alçakgönüllülerin Hazinesi” (1896) adlı incelemede toplanan makalelerde tanımladı. Tez, hayatın, bir kişinin zihniyle erişilemeyen, ancak içsel hissiyatıyla anlaşılabilen bir rol oynadığı bir gizem olduğu fikrine dayanmaktadır. Maeterlinck, bir oyun yazarının asıl görevinin eylemi değil durumu aktarmak olduğunu düşünüyordu. "Alçakgönüllülerin Hazinesi"nde Maeterlinck "ikincil" diyaloglar ilkesini öne sürdü: Görünüşte rastgele diyalogların arkasında, başlangıçta önemsiz görünen kelimelerin anlamları ortaya çıkıyor. Bu tür gizli anlamların hareketi, sayısız paradoksun (gündeliğin mucizeviliği, körlerin görüşü ve görenlerin körlüğü, normalin çılgınlığı vb.) ortaya çıkmasını ve gerçeklerin dünyasına dalmayı mümkün kıldı. ince ruh halleri.

Avrupa sembolizminin en etkili isimlerinden biri Norveçli yazar ve oyun yazarı G. Ibsen'di. Peer Gynt, Hedda Gabler, A Doll's House ve The Wild Duck adlı oyunları somutla soyutu birleştirdi. Ibsen, "Sembolizm, somutlaşmış gerçekliği görme ve onun üzerine çıkma arzumuzu aynı anda tatmin eden bir sanat biçimidir" diye tanımladı. - Gerçekliğin bir de diğer yüzü vardır, gerçeklerin gizli bir anlamı vardır: onlar fikirlerin maddi somutlaşmış halidir, fikir olgu aracılığıyla temsil edilir. Gerçeklik duyusal bir görüntüdür, görünmez dünyanın bir simgesidir.” Ibsen, sanatı ile sembolizmin Fransız versiyonu arasında ayrım yaptı: Onun dramaları, aşkın, başka dünyaya ait olanın arayışı üzerine değil, "maddenin idealleştirilmesi, gerçeğin dönüşümü" üzerine inşa edildi. Ibsen, belirli bir görüntüye veya olguya sembolik bir ses vererek onu mistik bir işaret düzeyine yükseltti.

İngiliz edebiyatında sembolizm O. Wilde figürüyle temsil edilir. Burjuva kamuoyunun çirkinlik arzusu, paradoks ve aforizma aşkı, hayat veren sanat anlayışı (“sanat hayatı yansıtmaz, onu yaratır”), hedonizm, fantastik, masalsı konuların sıklıkla kullanılması ve daha sonra “ Neo-Hıristiyanlık” (İsa'nın bir sanatçı olarak algılanması), O. Wilde'ı sembolist yönelimli bir yazar olarak sınıflandırmaya izin verir.

Sembolizm İrlanda'da güçlü bir dal verdi: 20. yüzyılın en büyük şairlerinden biri olan İrlandalı W.B. Yeats kendisini bir Sembolist olarak görüyordu. Nadir karmaşıklık ve zenginliklerle dolu şiiri, İrlanda efsaneleri ve mitleri, teosofi ve mistisizm ile beslendi. Yeats'in açıkladığı gibi sembol, "görünmez bir özün mümkün olan tek ifadesi, manevi bir lambanın buzlu camıdır."

R.M. Rilke, S. George, E. Verhaerne, G.D.'nin çalışmaları da sembolizmle ilişkilidir. Annunzio, A.Strinberg ve diğerleri.

Rusya'da Sembolizm

1905-07 Devrimi'nin yenilgisinden sonra. Rusya'da çöküş duyguları özellikle yaygınlaştı.

Decadence (Fransız çöküşü, geç Latin dekantiasından - gerileme), 19. yüzyılın sonları - 20. yüzyılın başlarındaki burjuva kültürünün umutsuzluk ruh halleri, yaşamı reddetme ve bireycilikle işaretlenen kriz olgusunun genel adı. Çökmüş bir zihniyetin bir takım özellikleri, modernizm terimiyle birleştirilen bazı sanat alanlarında da öne çıkıyor.

