38. Маніфести "старших символістів".

Символ - багатозначне алегорія, слово пучок смислів. Слово має реалізувати максимальну кількість смислових валентностей, викликати свідомість читачів якнайбільше асоціації.

Символ і символ.поезія розвивається і натомість захоплення реалізмом.

У 10 роки 20г століття символізм оголосить себе таким, що закінчився.

Історія рус.символізму - 90-ті роки 19 століття.

Знакові події, які свідчать про те, що оформляється новий напрямок:

1892 - виходить лекція Мережковського (надрукована) "Про причини занепаду і про нові течії рус.літри". вірші Гіппіус та Сологуба. (Кумири - Горький, Купрін).

Мережковський «Символи» – досить класичний, але видання лекції – багато шуму (Михайловський рецензував, розгром).

Д.Мережковський вважає, що настав час вибору від крайнього матеріалізму до пристрасних ідеальних поривів духу. Літра, живопис, мистецтво зараз обслуговує масовим смаки натовпу, але це реалізм, матеріалізм, пов'язані з тим, що визначає лише те, що можна помацати, але не бачать самої суті явищ. Нове мистецтво має бути принципово іншим – «ми не можемо задовольнятися грубуватою фотографічною точністю експериаментальних знімків, ми вимагаємо і передчуємо нові, ще не відкриті світи вразливості». Мережковський визначав три найважливіші елементи нового мистецтва: містичний зміст, символи та розширення художньої вразливості.

Протест проти копіювання дійсності. Головне значення, що народжується між творцем і реальністю, про яку пише.

З'ясовується, що є інша сторона у розуму.

Для Мережковської символізм - мистецтво, що бореться з матеріалізмом, смаком натовпу.

Брюсов Валерій. Збірник «Російські символісти» (1894. Вірші у воновному брюсові та миропольському, переклади віршів франц.символістів) – значить вже є група об'єднана ідеями однаковими. Таких кілька збірок. Друкує збірку "Шедеври".

Брюсов. Епатажні збірки. Найгостріший розум, прогностичний тип мислення, зрадів негативним рецензіям соловйова, висловив в інтерв'ю - він мені дорікає, що місяць і місяць одночасно сходять, я знаю фізику, але я поет - хочу загіпнотизувати читача, створивши комплекс несподіваних образів.

Дав програму символізму, яку приймає – поезія несподіваних асоціацій, поезія яскравих непередбачуваних образів.

Збірники:

"Ювенілія". (у тургенєва цикл, який називається «синілія» – старече) – юнацьке: зібрав вірші 92-94 роки. Про форму вірша - багато бере від парнасців, від готьє, ідеальне високе сфера мистецтва, що не стикається з життям, у пізніх збірках більш оригінальний.

«Шедеври» в 21 рік (1895). цикл про кохання має значення – відкриває сторінку еротичної лірики, відвертої, епатажної. гра з любовними пристрастями, зляганнями, зрадами. все це для серед.20-х років – несподівано. Розділ «крептенелії» - екзотичні.вірші. весь час крайні ситуації, надзвичайні яви. І є вкраплення сучасності. Експериментує з римами, рядками. (Дремлет Москва, немов самка сплячого страуса, Брудні крила по темному ґрунту розкинуті, Кругло-важкі повіки неживо зсунуті, Тягнеться шия - беззвучна, чорна Яуза.)

Збірник «стефанос» – 1906.

Кожен із збірників завершується розділом ліричні поеми, він доводить їх до крихітних розмірів.

Me eum esse – «це я» – комплексів немає у Брюсова. Розділи - бачення, віяння смерті, поневіряння. догляд у сон оспівування мрії. земне життя – привид.

«не живи справжнім, мистецтву поклоняйся безцільно…» включений у «це я»

Потім створює серйозну збірку 1900 - tertia vigilia - третя стража в перекладі. Латиною називає - теж епатує. Третя варта - яка змінює нічну варту, і заступає вранці, звернення до нового світу. Там кілька розділів важливих - улюбленці століть (те, що характерно для Б.-звернення до історії, яку бачить, як розвиток багатства закладеного в чубчику.

"Дивна магічна проза Брюсова" - Блок сказав.

1900 – стаття «Істина». Істин безліч. Оспівування земного начала. для нього земля чистіша.

Для нього творці культури дуже важливі.

Завдання збірників – показати, що в Росії є символізм, нехай на межі іронії та скандалів.

Костянтин Бальмонт - не схожий на Брюсова.Різні за віршами, уподобання. Брюсов – закритий, цілеспрямований, логічний, поезія – проект. Бальмонт - натхненний, нецілеспрямований, захоплене божевілля, у вірші чув музику, поліглот, пристрасть до подорожей, витікав міф - поет людина не від цього світу. Збірки «Тиша», «Будемо як сонце». Поет, який приділяв увагу звучанню, вірш має бути як магія, гіпноз. (Конвалії, лютики. Ласки любовні. Ластівки лепет. Лобзання променів. Ліс зеленіючий. Луг розквітаючий. Світлий вільний струмок, що дзюрчить.)

У збірнику «Будемо як сонце» вірш:

Я - вишуканість російської повільної мови,
Переді мною інші поети - предтечі,
Я вперше відкрив у цій промові ухили,
Переспівні, гнівні, ніжні дзвони.

Я - раптовий злам,
Я - граючий грім,
Я - прозорий струмок,
Я – для всіх і нічий.

Ліричний герой Бальмонта - легкий, вічно-переміщуваний мандрівник. Весь навколишній світ – джерело поезії.

Символісти вважали, що мистецтво - це насамперед «розуміння світу іншими, не мірковими шляхами» (Брюсов). Адже раціонально осмислити можна лише явища, підпорядковані закону лінійної причинності, а така причинність діє у нижчих формах життя (емпірична реальність, побут). Символістів ж цікавили вищі сфери життя (область «абсолютних ідей» у термінах Платона чи «світової душі», за В. Соловйовим), непідвладні раціональному пізнанню. Саме мистецтво має властивість проникати в ці сфери, а образи-символи з їх нескінченною багатозначністю здатні відобразити всю складність світового уні-версуму. Символісти вважали, що здатність осягнути істинну, високу реальність дана лише обраним, які у моменти натхненних прозрінь здатні осягнути «вищу» правду, абсолютну істину.

Старші символісти – Сологуб, Мережковський, Гіппіус, Брюсов.

Сучасність щось глухе страшне темне – вихід лише через поезію.

«Мистецтво починається в ту мить, коли художник намагається усвідомити самому собі свої темні, таємні почуття», «Нехай же сучасні художники свідомо кують свої твори у вигляді ключів таємниць, у вигляді містичних ключів, що розчиняють людству двері з його «блакитної в'язниці» до вічної свободі.» У Брюсов «Ключі таємниць»

Вступ

Російський символізм вбирав два потоки. Перший потік – «старші символісти» (І.Анненський, В.Брюсов, К.Бальмонт, З.Гіппіус, Д.Мережковський, М.Мінський, Ф.Сологуб (Ф.Тетерніков). Другий потік – «младосимволісти» (А.Анненський). Білий (Б.Бугаєв), А.Блок, Вяч.Іванов, С.Соловйов, Елліс (Л.Кобилінський) До символістів були близькі М.Волошин, М.Кузмін, А.Добролюбов, І.Коневської.

На початку 1900-х років символізм у Росії досяг розквіту і мав потужну видавничу основу. Символісти відали наступними видавництвами та журналами: журнал «Ваги» (виходив з 1903 року за підтримки підприємця С.Полякова), видавництво «Скорпіон», журнал «Золоте руно» (видавався з 1905 по 1910 за підтримки мецената Н.Р. Ори» (1907–1910), «Мусагет» (1910–1920), «Гриф» (1903–1913), «Сірін» (1913–1914), «Шипшина» (1906–1917, засновано Л.Андрєєвим), журнал "Аполлон" (1909-1917, редактор і засновник С.Маковський).

1. Предтечі російського символізму. маніфести символізму у Росії

Загальновизнані предтечі російського символізму – Ф.Тютчев, А.Фет, Вл.Соловйов. Основоположником символістського методу у російській поезії Вяч.Іванов називав Ф.Тютчева. В.Брюсов висловлювався про Тютчев як про основоположника поезії нюансів. Знаменитий рядок із вірша Тютчева Silentium (Мовчання) «Думка висловлена ​​є брехня» стала гаслом російських символістів. Поет нічних знань душі, безодні та хаосу, Тютчев виявився близьким російському символізму своєю спрямованістю до ірраціонального, невимовного, несвідомого. Тютчев, який вказав шлях музики та нюансу, символу та мрії, виводив російську поезію, на думку дослідників, «на космос від Пушкіна». Але саме цей шлях був близьким багатьом російським символістам.