Karmaşık ve çelişkili bir olgu olan çöküşün kaynağı burjuva bilincinin krizinde, pek çok sanatçının toplumsal gerçekliğin keskin karşıtlıkları karşısında, tarihin yalnızca yıkıcı gücünü gördükleri devrim öncesinde kafa karışıklığında yatmaktadır. Dekadanların bakış açısından, her türlü toplumsal ilerleme kavramı, her türlü toplumsal sınıf mücadelesi kabaca faydacı hedefler peşindedir ve reddedilmelidir. "İnsanlığın en büyük tarihsel hareketleri onlara, doğası gereği son derece 'dar görüşlü' gibi görünüyor." Decadent'ler sanatın siyasi ve sivil temaları ve motifleri reddetmesini yaratıcı özgürlüğün bir tezahürü olarak görüyorlardı. Çöken bireysel özgürlük anlayışı, bireyciliğin estetikleştirilmesinden ayrılamaz ve en yüksek değer olarak güzellik kültü çoğu zaman ahlaksızlıkla doludur; Dekadanların sabitleri yokluk ve ölümün güdüleridir.

Zamanın karakteristik bir ruhu olan çöküş, tamamen sanattaki herhangi bir veya daha fazla akıma atfedilemez. Gerçeğin reddi, umutsuzluk ve inkar nedenleri, manevi ideallere duyulan özlem, çökmekte olan ruh hallerinin yakaladığı büyük sanatçılar arasında sanatsal olarak ifade edici biçimler alan, burjuva hümanizminin değerlerine olan inancını koruyan gerçekçi yazarların sempatisini ve desteğini uyandırdı (T. Mann, R. Martin du Gahr, W. Faulkner).

Rusya'da çöküş, sembolist şairlerin (özellikle 1890'ların sözde "kıdemli" sembolistleri: N. Minsky, dekadanlar Merezhkovsky, Z. Gippius, ardından V. Bryusov, K. Balmont) eserlerine yansıdı. L. N. Andreev'in, F. Sologub'un eserlerinde ve özellikle M. P. Artsybashev, A. P. Kamensky ve diğerlerinin natüralist düzyazılarında çok sayıda eser.

Rus sembolizminin en parlak dönemi dokuz yüz yılda meydana geldi ve ardından hareket gerilemeye başladı: artık okulda önemli eserler ortaya çıkmadı, yeni yönler ortaya çıktı - Acmeizm ve Fütürizm, sembolist dünya görüşü "dönem"in dramatik gerçeklerine karşılık gelmeyi bıraktı. gerçek, takvim dışı yirminci yüzyıl.” Anna Akhmatova 1910'ların başındaki durumu şöyle anlattı: “1910'da bir sembolizm krizi açıkça ortaya çıktı ve hevesli şairler artık bu harekete katılmadı. Bazıları fütürizme, bazıları ise acmeizme gitti.<…>Şüphesiz sembolizm 19. yüzyılın bir olgusudur. Sembolizme karşı isyanımız tamamen meşrudur, çünkü kendimizi yirminci yüzyılın insanları gibi hissettik ve bir önceki yüzyılda yaşamak istemedik.”

Sovyet edebiyatı ders kitaplarına yalnızca yeni hükümetin hoşuna giden tek sınıfın - proletaryanın - sorunlarıyla ilgilenen yazarlar dahil edildi. Diğer tüm sınıfların "yüksek sanata" girmesine, yalnızca yeni bir toplum - sınıfsız ve genel olarak ekonomik olmayan komünizm - inşa etme konusundaki ahlaksızlıklarını (aristokrasi), pasifliklerini (aydınlar) ve açık düşmanlıklarını (burjuvazi) açığa vurma bakış açısıyla izin verildi. Doğal olarak, bu yaklaşımla birçok yazar kendilerini açıkça yanlış tanıtırken, ekonomik ve sınıfsal sorunlarla hiç ilgilenmeyen "saf sanatın" savunucuları olan diğerleri, basitçe Sovyet edebiyat tarihinin dışına atıldı veya "idealist felsefenin çürümüş takipçileri" ilan edildi.