А.Фет, який був іншим попередником символістів, помер у рік становлення російського символізму (у 1892 році Д.Мережковський читає лекцію «Про причини занепаду та нові течії в сучасній російській літературі», В.Брюсов готує збірку «Російські символісти»). А.Фет, як і Ф.Тютчев, говорив про невимовність, «несказанність» людських думок і почуттів, мрією Фета була «поезія без слів» (до «несказаного» слідом за Фетом прямує А.Блок, улюблене слово Блоку – «несказано» ). І. Тургенєв чекав, що Фет напише вірш, останні строфи в якому передавались би безмовним ворушінням губ. Поезія Фета несвідома, вона будується на асоціативній, «романсній» основі. Тому не дивним є той факт, що Фет – один із улюблених поетів російських модерністів. А.Фет не погоджувався з ідеєю утилітарності мистецтва, обмеживши свою поезію лише сферою прекрасного, чим заслужив на репутацію «реакційного поета». Ця "беззмістовність" стала основою символістського культу "чистої творчості". Символісти засвоїли музичність, асоціативність лірики Фета, її сугестивний характер: поет повинен не зобразити, а навіяти настрій, не «донести» образ, а «відкрити просвіт у вічність» (про це писав і С. Маллармі). К.Бальмонт навчався у Фета опанування музики слова, а А.Блок знаходив у ліриці Фета підсвідомі одкровення, містичний екстаз.

На зміст російського символізму (особливо молодше покоління символістів) помітно вплинула філософія Вл.Соловйова. Як висловився Вяч.Іванов у листі до А.Блока: «Соловйовим ми таємно хрещені». Джерелом натхнення для символістів послужив образ Святої Софії, оспіваний Соловйовим. Свята Софія Соловйова – одночасно старозавітна премудрість і платонівська ідея мудрості, Вічна Жіночність і Світова Душа, «Діва Райдужних Воріт» та Невинна Дружина – тонкий незримий духовний початок, що пронизує світ. Культ Софії з великою трепетністю сприйняли О.Блок, О.Білий. А.Блок називав Софію Прекрасною Дамою, М.Волошин бачив її втілення у легендарній цариці Таїах. Псевдонім А.Білого (Б.Бугаєва) передбачав посвяту Вічної Жіночності. «Младосимволістам» була співзвучна солов'ївська несвідомість, зверненість до незримого, «невимовного» як істинного джерела буття. Вірш Соловйова Милий друг сприймався як девіз «младосимволістів», як зведення їх ідеалістичних настроїв:

Любий друже, чи ти не бачиш,

Що все видиме нами –

Тільки відблиск, тільки тіні

Від незримого очима?

Любий друже, чи ти не чуєш,

Що життєвий шум тріскучий –

Тільки відгук спотворений

Урочистих співзвуччя?

Не справивши прямого впливу на ідейний і образний світ «старших символістів», філософія Соловйова, незважаючи ні на що, у багатьох своїх положеннях співпадала з їхніми релігійно-філософськими уявленнями. Після заснування у 1901 році Релігійно-філософських зборів З.Гіппіус була вражена спільністю думок у спробах примирити християнство та культуру. Передчуття «кінця світу», що носить тривожний характер, передчуття небувалого перевороту в історії містила робота Соловйова «Повість про Антихриста», яка одразу після публікації була зустрінута недовірливими глузуваннями. Серед символістів «Повість про Антихриста» викликала співчутливий відгук і розумілася як одкровення.

Як літературна течія російський символізм оформляється в 1892, коли Д.Мережковський випускає збірку «Символи» і пише лекцію «Про причини занепаду та нові течії в сучасній літературі». У 1893 В. Брюсов і А. Митропольський (Ланг) готують збірку «Російські символісти», в якій В. Брюсов виступає від імені ще не існує в Росії напряму - символізму. Подібна містифікація відповідала творчим амбіціям Брюсова стати не просто визначним поетом, а засновником цілої літературної школи. Своє завдання як «вождя» Брюсов бачив у тому, щоб «створити поезію, чуже життю, втілити побудови, які життя дати не може». Життя – лише «матеріал», повільний і млявий процес існування, який поет-символіст повинен втілити в «трепет без кінця». Все у житті – лише засіб для яскраво-співочих віршів, – формулював Брюсов принцип самопоглибленої, що височіє над простим земним існуванням поезії. Брюсов став метром, учителем, який очолив новий рух. На роль ідеолога «старших символістів» висунувся Д.Мережковський.

Свою теорію Д.Мережковський охарактеризував у доповіді, а потім і в книзі «Про причини занепаду та нові течії сучасної російської літератури». «Куди б ми не йшли, як би ми не ховалися за греблю наукової критики, усією істотою ми відчуваємо близькість таємниці, близькість Океану», – писав Мережковський. Роздуми, що є загальними для теоретиків символізму з приводу краху раціоналізму і віри – двох стовпів європейської цивілізації, Мережковський доповнював судженнями про занепад сучасної літератури, яка відмовилася від «давнього, вічного, ніколи не вмираючого ідеалізму» і віддала перевагу натуралізму. Відродити літературу може лише порив до невідомого, позамежного, до «святин, яких немає». Даючи оцінку об'єктивного характеру стану справ у галузі літератури у Росії та Європі, Мережковський називав передумови перемоги нових літературних течій: тематичну «зношеність» реалістичної літератури, її відхилення від «ідеального», невідповідність порубежному світовідчуттю. Символ, як його трактував Мережковський, виливається із глибин духу художника. При цьому Мережковський визначав три найважливіші елементи нового мистецтва: містичний зміст, символи та розширення художньої вразливості.

Різниця між реалістичним та символічним мистецтвом була підкреслена у статті К.Бальмонта «Елементарні слова про символічну поезію». Реалізм зживає себе, свідомість реалістів не йде далі рамок земного життя, «реалісти схоплені, як прибоєм, конкретним життям», у той час, як у мистецтві все відчутніше стає потреба у більш витончених способах вираження почуттів та думок. Цій потребі відповідає поезія символістів. У статті Бальмонта позначалися основні риси символічної поезії: особлива мова, багата на інтонації, здатність збуджувати в душі складний настрій. "Символізм - могутня сила, що прагне вгадати нові поєднання думок, фарб і звуків і нерідко вгадує їх з особливою переконливістю", - наполягав Бальмонт. На відміну від Мережковського, Бальмонт бачив у символічній поезії не прилучення до «глибин духу», а «оголошення стихій». Установка на причетність Вічного Хаосу, «стихійність» дала в російській поезії «діонісійський тип» лірики, що оспівує «безмежну» особистість, самозаконну індивідуальність, необхідність жити в «театрі пекучих імпровізацій». Подібна позиція була зафіксована в назвах збірників Бальмонта. У безкраї, Будемо як сонце. «Діонісійству» віддав належне і А.Блок, який співав вихор «вільних стихій», кружляння пристрастей (Снігова маска, Дванадцять).

Символізм Для Брюсова став способом розуміння реальності – «ключом таємниць». У статті «Ключі таємниць» (1903) В.Брюсов писав: «Мистецтво є розуміння світу іншими, нерозсудливими шляхами. Мистецтво – те, що ми в інших областях називаємо одкровенням» .

Основні поняття та особливості нової течії були сформульовані в маніфестах «старших символістів»: пріоритет духовних ідеалістичних цінностей (Д.Мережковський), медіумічний, «стихійний» характер творчості (К.Бальмонт), мистецтво як достовірна форма пізнання (В.Брюсов). Розвиток творчості представників старшого покоління російських символістів відбувалося відповідно до цих положень.

2. "старші символісти". «младосимволісти»

Символізм Д.Мережковського та З.Гіппіус носив підкреслено релігійний характер, розвивався у руслі неокласичної традиції. Найкращі вірші Мережковського, що увійшли до збірок «Символи», «Вічні супутники», будувалися на «породженні» з чужими ідеями, були присвячені культурі минулих епох, давали суб'єктивну переоцінку світової класики. У прозі Мережковського на масштабному культурному та історичному матеріалі (історія античності, Відродження, вітчизняна історія, релігійна думка давнини) – пошук духовних основ буття, ідей, що рушать історію. У таборі російських символістів Мережковський представляв ідею неохристиянства, шукав нового Христа (не так для народу, як для інтелігенції) – «Ісуса Невідомого».