Buna rağmen Rus topraklarında sembolizmin şu özellikleri ortaya çıktı: sanatsal düşüncenin çeşitliliği, sanatın bir biliş yolu olarak algılanması, dini ve felsefi konuların keskinleşmesi, neo-romantik ve neoklasik eğilimler, dünya görüşünün yoğunluğu, neo-mitolojizm, sanatın sentezinin hayali, Rus ve Batı Avrupa kültürünün mirasını yeniden düşünmek, yaratıcı eylemin ve yaşam yaratıcılığının maksimum değerini belirlemek, bilinçdışı alanına derinleşmek vb.

Rus sembolizm edebiyatı ile resim ve müzik arasında çok sayıda bağlantı vardır. Sembolistlerin şiirsel hayalleri, K. Somov'un "cesur" tablosunda, A. Benois'in geçmişe dönük hayallerinde, M. Vrubel'in "yaratılan efsanelerinde", V. Borisov'un "sözsüz motiflerinde" karşılık bulur. -Musatov, Z. Serebryakova'nın resimlerinin zarif güzelliği ve klasik kopukluğu, A. Scriabin'in “şiirleri”.

Sanatsal sembolizm hareketindeki lider yer, haklı olarak tüm çelişkileri, parlak içgörülerin tüm derinliğini ve zamanın trajik kehanetlerini özümseyen M.A. Vrubel'e aittir. Manevi vizyonlarında çoğu zaman edebi ve felsefi düşüncenin keşiflerinin ilerisindeydi ve biçimsel yenilikleriyle modernitenin plastik özelliklerinin temellerini attı. Grafik mirasında ve tüm çalışmalarında, hem tüm güzel sanatların üslupsal birliğini yaratma arzusunda, yeni bir sanatsal alanın inşasında hem de ideolojik "panestetizmde" eşit derecede kendini gösteren sentez görevi hakimdir.

19. yüzyılın sonları - 20. yüzyılın başlarındaki yoğun sanat alanındaki sembolizm, Rus kültüründeki diğer önemli sanatsal süreçlerin gelişmesine paralel olarak gelişti. Ulusal özelliği, Avrupa ve yerli felsefi ve estetik düşüncenin yoğun şekilde karışmış fikirlerinin ortak zemininin sembolizmi (Batı Avrupa ile karşılaştırıldığında gecikmiş) ve Rus avangardının eğilimlerini eşit derecede beslediği karmaşık bir ilişki yapısıydı. Sembolizmin yaratıcı yönteminde en önemli olan sentetikçilik, sezgi ve içgörü kategorilerinin avangard sanatın temel kategorilerinden biri haline gelmesi boşuna değildir.

Bu durumda, Rus edebi sembolizminin estetik programını benimseyen ve büyük bir heterojenlikle öne çıkan sanatsal sembolizm (avangardın tüm büyük ustalarının, çalışmalarının ilk aşamalarında onun etkisini deneyimlediklerini unutmayın), sanatsal sembolizmi yükseltmedi. biçim sorunu.

Yüzyılın başında Rus sanatı ulusal sınırları aştı ve dünya çapında bir fenomen haline geldi. Ev modernliğinin oluşması için dünyanın tüm zenginliklerini ve kendi kültürel geleneklerini kullandı. Rusya'daki Art Nouveau'nun sanatsal dili, hem pan-Avrupa versiyonunda (“floreal”) hem de bir dizi “neostyles” buketinde kendini gösterdi. Rus kültürünün gelişiminin dürtüsel ve değişken doğası, Gümüş Çağı'nın tarzlarının, okullarının ve eğilimlerinin karışımında açıkça ortaya çıktı. Güçlü avangard hareketin sahneye çıkmasıyla birlikte resim sanatının söz konusu alanlarının hiçbiri ortadan kalkmadı. Sadece lider değişti.