В «електричних», як говорив І.Бунін, віршах З.Гіппіус, у її прозі було тяжіння до філософської та релігійної проблематики, богошукання. Суворість форми, вивіреність, рух до класичності висловлювання разом із релігійно-метафізичною загостреністю відрізняло Гіппіус і Мережковського серед «старших символістів». У творчості даних письменників-символістів є чимало й формальних досягнень символізму: музика настроїв, свобода розмовних інтонацій, використання нових віршованих розмірів (наприклад, дольника).

З.Гіппіус та Д.Мережковський мислили символізм як побудову художньо-релігійної культури. На відміну від цих письменників, В. Брюсов, основоположник символічного руху в Росії, мріяв про створення всеосяжної художньої системи, «синтезі» всіх напрямків. Звідси випливає історизм і раціоналізм поезії Брюсова, мрія про «Пантеон, храм всіх богів». Символ, як його представляв Брюсов, – це універсальна категорія, що дозволяє узагальнювати всі, коли-небудь існували істини, ставлення до світі. Стисну програму символізму, «завіти» течії В. Брюсов давав у вірші Юному поетові:

Хлопець блідий з палаючим поглядом,

Нині даю тобі три заповіти:

Перший прийми: не живи справжнім,

Тільки прийдешнє – область поета.

Пам'ятай другий: нікому не співчувай,

Сам же себе полюби безмежно.

Третій бережи: поклоняйся мистецтву,

Тільки йому, безроздільно, безцільно.

Постулати символізму, як їх розумів і представляв Брюсов:

· Утвердження творчості як мету життя;

· Уславлення творчої особистості;

· спрямованість від сірих буднів сьогодення в яскравий світ уявного майбутнього, мрій та фантазій.

Інший вірш Брюсова скандального характеру під назвою «Творчість» виражало ідею інтуїтивності, несвідомість творчих імпульсів.

Крім творчості З.Гіппіус, Д.Мережковського, В.Брюсова, існував неоромантизм К.Бальмонта, який значною мірою відрізнявся від творчості перелічених вище письменників. У ліриці К.Бальмонта, співака безмежності, звучить романтичний пафос піднесення над буднями, погляд на поезію як на життєтворчість. Найважливішим для Бальмонта-символіста було оспівування можливостей творчої індивідуальності, які є безмежними, несамовитий пошук засобів її самовираження. Любов преображеною, титанічною особистістю позначилося на установці на інтенсивність життєвідчуттів, розширення емоційної образності, вражаючий географічний і тимчасовий розмах.

Ф.Сологуб продовжував розпочату в російській літературі Ф.Достоєвським лінію дослідження «таємничого зв'язку» людської душі із згубним початком, розробляв загальносимволістську установку на розуміння людської природи як природи ірраціональної. Одними з основних символів у поезії та прозі Сологуба стали «хиткі гойдалки» людських станів, «важкий сон» свідомості, непередбачувані «перетворення». Інтерес Сологуба до несвідомого, його поглиблення в таємниці психічного життя породили міфологічну образність його прози: так героїня роману Дрібний біс Варвара – «кентавр» з тілом німфи в блошиних укусах і потворним обличчям, три сестри Рутилови в тому ж романі – три мийри, три гра , три харити, три чеховські сестри. Осягнення темних початків душевного життя, неоміфологізм – основні прикмети символістської манери Сологуба.

Дуже великий вплив на поезію ХХ ст. у Росії надав символізм І.Анненського, який мав психологічний характер. Збірники І.Анненського «Тихі пісні» та «Кіпарисова скринька» з'явилися в період кризи, спаду руху символізму. У поезії Анненського присутній колосальний імпульс оновлення як поезії символізму, а й усієї російської лірики – від А.Ахматовой до Г.Адамовича. Психологічний символізм Анненського базувався на «ефектах викриттів», на складних і водночас дуже предметних, речових асоціаціях, що дозволяє бачити в Анненському предтечу акмеїзму. «Поет-символіст, – писав про І.Анненський редактор журналу «Аполлон» поет і критик С.Маковський, – бере вихідною точкою щось фізично та психологічно конкретне і, не визначаючи його, часто навіть не називаючи його, зображує низку асоціацій. Такий поет любить вражати непередбачуваним, часом загадковим поєднанням образів і понять, прагнучи імпресіоністичного ефекту викриттів. Викритий таким чином предмет здається людині новою і як би вперше пережитою» . Символ для Анненського є трамплін для стрибка до висот метафізики, а засіб відображення і пояснення реальності. У траурно-еротичний відтінок поезії Анненського розвивалася декадентська ідея «тюремності», туги земного існування, невгамовного ероса.

Теоретично і художньої практиці «старших символістів» нові віяння з'єдналися з наслідуванням досягнень і відкриттів російської класики. Саме в рамках символістської традиції з новою гостротою було осмислено творчість Толстого та Достоєвського, Лермонтова (Д.Мережковський Л.Толстой та Достоєвський, М.Ю.Лермонтов. Поет надлюдства), Пушкіна (стаття Вл.Соловйова Доля Пушкіна; Мідний вершник; ), Тургенєва та Гончарова (Книги відображень І.Анненського), Н.Некрасова (Некрасов як поет міста В.Брюсова). Серед «младосимволістів» блискучим дослідником російської класики став А.Білий (книга «Поетика Гоголя», численні літературні ремінісценції у романі «Петербург»).

Младосимволістське крило руху надихав москвич А.Білий, який організував поетичну спільноту «аргонавтів». У 1903 році О.Білий опублікував статтю «Про релігійні переживання», в якій слідом за Д.Мережковським – наполягав на необхідності поєднати мистецтво та релігію, але завдання висував інші, більш суб'єктивні та абстрактні – «наблизитися до Світової душі», «передавати в ліричні зміни її голосу». У статті Білого чітко було видно орієнтири молодшого покоління символістів – «дві перекладини їхнього хреста» – культ пророка-божевільного Ніцше та ідеї Вл.Соловйова. Настрої А.Білого, що мають містичний і релігійний характер, поєднувалися з роздумами про долі Росії: позицію «младосимволістів» відрізняла моральний зв'язок з батьківщиною (романи А.Білого «Петербург», «Москва», стаття «Луг зелений», цикл на Полі Куликовому О.Блока). Індивідуалістичні зізнання старших символістів виявилися чужими А.Білому, А.Блоку, Вяч. Іванову. Також чужими їм були декларований старшими символістами титанізм, надмірність, розрив із «землею». Тому невипадково, що один із своїх ранніх циклів А.Блок назве «Бульбашки землі», запозичивши цей образ із трагедії Шекспіра «Макбет»: дотик із земною стихією драматичний, але неминучий, породження землі, її «бульбашки» огидні, але завдання поета, його жертовне призначення – стикнутися з цими породженнями, скинутись до темних і згубних початків життя.

З-поміж «младосимволістів» був вихідцем один із найбільших російських поетів А.Блок, який став, за визначенням А.Ахматової, «трагічним тенором епохи». Свою творчість А.Блок розглядав як «трилогію олюднення» – рух від музики позамежного (в «Віршах про Прекрасну Даму»), через пекло матеріального світу і круговертість стихій (в «Бульбашках землі», «Місто», «Сніговій масці», « Страшному світі») до «елементарної простоти» переживань людини («Солов'їний сад», «Батьківщина», «Відплата»). У 1912 року Блок, підбиваючи межу під своїм символізмом, записав: «Ніяких символізмів більше». Як вважають багато дослідників, «сила та цінність відриву Блоку від символізму прямо пропорційна силам, що пов'язали його в юності з «новим мистецтвом». Вічні символи, які були відбиті в ліриці Блоку («Прекрасна Дама», «Незнайомка», «Солов'їний сад», «Снігова маска», «Союз Троянди та Хреста» та ін.), отримали особливе, пронизливе звучання завдяки жертовній людяності поета.

У своїй поезії А.Блок створив всеосяжну систему символів. Кольори, предмети, звучання, дії все символічно в поезії Блоку. Так "жовті вікна", "жовті ліхтарі", "жовта зоря" символізують вульгарність повсякденності, сині, лілові тони ("синій плащ", "синій, синій, синій погляд") - аварія ідеалу, зраду, Незнайомка - невідому, незнайому людям сутність, що з'явилася у вигляді жінки, аптека – останній притулок самогубців (у минулому столітті перша допомога утопленикам, постраждалим надавалася в аптеках – карети «Швидкої допомоги» з'явилися пізніше). Витоки символіки Блоку сягають корінням в містицизм Середньовіччя. Так жовтий колір у мові культури Середньовіччя позначав ворога, синій – зрада. Але, на відміну середньовічних символів, символи поезії Блоку багатозначні, парадоксальні. Незнайомка може бути витлумачена і як явище Музи поетові, і як падіння Прекрасної Дами, перетворення її на «Беатричі у кабацької стійки», і як галюцинація, мрія, «кабацький чад» – усі ці значення перегукуються одне з одним, «миготять, як очі красуні за вуаллю».

Але рядовими читачами такі «неясності» сприймалися з великою настороженістю та неприйняттям. Наприклад, популярна газета «Біржові відомості» розмістила лист проф. П.І.Дьякова, який запропонував сто карбованців тому, хто «переведе» на загальнозрозумілу російську мову вірш Блоку «Ти так світла…».

У символах відображено муки людської душі в поезії А.Білого (збірки «Урна», «Попіл»). Розрив сучасної свідомості у символічних формах зображено у романі Білого «Петербург» – першому російському романі «потоку свідомості». Бомба, яку готує головний герой роману Микола Аблеухов, розірвані діалоги, розпалася спорідненість усередині «випадкового сімейства» Аблеухових, уривки відомих сюжетів, раптове народження серед боліт «міста-експромту», «міста-вибуху» на символічній мові виражали ключову ідею розпаду, роз'єднання, підриву всіх зв'язків. Символізм Білого є особливу екстатичну форму переживання дійсності, «щомиті відправлення в нескінченність» від кожного слова, образу.

Як і для Блоку, для Білого найважливіша нота творчості – це любов до своєї вітчизни – Росії. «Гордість наша в тому, що ми не Європа або що ми справжня Європа», – писав Білий після поїздки за кордон.

В'ячеслав Іванов найбільш повною мірою втілив у своїй творчості мрію символістів про синтез культур, намагаючись поєднати соловйовство, оновлене християнство та еллінське світосприйняття.

Художні пошуки «младосимволістів» були відзначені просвітленою містичністю, прагненням йти до «знедолених селищ», слідувати жертовним шляхом пророка, не відвертаючись від грубої земної дійсності.

3. символізм у театрі

Теоретичною базою символізму в театрі стали філософські роботи Ф.Ніцше, А.Бергсона, А.Шопенгауера, Е.Маха, неокантіанців. Смисловим центром символізму стає містицизм, алегоричне підґрунтя явищ та предметів; першоосновою творчості визнається ірраціональна інтуїція. Найважливішою темою стає фатум, таємничий та невблаганний рок, який грає долями людей та керує подіями. Становлення таких поглядів саме у цей період є цілком закономірним і передбачуваним: за твердженнями психологів, зміна століть завжди супроводжується зростанням есхатологічних та містичних настроїв у соціумі.

У символізмі раціональний початок редукується; слово, зображення, колір – будь-яка конкретика – у мистецтві втрачають свій інформаційний зміст; зате багаторазово зростає підґрунтя, що перетворює їх у таємничу алегорію, доступну лише ірраціональному сприйняттю. «Ідеальним» видом символічного мистецтва можна назвати музику, за визначенням позбавлену будь-якої конкретики і яка апелює до підсвідомості слухача. Зрозуміло, що у літературі символізм мав зародитися у поезії – у жанрі, де ритм мови та її фонетика спочатку мають менше значення, ніж сенс, або можуть превалювати над сенсом .

У Росії її розвиток символізму отримує дуже благодатну грунт: загальні есхатологічні настрої посилюються важкої реакцією суспільства на невдалі революції 1905–1907 гг. Песимізм, теми трагічної самотності та фатальності буття знаходять гарячий відгук у російській літературі та театрі. Талановиті письменники, поети та режисери Срібного віку з радістю занурюються в теорію та практику символізму. Про театральну естетику символізму пишуть Вяч.Іванов (1909) та Вс.Мейєрхольд (1913). Драматургічні ідеї Метерлінка розробляють та творчо розвивають В.Брюсов (Земля, 1904); А.Блок (трилогія Балаганчик, Король на площі, Незнайомка, 1906; Пісня долі, 1907); Ф.Сологуб (Перемога смерті, 1907 та ін.); Л.Андрєєв (Життя Людини, 1906; Цар Голод, 1908; Анатема, 1909 та ін.).

На період 1905-1917 рр. відноситься ряд блискучих символістських драматичних та оперних спектаклів, поставлених Мейєрхольдом на різних сценічних майданчиках: знаменитий «Балаганчик» Блоку, «Смерть Тентажиля» і «Пелеас і Мелісанда» М.Метерлінка, «Вічна казка» С.Пшибишевського, «Трістан і Ізоль» Р.Вагнера, «Орфей та Еврідіка» Х.В.Глюка, «Дон Жуан» Ж.Б.Мольєра, «Маскарад» М.Лермонтова та ін.

Звертається до ідей символізму та головна оплот сценічного реалізму Росії – Московський Художній Театр. У першому десятилітті ХХ ст. у Московському Художньому Театрі були поставлені одноактні п'єси Метерлінка «Сліпі», «Непрохана» та «Там, усередині»; «Драми життя» К.Гамсуна, «Росмерсхольм» Г.Ібсена, «Життя Людини» та «Анатема» Л.Андрєєва. А у 1911 році на спільну з К.С.Станіславським та Л.А.Сулержицьким постановку «Гамлета» було запрошено Г.Крег (в головній ролі – В.І.Качалов). Але символічна естетика, що носила гранично умовний характер, була чужою театру, що спочатку зробив ставку на звучання вистав реалістичного характеру; а потужний психологізм Качалова виявився незатребуваним у Креговській установці на актора-надмаріонетку. Всі ці символістські спектаклі й ті спектаклі, що пішли за ними («Miserere» С.Юшкевича, «Буде радість» Д.Мережковського, «Катерина Іванівна» Л.Андрєєва), у кращому разі залишилися лише в рамках експерименту і не мали визнання глядачів МХТ, які захоплювалися постановками Чехова, Горького, Тургенєва, Мольєра. Щасливим винятком стала вистава «Синій птах» М.Метерлінка (постановку здійснював Станіславський, режисери Сулержицький та І.М.Москвін, 1908). Отримавши від автора право першої постановки, Московський Художній Театр перетворив важку, смислово перенасичену драматургію символізму на тонку та наївну поетичну казку. Дуже показовим є те, що у спектаклі змінилася вікова зорова орієнтація: він був адресований дітям. Вистава зберігалася в репертуарі МХТ понад п'ятдесят років (у 1958 році відбулося 2000-е представлення), і став першим глядацьким досвідом для багатьох поколінь юних москвичів.

Однак час символізму як естетичної течії добігав кінця. Цьому, безсумнівно, сприяли і соціальні потрясіння, що спіткали Росію: війна з Німеччиною, жовтнева революція, що позначила різке зламування всього життєвого укладу країни, громадянська війна, розруха і голод. Крім того, після революції 1917 офіційною ідеологією в Росії став суспільний оптимізм і пафос творення, що докорінно суперечило всієї спрямованості символізму.

Можна відзначити, що останнім апологетом і теоретиком символізму Росії залишався Вяч.Іванов. У 1923 році В'ячеслав Іванов пише «програмну» театральну статтю «Діоніс і прадіонісійство», в якій поглиблює та переакцентує театральну концепцію Ніцше. У ній автор намагається примирити естетичні та ідеологічні концепції, що суперечать одна одній, проголошуючи новий, «справжній символізм» засобом «відновлення єдності» у «дозвільний момент ентузіастичного пафосу». Але заклик В'ячеслава Іванова до театральних постановок містерій та міфотворчих масових дійств, які були подібні до сприйняття з літургією, залишився незатребуваним. 1924 року Вяч. Іванов емігрував до Італії.

висновок

Символізм - естетична течія, що сформувалася у Франції в 1880-1890 і набула широкого поширення в літературі, живопису, музиці, архітектурі та театрі багатьох європейських країн на рубежі 19-20 ст. Величезне значення символізм мав у російському мистецтві цього періоду, який набув у мистецтвознавстві визначення «Срібний вік».