Modernite, başta müzik, resim ve tiyatro olmak üzere sanatın sentezine dayanan güçlü bir bağlayıcı kültür hareketi olarak hareket etti. Dönemin gerçek bir “Harika Stili” olma şansı vardı. Gümüş Çağının sentezi, bir tür yeni kültürün gelişmesini hızlandırıcı olarak hizmet etti.

Çözüm

Sanatsal bir hareket olarak sembolizm Avrupa'da 60'lı ve 70'li yıllarda ortaya çıktı. müzikten felsefeye ve mimariye kadar yaratıcılığın tüm alanlarını hızla kapsadı ve 19. yüzyılın sonları - 20. yüzyılın başlarının evrensel kültür dili haline geldi. Yeni bir sanat dalgası Avrupa'ya yayıldı ve hem Amerika'yı hem de Rusya'yı ele geçirdi. Sembolizm hareketinin ortaya çıkışıyla birlikte Rus edebiyatı, kendisini hemen pan-Avrupa kültürel sürecinin ana akımında buldu. Rusya'da şiirsel sembolizm, Almanya'da Jugendstil, Fransa'da Art Nouveau hareketi, Avrupa ve Rus Art Nouveau - bunların hepsi aynı düzenin fenomenleridir. Yeni bir kültürel dile yönelik hareket pan-Avrupalıydı ve Rusya da bu hareketin liderleri arasındaydı.

Sembolizm, 20. yüzyıl kültüründe modernist hareketlerin temelini atmış, edebiyata ve yeni sanat biçimlerine yeni bir nitelik kazandıran, yenileyici bir maya haline gelmiştir. 20. yüzyılın hem Rus hem de yabancı en büyük yazarlarının eserlerinde (A. Akhmatova, M. Tsvetaeva, A. Platonov, B. Pasternak, V. Nabokov, F. Kafka, D. Joyce, E. Pound, M) . Proust, W. Faulkner, vb.) - sembolizmden miras alınan modernist geleneğin en güçlü etkisi.

Sembolizmin yeni bir dünya görüşü olduğu ortaya çıktı. Geçmiş değerlerin belirli bir şekilde parçalandığı çağın biçimsel-mantıksal, rasyonel bir yaklaşımla tatmin edilemeyeceği ortaya çıktı. Yeni bir yönteme ihtiyacı vardı. Ve buna göre, bu yöntem yeni bir birimin - bir sembolün - doğmasına neden oldu. Böylece sembolizm, yalnızca sembolü modernitenin alet takımına dahil etmekle kalmadı, aynı zamanda sembolü takip eden olası bir yola, sadece rasyonel değil, sezgisel bir yola da dikkat çekti. Bununla birlikte, fethedilen her sezgisel bilgi parçası, kural olarak, sonuç olarak rasyonelleştirilir, çünkü onun hakkında konuşurlar, onu talep ederler. Yeni sembolizmin getirdiği şey, geçmiş kültürlerin tüm çeşitliliğinin modern sorunlarıyla bağlantılı olarak görülebilir.

Bu, modern kültürün en derin çelişkilerini farklı kültürlerin renkli ışınlarıyla aydınlatma girişimi gibidir; “Artık tüm geçmişi yaşıyor gibiyiz: Hindistan, İran, Mısır, Yunanistan gibi, Orta Çağ gibi - bize daha yakın dönemler canlanıyor, yanımızdan hızla geçiyor. Hayatın önemli saatlerinde insanın tüm hayatının manevi bakışının önünden uçup gittiğini söylerler; Artık insanlığın tüm yaşamı önümüzde uçup gidiyor; Buradan onun hayatının önemli saatinin tüm insanlık için çaldığı sonucuna varıyoruz. Aslında yeni bir şey yaşıyoruz; ama biz onu eskide algılıyoruz; eskinin ezici bolluğu içinde - sözde sembolizmin yeniliği"

O dönemin en "modern" hareketi olan bu paradoksal ifade, yeniliğini geçmişe yapılan açık göndermelerde görüyor. Ancak bu, tüm çağların ve tüm halkların sembolizminin “veri bankasına” fiilen dahil edilmesini yansıtıyor. Bu olgunun başka bir açıklaması, sembolizmin bir anlamda meta seviyeye ulaşması, sadece metinleri değil aynı zamanda onların teorisini de üretmesi olabilir ve bu tür bir "kendini tanımlamanın" güçlü bir dereceye kadar sadece kendi etrafında değil, kendi etrafında da kristalleşmesi olabilir. gerçeklik, ama aynı zamanda başka herhangi biri.

Böylece 19. - 20. yüzyılların başında ideolojik temellerdeki değişim ortaya çıktı. sanatsal dil alanındaki yaratıcı arayışlarla bağlantılı. Değişikliklerin en kanlı sonucu, kültürün tüm alanlarının yenilenmesinin itici gücü haline gelen estetik sembolizm sisteminin oluşumunda ifade edildi. Sembolist şiirin zirvesi A.A. kuşağına düşüyor. Blok ve A. Bely, yeni sanatın sanatsal dilinin retrospektivizm, çeşitli yaratıcılık alanlarının sentezi ve kültürel bir ürünün yaratıcısı ve tüketicisinin ortak yazarlığına yönelim temelinde geliştirildiği zaman.

Sembolizm, yirminci yüzyılın başlarındaki tüm Rus kültürü için biçimlendirici, destekleyici bir estetik yapı rolünü oynadı. Aslında diğer tüm estetik okulları sembolizmin ilkelerini ya sürdürüp geliştirdi ya da onunla rekabet etti.

Kaynakça

1. Bely A. Bir dünya görüşü olarak sembolizm. M., 1994.

2. Bely A. Sanatın anlamı // Bely A. Eleştiri. Estetik. Sembolizm teorisi. 2 ciltte. - T.1. - M., 1994.

3. Rus edebiyatının tarihi: 20. yüzyıl: Gümüş Çağı / Ed. J. Niva ve diğerleri, M., 1995.

4. Mikhailovsky B.V. Yirminci yüzyılın Rus edebiyatı: 90'lardan beri. XIX yüzyıl 1917 - L. 1989'a kadar.

5. Nolman M.L. Charles Baudelaire. Kader. Estetik. Stil. M., 1979.

6. Oblomievsky M.A.. Fransız sembolizmi. M., 1973.

7. Payman A. Rus sembolizminin tarihi. M., 1998.

8. Rapatskaya L.A. "Gümüş Çağı" Sanatı. M., 1996.

9. Rapatskaya L.A. Rus sanat kültürü. M., 1998.

10. Sarabyanov D.V. XIX'in sonları - XX yüzyılın başlarındaki Rus sanatının tarihi. M., 1993.

11. Sembolizm Ansiklopedisi / Ed. J.Cassou. M., 1998.

Sembolizm (Yunanca sembolden - işaret, sembol) Avrupa edebiyatında ve 19. yüzyılın sonları - 20. yüzyılın başlarındaki sanatta bir harekettir. Sembolizm estetiğinin temelleri 60'lı yılların sonu ve 70'li yıllarda oluşmuştur. Fransız şairler P. Verlaine, A. Rimbaud, S. Mallarmeau ve diğerlerinin eserlerinde. Gerçekliğin sanatsal yansımasının bir yöntemi olarak, tanıdık gerçekliğin imgelerindeki sembolizm, doğrudan dışarıdan ifade edilmeyen, ancak bu gerçekliğin durumu için çok önemli olan fenomenlerin, eğilimlerin veya kalıpların varlığını ortaya çıkarır. Sembolist sanatçı, nesnel çevrenin, doğanın, günlük yaşamın, insan ilişkilerinin belirli bir olgusunu, görüntüyü dolduruyor ve onun içinden parıldayan bu gizli olgularla yaygın olarak gelişmiş çağrışımsal bağlantılar dahil olmak üzere bir imge-sembolüne dönüştürmeye çalışır. Farklı varoluş düzlemlerinin sanatsal bir birleşimi vardır: genel, soyut somuta aracılık eder ve bir imge-sembol aracılığıyla duygusal algının erişebileceği bir alana tanıtılır, onun hayati gerçeklik dünyasındaki varlığı ve anlamı ortaya çıkar.