Символізм у Росії був найзначнішим після французького і мав в основі ті самі передумови, що і західний символізм: криза позитивного світогляду і моралі, загострене релігійне почуття.

Загальновизнані предтечі російського символізму – Ф.Тютчев, А.Фет, Вл.Соловйов. Основоположником символістського методу у російській поезії Вяч.Іванов називав Ф.Тютчева.

Символізм Д.Мережковського та З.Гіппіус носив підкреслено релігійний характер, розвивався у руслі неокласичної традиції.

Крім творчості З.Гіппіус, Д.Мережковського, В.Брюсова, існував неоромантизм К.Бальмонта, який значною мірою відрізнявся від творчості перелічених вище письменників. У ліриці К.Бальмонта, співака безмежності, звучить романтичний пафос піднесення над буднями, погляд на поезію як на життєтворчість.

Дуже великий вплив на поезію ХХ ст. у Росії надав символізм І.Анненського, який мав психологічний характер.

Младосимволістське крило руху надихав москвич А.Білий, який організував поетичну спільноту «аргонавтів».

З-поміж «младосимволістів» був вихідцем один із найбільших російських поетів А.Блок, який став, за визначенням А.Ахматової, «трагічним тенором епохи».

список літератури

1. Басинський П. Федякін З. Російська література кінця ХIХ – початку ХХ століття. - М., 1998.

2. Єрмілова Є. Теорія та образний світ російського символізму. - М., 1989.

3. Колобаєва Л. Російський символізм. - М., 2000.

4. Крег Г.Е. Спогади, статті, листи. - М., 1988.

5. Пайман А. Історія російського символізму. - М., 1998.

6. Поетичні течії у російській літературі кінця ХIХ – початку ХХ століття. Літературні маніфести та художня практика: Хрестоматія / Упоряд. А. Соколов. - М., 1998.

7. Ходасевич В. Кінець Ренати/В.Брюсов. Вогняний янгол. - М., 1993.

8. Енциклопедія символізму: Живопис, графіка та скульптура. Література. Музика / Упоряд. Ж. Кассу. - М., 1998.

Єрмілова Є. Теорія та образний світ російського символізму. - М., 1989. - С. 14.

Басинський П. Федякін З. Російська література кінця ХIХ – початку ХХ століття. - М., 1998. - С. 29.

Поетичні течії у російській літературі кінця ХIХ – початку ХХ століття. Літературні маніфести та художня практика: Хрестоматія / Упоряд. А. Соколов. - М., 1998. - С. 124.

Енциклопедія символізму: Живопис, графіка та скульптура. Література. Музика / Упоряд. Ж. Кассу. - М., 1998. - С. 121.

Енциклопедія символізму: Живопис, графіка та скульптура. Література. Музика / Упоряд. Ж. Кассу. - М., 1998. - С. 125.

Пайман А. Історія російського символізму. - М., 1998. - С. 57.

Колобаєва Л. Російський символізм. - М., 2000. - С. 84.

Єрмілова Є. Теорія та образний світ російського символізму. - М., 1989. - С. 125.

МАНІФЕСТИ РОСІЙСЬКИХ ФУТУРИСТІВ

Гуляння громадському смаку (1912)
Гуляння громадському смаку [Листівка] (1913)
Перший всеросійський з'їзд баячого майбутнього (1913)
Театр, кінематограф, футуризм. В. Маяковський (1913)
Промені та майбутні (1913)
Ми розфарбовуємось (1913)
Йдіть до біса! (1914)
Крапля дьогтю. В. Маяковський (1915)
Труба Марсіан (1916)
Маніфест леткої федерації футуристів (1918)

Друкуються за кн.: Російський футуризм: Теорія. практика. Критика. Спогади / Упоряд. В. Н. Терьохіна, А. П. Зіменков. - М., Спадщина, 2000. - 480 с.

ЩОЩИНА ГРОМАДСЬКОМУ СМАКУ

Читає наше Нове Перше Несподіване.
Тільки ми - обличчя нашогоЧасу. Ріг часу трубить нами у словесному мистецтві.
Минуле тісно. Академія і Пушкін незрозуміліші за гієрогліфів.
Кинути Пушкіна, Достоєвського, Толстого та ін. з пароплава сучасності.
Хто не забуде своєї першоюкохання, не впізнає останнього.
Хто ж, довірливий, зверне останню Любов до парфумерного блуду Бальмонта? Чи в ній відображення мужньої душі сьогодення?
Хто ж, боягузливий, злякається стягнути паперові лат з чорного фраку воїна Брюсова? Чи на них зорі невідомої краси?
Вимийте ваші руки, що торкалися брудного слизу книг, написаних цими незліченними Леонідами Андрєєвими.
Всім цим Максимам Горьким, Купріним, Блокам, Соллогубам, Ремізовим, Аверченкам, Чорним, Кузьміним, Буніним та ін. та ін. потрібна лише дача на річці. Таку нагороду дає доля кравцям.
З висоти хмарочосів ми дивимося на їхню нікчемність!
Ми наказуємошанувати правапоетів:
1. На збільшення словника в його обсязідовільними та похідними словами (Слово-нововведення).
2. На непереборну ненависть до мови, що існувала до них.
3. З жахом усувати від гордого чола свого із банних віників зроблений вами Вінок грошової слави.
4. Стояти на брилі слова «ми» серед моря свисту та обурення.
І якщо поки що й у наших рядках залишилися брудні клейма ваших «здорового глузду» та «хорошого смаку», то все ж таки на них вже тремтять впершеЗарниці Нової майбутньої краси самоцінного (самовитого) слова.

Альманах «ЛУЩИНА ГРОМАДСЬКОМУ СМАКУ. На захист вільного мистецтва. Вірші, проза та статті». [М.], вид. Г. Кузьміна та С. Долинського. Крім чотирьох перелічених авторів, в альманасі брали участь Лівшиць та Кандинський. Тираж 500 або 600 екз. Це перший російський футуристичний маніфест і найуспішніший, на нього була бурхлива реакція у суспільстві та в пресі. Більше такого успіху маніфести не мали. Через кілька місяців була випущена листівка зі схожим текстом та колективною фотографією. Група ще не називала себе «футуристами». В побуті групу називали «бурлюки», а Хлєбніков – «будетляни». Слово «футуристи» поки що використовували лише як лайку на чужу адресу.

Соллогуб, Кузьмін – помилки неповаги. Правильно - Сологуб, Кузмін.

ЩОЩИНА ГРОМАДСЬКОМУ СМАКУ
[Листівка]

1908 року вийшов «Садок Суддів». - У ньому г ений - великий поетсучасності - Велимир Хлєбніковвперше виступив у пресі. Петербурзькі метри вважали Хлєбніковабожевільним». Вони не надрукували, звичайно, жодної речі того, хто ніс собою Відродження російської літератури. Ганьба і сором на їхні голови!
Час минав... В. Хлєбніков, А. Кручених, В. Маяковський, Б. Лівшиць, В. Кандинський, Микола Бурлюк та Давид Бурлюк у 1913 році випустили книгу «Лиха Громадського Смаку».
Хлєбніковтепер був не один. Навколо нього згрупувалася плеяда письменників, які, якщо йшли різними шляхами, були об'єднані одним гаслом:«Геть слово-засіб, хай живе Самотнє, самоцінне Слово!» Російські критики, ці торгаші, ці слиняві недоноски, що дмуть у свої щоденні волинки, товстошкірі і не розуміють краси, вибухнули морем обурення та люті. Не дивно! Чи їм, вихованим зі шкільної лави на зразках Описової поезії, зрозуміти Великі одкровення Сучасності.
Всі ці незліченні сюсюкаючі Ізмайлови, Homunculus, що харчуються недоїдками, що падають зі столів реалізму - розгулу Андрєєвих, Блоків, Сологубов, Волошиних та їм подібних, - стверджують (яке брудне звинувачення), що ми «декаденти» - останні з них - і що ми не сказали нічого нового - ні в розмірі, ні в рифмі, ні щодо слова.
Хіба були виправдані в російській літературі наші накази шанувати Права поетів:
на збільшення словника в його обсязі довільними та похідними словами!
на непереборну ненависть до існуючої мови!
з жахом усувати від гордого чола свого із банних віників зроблений вами вінок грошової слави!
стояти на брилі слова «ми» серед моря свисту та обурення!