Sembolizmin gelişimi zamandan, çağdan ve halkın duyarlılığından etkilenir. Batı Avrupa ülkelerinde toplumsal çelişkilerin ağırlaşmasını, sanatçının hümanist ideal ile burjuva gerçekliği arasındaki uçuruma dair trajik deneyimini yansıtıyordu.

Belçikalı en büyük oyun yazarı ve sembolist tiyatro teorisyeni Maurice Maeterlinck'in (1862-1949) eserlerinde, insan, gizli, görünmez bir kötülükle çevrelendiği bir dünyada var olur. Maeterlinck'in kahramanları zayıf, kırılgan yaratıklardır, kendilerini koruyamazlar ve kendilerine düşman olan hayatın kanunlarını değiştiremezler. Ancak insanlık ilkelerini, ruhsal güzelliği ve ideale olan inancı kendi içlerinde korurlar. Maeterlinck'in oyunlarının ("Tentagille'in Ölümü", "Peléas ve Melisande" vb.) dramasının ve yüksek şiirsel değerlerinin kaynağı budur. Zayıflamış dış eylemi, gizli endişe ve yetersizlik ile dolu aralıklı diyalogları ile sembolist dramanın klasik biçimini yarattı. Aktörün ortamının, jestlerinin ve tonlamasının her detayı, ana temanın - yaşam ve ölüm mücadelesinin - açığa çıkmasına katılarak kendi mecazi işlevini yerine getirdi. Bu mücadelenin sembolü insanın kendisi oldu; etrafındaki dünya onun iç trajedisinin bir ifadesiydi.

Norveçli oyun yazarı G. Ibsen daha sonraki oyunlarında sembolist imgeleme tekniklerine yönelir. Gerçekçi dünya görüşünden kopmadan, kahramanlarının bireysel bilinçlerinin çatışmalarını, yaşadıkları felaketlerin nesnel örüntüsünü ortaya çıkarmak için kullandı ("The Builder Solnes", "Rosmersholm", "We When We Dead, Awaken") , vesaire.). Sembolizm, G. Hauptmann (Almanya), A. Strindberg (İsveç), W. B. Yeats (İrlanda), S. Wyspianski, S. Przybyszewski (Polonya), G. D "Annunzio'nun (İtalya) eserlerinde kendi etkisini yarattı.

Sembolist yönetmenler P. Faure, O. Lunier-Poe, Fransa'da J. Roucheu, İsviçre'de A. Appiah, İngiltere'de G. Craig, G. Fuchs ve kısmen Almanya'da M. Reinhardt, performanslarında somutluğun üstesinden gelmeye çalıştılar. O zamanın tiyatrosuna hakim olan gerçekliğin gündelik, natüralist tasvirlerinden. İlk defa, sahne sanatları pratiği geleneksel manzarayı, çevrenin genelleştirilmiş, mecazi olarak yoğunlaştırılmış bir görüntüsünün tekniklerini, aksiyon sahnesini içeriyordu; senaryo, oyunun belirli bir bölümünün ruh hali ile tutarlı olmaya başladı ve izleyicinin bilinçaltı algısını harekete geçirdi. Yönetmenler sorunlarını çözmek için resim, mimari, müzik, renk ve ışık araçlarını birleştirdi; gündelik mizansenin yerini plastik olarak organize edilmiş, statik bir mizansen aldı. Performansta ritim büyük önem kazandı, "ruhun gizli yaşamını", eylemin "arka planının" gerilimini yansıtıyordu.