Листівка. М., 1913. На обороті чотиристорінкової листівки як зіставлення старої та нової поезії були надруковані попарно вірші Пушкіна і Хлєбнікова, Надсона і Д. Бурлюка, Лермонтова та Маяковського, уривки з Гоголя та Кручених.

ПЕРШИЙ ВСЕРОСІЙСЬКИЙ З'ЇЗД БАЯЧІВ МАЙБУТНЬОГО

Ми зібралися сюди, щоб озброїти проти себе світ! Пора ляпасів пройшла:
Тріск вибухів і різьблення пугалів сколихне майбутній рік мистецтва!
Ми хочемо, щоб наші противники хоробро захищали свої пожитки, що розсипаються. Нехай не виляють хвостами, вони не зможуть сховатися за ними.
Ми наказували тисячним натовпам на зборах і в театрах та зі сторінок наших
чітких книг, а тепер заявили про права баячів і художників, роздираючи вуха, що прозяблюють під пнем боягузтво і нерухомість:
1) Знищити «чисту, ясну, чесну, звучну Російську мову», оскоплену та згладжену мовами людей від «критики та літератури». Він недостойний великого «Російського народу»!
2) Знищити застарілий рух думки за законом причинності, беззубий здоровий глузд, симетричну логіку, блукання в блакитних тінях символізму і дати особисте творче прозріння справжнього світу нових людей.
3) Знищити витонченість, легковажність і красу дешевих публічних художників і письменників, безперервно випускаючи все нові й нові твори в словах, книгах, на полотні та папері.
4) З цією метою до першого серпня цього року злітають у світ нові книги «Троє» Хлєбніков, Кручених та Є. Гуро. Рис. К. Малевича, «Небесні верблюжата» Є. Гуро, «Дихлий місяць» - співробітники «Гілея» - «Друк і ми» та ін.
5) Звернутися на оплот художньої чахлості - на Російський театр і рішуче перетворити його.
Художнім, Коршевським, Олександринським, Великим та Малим немає місця сьогодні! - З цією метою засновується Новий тетер "Будетлянин".
б) І в ньому буде влаштовано кілька представлень (Москва і Петроград). Будуть поставлені Дейма: Кручених «Перемога над сонцем» (опера), Маяковського «Залізниця», Хлєбнікова «Різдвяна казка» та ін.
Постановкою керують самі творці, художники: К. Малевич, Д. Бурлюк та музикант М. Матюшин.
Швидше помости старі руїни і піднести хмарочос, чіпкий, як куля!

З справжнім вірно.
Голова: М. Матюшин
Секретарі: А. Кручених, К. Малевич
Усікірка, 20 липня 1913 р.

7 днів. СПб., 1913, 15 серпня. Маніфест прийнято на з'їзді, в якому були присутні лише його автори (Хлєбніков не зміг приїхати). У вересні 1913 року із проектами театру «Футу» виступив М. Ларіонов, а 26 квітня 1914 року у газ. "Нов" з'явилася "Декларація про футуристичний театр", написана В. Шершеневичем.

ТЕАТР, КІНЕМАТОГРАФ, ФУТУРИЗМ

Велика ламка, розпочата нами у всіх галузях краси в ім'я мистецтва майбутнього – мистецтва футуристів, не зупиниться, та й не може зупинитись перед дверима театру.

Ненависть до мистецтва вчорашнього дня, до неврастенії, культивованої фарбою, віршем, рампою, нічим не доведеною необхідністю виявлення крихітних переживань людей, що відходять від життя, змушує мене висувати в доказ неминучості визнання наших ідей не ліричний пафос, а точну науку. .

Зневага ж до існуючих «журналів мистецтва», як, наприклад, «Аполлон», «Маски», де на сірому фоні безглуздості, як сальні плями, плавають заплутані іноземні терміни, змушує мене відчувати справжнє задоволення від приміщення моєї мови у спеціальному технічному кінематографічному журналі.

Сьогодні я висуваю два питання:

1) Чи мистецтво сучасний театр?

2) Чи може сучасний театр витримати конкуренцію кінематографу?

Місто, напоївши машини тисячами кінських сил, вперше дало можливість задовольнити матеріальні потреби світу в якісь 6-7 годин щоденної праці, а інтенсивність, напруженість сучасного життя викликали величезну необхідність у вільній грі пізнавальних здібностей, якою є мистецтво.

Цим пояснюється сильний інтерес сучасної людини до мистецтва.

Але якщо поділ праці викликав життя відокремлену групу працівників краси; якщо, наприклад, художник, кинувши виписувати «принади п'яних метрес», йде до широкого демократичного мистецтва, він повинен дати суспільству відповідь, за яких умов його праця з індивідуально необхідної стає суспільно корисною.

Художник, оголосивши диктатуру ока, має право існування. Затвердивши колір, лінію, форму як самодостатні величини, живопис знайшов вічний шлях до розвитку. Ті, що знайшли, що слово, його накреслення, його фонічна сторона визначають розквіт поезії, мають право на існування. Це - шляхи до вічного процвітання вірша поети.

Але театр, який служив до нашої парафії лише штучним прикриттям для всіх видів мистецтва, чи має право на самостійне існування під вінком особливого мистецтва?

Сучасний театр обстановлений, але його обстановка - це продукт декоративної роботи художника, який забув свою свободу і принизив себе до утилітарного погляду на мистецтво.

Отже, з цього боку театр може бути лише некультурним поневолювачом мистецтва.

Друга половина театру – «Слово». Але й тут настання естетичного моменту обумовлюється не внутрішнім розвитком самого слова, а застосуванням його як засобу для вираження випадкових для мистецтва моральних чи політичних ідей*.

І тут сучасний театр виступає лише поневолювачем слова та поета.

Отже, до нашої парафії театр як самостійне мистецтво не існував. Але чи можна знайти в історії хоч якісь сліди на можливість його затвердження? Звісно так!

Театр шекспірівський у відсутності декорації. Неосвічена критика пояснювала це незнайомством із декоративним мистецтвом. Хіба цей час був найбільшим розвитком живописного реалізму. А театр Обераммергау не сковує слова кайданами вписаних рядків.

Всі ці явища можна пояснити тільки як передчуття особливого мистецтва актора, де інтонація навіть не має певного значення слова і вигадані, але вільні в ритмі руху людського тіла виражають найбільші внутрішні переживання.

Це буде нове вільне мистецтво актора.

В даний час, передаючи фотографічне зображення життя, театр впадає в таке протиріччя:

Мистецтво актора, по суті динамічне, сковується мертвим тлом декорації, - це протиріччя, що коле, знищує кінематограф, струнко фіксує рухи сьогодення.

Театр сам привів себе до загибелі та має передати свою спадщину кінематографу. А кінематограф, зробивши галуззю промисловості наївний реалізм та художність із Чеховим та Горьким, відкриє дорогу до театру майбутнього, нескованого мистецтва актора.

Володимир Маяковський

*Так, наприклад, уявний розквіт театру за останні 10-15 років (Мистецький) пояснюється лише тимчасовим громадським піднесенням («На дні», «Пер-Гюнт»), оскільки дрібноідейні п'єси, поживши кілька годин, помирають для репертуару. (Прим. автора.)

Кіне-журнал. - М., 1913, № 14

Промені і майбутні
Маніфест

Тимофій Богомазов, Наталія Гончарова, Кирило Зданевич, Іван Ларіонов, Михайло Ларіонов, Михайло Ле-Дантю, В'ячеслав Левкієвський, Сергій Романович, Володимир Оболенський, Моріц Фабрі, Олександр Шевченко.

Зб. «Ослячий хвіст і Мета». М., 1913.