Rusya'da sembolizm Batı Avrupa'ya göre daha sonra ortaya çıktı ve 1905-1907 devriminin neden olduğu toplumsal yükselişle ilişkilendirildi. Rus Sembolistleri tiyatroyu, sahneyi ve seyirciyi önemli modern fikir ve duyguların ortak deneyiminde birleştirmenin etkili bir yolu olarak gördüler. İnsanın özgürlüğe ve ölümsüzlüğe yönelik dürtüsü, ölü dogmalara ve geleneklere, manevi makine uygarlığına karşı bir protesto, trajik yorumunu V. Ya Bryusov'un "Dünya" ve V. I. Ivanov'un "Tantalus" dramalarında aldı. Şair ve halk, kültür ve unsurlar temasının ortaya çıktığı A. A. Blok "Meydandaki Kral" dramını devrim nefesi dolduruyor. "Balaganchik" ve "Yabancı" halk meydanı tiyatrosunun geleneklerine, sosyal hicivlere yöneldiler ve yaşamın yaklaşan yenilenmesinin önsezisini dile getirdiler. “Kader Şarkısı” entelektüel şairin zorlu yolunu halka yansıtıyordu. “Gül ve Haç” adlı oyunda Blok, yakın tarihsel değişimler hissini dile getirdi.

Rusya için zor yıllarda sanat homojen değildi. Yüksek maneviyata, güzelliğe ve hakikate yer olmayan yaşamın felsefi reddi, F. K. Sologub'un dramalarını öne çıkardı. Uğursuz maske oyununun teması, A. M. Remizov tarafından folklor materyali üzerine geliştirildi. L. N. Andreev'in bazı oyunlarında sembolist etkiler hissedildi; aynı zamanda fütüristleri de etkiledi, özellikle de erken dönem V. V. Mayakovsky'nin ("Vladimir Mayakovsky trajedisi") eserlerini. Sembolistler çağdaş sahneyi şiire yaklaştırdı ve performansın çağrışımsal içeriğini genişleten yeni teatral imge arayışını teşvik etti. V. E. Meyerhold, tasarımın ve mizansenin gelenekselliği ile oyunculuğun özgünlüğünün nasıl uzlaştırılacağı, gündelik özgüllüğün nasıl aşılacağı ve oyuncunun yaratıcılığının yüksek şiirsel genelleme düzeyine nasıl yükseltileceği üzerine düşünen ilk kişilerden biriydi. Özlemlerinde yalnız kalmıyor: Tiyatronun bir bütün olarak ihtiyaç duyduğu bir şey sembolizmde keşfediliyor.

1904'te A. Ya.Çehov'un tavsiyesi üzerine K. S. Stanislavsky, Maeterlinck'in üçlemesini ("Kör", "Davetsiz", "İçeride") Moskova Sanat Tiyatrosu'nda sahneleyerek yazarın karamsarlığının üstesinden gelmeye ve şu fikri ifade etmeye çalıştı: " doğa sonsuzdur." 1905'te Povarskaya'da Stüdyo Tiyatrosu'nu açtı ve burada Meyerhold ile birlikte yeni sanatsal yönün üretim olanaklarını inceledi. K. Hamsun'un "Hayatın Dramı" ve Andreev'in "İnsanın Hayatı" oyunları üzerine yaptığı çalışmalarda sembolizm tekniklerini kullanan Stanislavsky, "hayatın hayatını" derinlemesine ortaya çıkarabilecek yeni bir aktör yetiştirmenin gerekliliğine ikna oldu. insan ruhu” dedi ve bir “sistem” yaratma deneylerine başladı. 1908'de Maeterlinck'in felsefi oyun-peri masalı "Mavi Kuş"u sahneledi. Halen Moskova Sanat Tiyatrosu repertuarında korunan bu performansta, insanın ideal için ebedi çabasının, yaşamın ana yasasının, "dünya ruhunun" gizli ve gizemli ihtiyaçlarının vücut bulmuş hali olduğunu gösterdi. İnançlı bir gerçekçi olan Stanislavsky, yalnızca gerçekçi sanatı derinleştirmek ve zenginleştirmek için sembolizme yöneldiğini tekrarlamaktan asla bıkmadı.