ЧОМУ МИ РОЗКРАШУЄМОСЯ
Маніфест футуристів

Несамовитому місту дугових ламп, оббризканим тілами вулицям, будинкам, що тиснуться, - ми принесли розмальоване обличчя; старт дано і доріжка чекає бігунів.
Творці ми прийшли не зруйнувати будівництво, але прославити і затвердити. Наше розмальовка не безглузда вигадка, не повернення - нерозривно пов'язана вона зі складом нашого життя та нашого ремесла.
Зареваючи пісню про людину, як горнист перед боєм закликає вона до перемог над землею, що лицемірно причаїлася під колесами до години помсти, і гармати, що спали, прокинулися і плюють на ворога.
Оновлене життя вимагає нової громадськості та нового проповідництва.
Наше розмальовка – перше мовлення, що знайшло невідомі істини. І пожежі, вчинені нею, кажуть, що прислужники землі не втрачають надії врятувати старі гнізда, зібрали всі сили на захист воріт, стовпились, знаючи, що з першим забитим м'ячем ми – переможці.
Хід мистецтва та любов до життя керували нами. Вірність ремеслу заохочує нас, що борються. Стійкість небагатьох дає сили, яких не можна подолати.
Ми пов'язали мистецтво із життям. Після довгої усамітнення майстрів, ми голосно пізнали життя і життя вторглося в мистецтво, час мистецтву вторгнутися в життя. Розмальовка особи – початок вторгнення. Тому так б'ються наші серця.
Ми не прагнемо однієї естетики. Мистецтво як монарх, а й газетчик і декоратор. Ми цінуємо і шрифт, і повідомлення. Синтез декоративності та ілюстрації – основа нашого розмальовки. Ми прикрашаємо життя та проповідуємо – тому ми розмальовуємося.
Розмальовка – нові коштовності народні, як і все у наш день. Старі були безладні і віджаті грошима. Золото цінувалося як прикраса і стало дорогим. Ми ж скидаємо золото та каміння з п'єдесталу та оголошуємо безцінними. Стережіться, що збирають їх і зберігачі - незабаром будете жебраками.
Почалося 05 року. Михайло Ларіонов розфарбував натурницю, що стоїть на тлі килима, продовживши на неї малюнок. Але глашатайства ще не було. Нині те ж таки роблять парижани розписуючи ноги танцівниць, а жінки пудряться коричневою пудрою і по-єгипетськи подовжують очі. Але це вік. Ми ж пов'язуємо споглядання з дією і кидаємось у натовп.
Несамовитому місту дугових ламп, оббризканим тілами вулицям, що тиснуться будинкам - ми принесли не колишнє: в оранжереї зійшли несподівані квіти і дражняться.
Городяни здавна рожевлять нігті, підводять очі, фарбують губи, щоки, волосся - але все наслідують землю.
Нам же немає ніякої справи до землі, творцям, наші лінії і фарби виникли з нами.
Якби нам було дано оперення папуг, ми вищипали б пір'я. заради кисті та олівця.
Якби нам була дана безсмертна краса - замазали б її і вбили - ми, що йдуть до кінця. Татуювання не займає нас. Татуюються раз назавжди. Ми розфарбовуємось на годину і зрада переживань кличе зраду розмальовки, як картина пожирає картину, як за вікном автомобіля миготять проникаючи один в одного вітрини - наше обличчя. Татуювання прекрасна але говорить про малому - тільки про племені та подвиги. Наше ж розмальовка – газетник.
Вирази особи не займають нас. Що з того, що їх звикли розуміти, надто боязкі й не гарні. Як вереск трамвая, що застерігає квапливих передпокоїв, як п'яні звуки великого танго - наше обличчя. Міміка виразна, але безбарвна. Наше ж розмальовка – декоратор.
Бунт проти землі та перетворення осіб у прожекторі переживань.
Телескоп розпізнав загублені у просторах сузір'я, розмальовка розповість про загублені думки.
Ми розфарбовуємося - бо чисте обличчя гидке, бо хочемо глашатайствовать про невідоме, перебудовуємо життя і несемо на верхів'я буття помножену душу людини.

Ілля Зданевич
Михайло Ларіонов

Ж. "Аргус". 1913. № 12.

ЙДІТЬ ДО БІСА!

Ваш рік пройшов з дня випуску перших наших книг: «Лихо», «Громокиплячий Кубок», «Садок Суддів» та ін.
Поява Нових поезії подіяло на ще повзають стареньких російської літератури, як біломармуровий Пушкін, що танцює танго.
Комерційні люди похилого віку тупо вгадали раніше дурниці публіки цінність нового і «за звичкою» подивилися на нас кишенею.
К. Чуковський (теж не дурень!) розвозив по всіх ярмаркових містах ходкий товар: імена Кручених, Бурдюков, Хлєбнікова...
Ф. Сологуб схопив шапку І. Северянина, щоб прикрити свій облисілий талант.
Василь Брюсов звично жував сторінками «Російської Думки» поезію Маяковського та Лівшиця.
Кінь, Васю, це тобі не пробка!
Чи не потім дідки гладили нас по головці, щоб з іскор нашої зухвалої поезії нашвидкуруч пошити собі електропояс для спілкування з музами?
Ці суб'єкти дали привід табуну молодих людей, раніше без певних занять, накинутися на літературу і показати своє обличчя, що гримасує: обсвистаний вітрами «Мезонін поезії», «Петербурзький глашатай» та ін.
А поруч виповзала зграя адамів з проділом - Гумільов, С. Маковський,С. Городецький, Пяст, що спробувала причепити вивіску акмеїзму і аполонізму на потьмянілі пісні про тульські самовари та іграшкові леви, а потім почала крутитися строкатим хороводом навколо футуристів, що утвердилися. Сьогодні ми випльовуємо пов'язане на наших зубах минуле, заявляючи:
1) Всі футуристи об'єднані лише нашою групою.
2) Ми відкинули наші випадкові клички его і кубо і об'єдналися в єдину літературну компанію футуристів:

Давид Бурлюк, Олексій Кручених, Бенедикт Лівшиць, Володимир Маяковський, Ігор Северянін, Віктор Хлєбніков.

Рикаючий Парнас, СПб., Вид-во «Журавель», 1914. Тут автори маніфесту назвали себе футуристами і всіх інших футуристів послали, по суті, на хрін. Северянин ще 1911 року назвав себе футуристом, – точніше, «его-футуристом». Але з ним майже зразу ж посварилися і більше не зв'язувалися.

КРАПЛЯ ДІГТЯ
«Мова, яка буде вимовлена ​​при першому зручному випадку»

Милостиві государі та милостиві государині!

Цей рік - рік смертей: мало не щодня гучною скорботою ридають газети за кимось маститом, що до терміну пішов у кращий світ. Щодня тягучим плачем голосить петит над безліччю імен, вирізьблених Марсом. Які шляхетні та чернечі суворі виходять сьогодні газети. У чорних жалобних сукнях похоронних оголошень, з очима, що блищать кришталевою сльозою некрологу. Ось чому було якось особливо неприємно бачити, що ця сама облагороджена горем преса підняла такі непристойні веселощі з приводу однієї дуже близької мені смерті.

Коли запряжені цугом критики повезли брудною дорогою, дорогою друкованого слова, труну футуризму, тижні трубили газети: «Хо, хо, хо! так його! вези, вези! нарешті!» (страшне хвилювання аудиторії: «Як помер? футуризм помер? та що ви?»)

Так, помер.

Ось уже рік замість нього, вогнеслівного, ледве лавіруючого між правдою, красою та ділянкою, на естрадах аудиторій плазуні нудні когано-айхенвальдоподібні люди похилого віку. Рік уже в аудиторіях нудна логіка, доведення якихось горобиних істин замість веселого дзвону графинів по порожніх головах.

Панове! та невже вам не шкода цього химерного, в рудих вихрах дитини, трохи нерозумного, трохи некультурного, але завжди, о! завжди сміливого та палаючого. Втім, як зрозуміти молодість? Молоді, яким ми дорогі, ще скоро повернуться з поля лайки; ви ж, що залишилися тут для спокійного заняття в газетах та інших конторах; ви - або нездатні носити зброю рахітики або старі мішки, набиті зморшками і сивиною, справа яких думати про найбільш безтурботний перехід в інший світ, а не про долі російського мистецтва.

А знаєте, я й сам не дуже жалкую покійника, правда з інших міркувань.

Оживіть у пам'яті перший гала-вихід російського футуризму, ознаменований такою дзвінкою «ляпасом суспільного смаку». З цього хвацького звалища особливо запам'яталися три удари під трьома криками нашого маніфесту.

1. Зім'яти морозицю всіляких канонів, що робить лід із натхнення.
2. Зламати стару мову, безсилий наздогнати скач життя.
3. Скинути старих великих з пароплава сучасності.

Як бачите, жодної будівлі, жодного упорядкованого кута, руйнування, анархізм. Над цим сміялися обивателі як над дивацтвом божевільних, а це виявилося «диявольською інтуїцією», втіленою в бурхливому сьогодні. Війна, розширюючи межі країн, і мозок змушує вриватися у межі вчора невідомого.