1906-1908'de St.Petersburg'daki V.F. Komissarzhevskaya Drama Tiyatrosu'nda Meyerhold, Blok'un "Showroom" ve Maeterlinck'in "Rahibe Beatrice" yapımlarını sahneledi. Teatralliği meydan tiyatrosundan ve tribünden öğrendi, stilizasyona yöneldi ve performansa görsel-mekansal çözümler için yeni teknikler aradı. Bu arayışların özü, sembolist fikirlerin somutlaştırılmasında değil, modern tiyatronun sanatsal araçlarının daha da gelişmesinde, yeni oyunculuk biçimlerinin araştırılmasında, sahne ile halk arasındaki ilişkide yavaş yavaş onun için açıklığa kavuştu. Meyerhold'un hararetli tartışmalara ve çatışmalara neden olan ve ardından Alexandrinsky Tiyatrosu ve Borodinskaya'daki Stüdyo Tiyatrosu'nda devam eden sahne deneyleri, yönetmenliğin gelişmesinde büyük önem taşıyordu.

Teatral sembolizm deneyimine 20. yüzyıl tiyatrosu hakim oldu. en çeşitli yönlerde.

Sembolizm yirminci yüzyılın başlarındaki en yaygın olgudur. Gümüş Çağı. Sembolizm. Batı Avrupa'da Sembolizm

Terimin tanımı

Ana Özellikler

Yeni edebiyat okulunun özellikleri

Rus sembolizminin heterojenliği

Rus sembolizminin temsilcileri

Yeni Sembolist tema örnekleri

Sembol teorisi

Sembolistlerin kullandığı ritim ve kinayelerin özellikleri

Çözüm

giriiş

Bölüm 1. Rus ve yabancı sembolizm

Bölüm 2. Blok ve Verlaine'in Sembolizmi

2.1. Blok'un yaratıcılığının özellikleri

2.2. Verlaine'in Sembolist Mirası

Çözüm

Kullanılmış literatür listesi

Gümüş Çağı. Sembolizm

Konuyla ilgili sunum: Pisagor okulu Pisagor okulu felsefe sunumu

Coğrafya dersinin özeti ve sunumu “Eski insanlar Evreni nasıl hayal ettiler. Tarih öncesi halkların temsilleri

Varşova'nın Sovyet birlikleri tarafından kurtarılması Saldırıya başlama emri

Sosyal refahı incelemeye yönelik yaklaşımlar Hangi bölgelerin yüksek düzeyde sosyal refahı var?

N tarafından kullanılan yeni kaynaklar

Sembolizm yirminci yüzyılın başlarındaki en yaygın olgudur. Gümüş Çağı. Sembolizm. Batı Avrupa'da Sembolizm

Terimin tanımı

Ana Özellikler

Yeni edebiyat okulunun özellikleri

Rus sembolizminin heterojenliği

Rus sembolizminin temsilcileri

Yeni Sembolist tema örnekleri

Sembol teorisi

Sembolistlerin kullandığı ritim ve kinayelerin özellikleri

Çözüm

giriiş

Bölüm 1. Rus ve yabancı sembolizm

Bölüm 2. Blok ve Verlaine'in Sembolizmi

2.1. Blok'un yaratıcılığının özellikleri

2.2. Verlaine'in Sembolist Mirası

Çözüm

Kullanılmış literatür listesi

Gümüş Çağı. Sembolizm

Benzer makaleler