Художник! чи тобі тоненькою сіточкою контурів зловити кавалерію, що мчить. Рєпін! Самокиш! приберіть цебра - фарбу розплеще.

Поете! не сади в гойдалку ямбів і хореїв потужний бій - усю гойдалку розверне!
Зламування слів, словоновість! Скільки їх, нових на чолі з Петрограду, а кондуктрису! помріть, Северянин! Чи футуристам кричати про забуття старої літератури. Хто за козацьким гіком розчує трель мандолініста Брюсова. Сьогодні всі футуристи. Народ футуристичний.

Футуризм мертвою хваткою ВЗЯВ Росію.

Не бачачи футуризм перед собою і не вміючи зазирнути в себе, ви закричали про смерть. Так! футуризм помер як особлива група, але у всіх вас він розлитий повінню.

Але як футуризм помер як ідея обраних, він нам не потрібен. Першу частину нашої програми – руйнування ми вважаємо завершеною. Ось чому не дивуйтеся, якщо сьогодні в наших руках побачите замість брязкальця блазня креслення архітектора, і голос футуризму, вчора ще м'який від сентиментальної мрійливості, сьогодні виллється в мідь проповіді.

В. Маяковський

Вийшло в альманаху «Взяв. Барабан футуристів»: Маяковський, Пастернак, Хлєбніков, Асєєв, О. Брік, В. Шкловський. Петербург, грудень 1915

ТРУБА МАРСІАН

ЛЮДИ!
Мозок людей і дотепер скаче на трьох ногах (три осі місця)! Ми приклеюємо, обробляючи мозок людства, як орачі, цьому щеняті четверту ногу, саме вісь часу.
Кульгаве щеня! Ти більше не катуватимеш слух нам своїм поганим гавкотом.
Люди минулого не розумніші за себе, вважаючи, що вітрила держави можна будувати лише для осей простору. Ми, одягнені в плащ тільки перемог, приступаємо до будівництва молодого союзу з вітрилом біля осі часу, попереджаючи заздалегідь, що наш розмір більший за Хеопс, а завдання хороброго, величне і суворе.
Ми, суворі теслярі, знову кидаємо себе і наші імена в клекотливі котли чудових завдань.
Ми віримо в себе і з обуренням відштовхуємо хибний шепіт людей минулого, які мріють уклюнути нас у п'яту. Ми ж боси. Але ми прекрасні в неухильній зраді своєму минулому, щойно воно вступило у вік перемоги, і в неухильному сказі занесення чергового молота над земною кулею, що вже починає тремтіти від нашого тупоту.
Чорні вітрила часу, галасуйте!

Віктор Хлєбніков, Марія Синякова, Божидар, Григорій Петніков, Микола Асєєв

Сувій. Харків, квітень 1916. Весь текст належить Хлєбнікову.Адже ми боси - Поступка цензурі. Правильно – «Адже ми Боги».

МАНІФЕСТ ЛЕТУЧОЇ ФЕДЕРАЦІЇ ФУТУРИСТІВ

Старий стрій тримався на трьох китах.
Рабство політичне, рабство соціальне, духовне рабство.
Лютнева революція знищила політичне рабство. Чорним пір'ям двоголового орла вистелена дорога в Тобольськ. Бомбу соціальної революції кинув під капітал жовтень. Далеко на горизонті маячать жирні зади заводчиків, що тікають. І тільки стоїть непохитний третій кіт - розбиття Духа.
Як і раніше вивергає він фонтан затхлої води - іменований - старого і с к с т в о.
Театри як і раніше ставлять: «Юдейських» та інших «царів» (твори Романових), як і раніше пам'ятники генералів, князів - царських коханок і царицьих коханців тяжкою, брудною ногою стоять на горлах молодих вулиць. У дріб'язкових лавках, званих пишномовно виставками, торгують чистою мазнею панських доньок і дачок у стилі Рококо та інших Людовіків.
І нарешті, на світлих святах наших співів не наші гімни, а сивову позичену у французів марсельєзу.
Досить.
Ми пролетарі мистецтва - кличемо пролетарів фабрик і земель до третьої безкровної, але жорстокої революції, революції духу.
Вимагаємо визнати:
I. Відділення і скасування відгодоспроможності.
Знищення заступництва привілеїв та контролю у галузі мистецтва. Геть дипломи, звань, офіційні пости та чини.
ІІ. Передачу всіх матеріальних засобів мистецтва: театрів, капел, виставкових приміщень та будівель академії та художніх шкіл - до рук самих майстрів мистецтва для рівноправного користування ними всього народу мистецтва.
ІІІ. Загальна художня освіта бо ми віримо, що основи майбутнього вільного мистецтва можуть вийти тільки з надр демократичної Росії, до цього часу лише хотіли хліба мистецтва.
IV. Негайна, поряд з продовольчими, реквізиція всіх під спудом естетичних запасів, що лежать, для справедливого і рівномірного користування всієї Росії.
Хай живе третя Революція, Революція Духа!

Д. Бурлюк, В. Кам'янський, В. Маяковський
Дан Москві 1918 року, Березень.

Газета футуристів. М., 15 березня 1918 р. У квітні цього року резиденцію футуристів - «Кафе поетів» в Настасьинском провулку д.1 (по сусідству з «Будинком анархії», штабом анархістів) - закрили. Давид Бурлюк у 1919 емігрував до США через Далекий Схід. Маяковський застрелився у 1930 році.

Художня практика поетів-символістівпояснює, розвиває ідеї, що містяться в них літературних маніфестах та деклараціях. І багато їх вірші можуть розглядатися як свого роду поетичні маніфести, серед яких вірш З. Гіппіус "Напис на книзі":

Мені мило абстрактне: Їм життя я створюю... Я все самотнє, Неявне люблю. Я - раб моїх таємничих, Надзвичайних снів... Але для промов єдиних Не знаю тутешніх слів... 1896

У цьому вірші міститься і основний конфлікт творів символістів: конфлікт "тутешнього" та "нездешнього", світу реального та світу вигаданого - ідеального. У літературознавстві, говорячи про символізм, відзначають його романтичну природу. І для романтиків, і для символістів характерне прагнення уникнути грубого і вульгарного світу у світ мрії, екзотики; характерна внутрішня напруженість, схвильованість; настрої та почуття переважають над розумом та волею. Ось чому "тутешнього" життя поети-символісти дають визначення майже завжди негативні, як, наприклад, З. Гіппіус у вірші "Все навколо":

Страшне, грубе, липке, брудне, Жорстко тупе, завжди потворне, Повільно рве, дрібно-нечесне, Слизьке, соромне, низьке, тісне, Явно-задоволене, таємно-блудливе, Плоско-смішне і нудо-боягузне, застійне, Життя і смерті одно негідне, Рабське, хамське, гнійне, чорне, Зрідка сіре, в сірому завзяте, Вічно лежаче, по-дитячому кісне, Дурне, сохле, сонне, злісне, Трупно-холодне, шкода нікчемне, Непереносне, хибне, Але скарг не треба; що радості в плачі, Ми знаємо, ми знаємо: все буде інакше. 1904

Оскільки поява символізму була викликана незадоволеністю дійсністю, "грубою та вульгарною", символістів перестало задовольняти і реалістичне мистецтво, орієнтоване на цю дійсність, - мистецтво "фотографічне", нетворче, безкриле. Бальмонт стверджував: "Реалісти завжди є простими спостерігачами, символісти - завжди мислителі". На відміну від реаліста, символіст із грубої дійсності творить солодку мрію, легенду, неповторну у творчості кожного автора.

Символісти, на відміну попередників реалістів, стверджували інший погляд на цілі літератури та мистецтва: вони оголосили, зокрема, що література має проповідувати, вчити - вона самодостатня. Найважливішою, безумовною цінністю символіста є саме мистецтво, творчість, краса. Програмним у цьому відношенні є відомий вірш В. Брюсова "Юному поетові":

Хлопець блідий з палаючим поглядом, Нині даю я тобі три завіти: Перший прийми: не живи справжнім, Тільки майбутнє - область поета. Пам'ятай другий: нікому не співчувай, Сам же себе полюби безмежно. Третій бережи: поклоняйся мистецтву, Тільки йому, бездумно, безцільно. Хлопець блідий з поглядом збентеженим! Якщо ти приймеш мої три завіти, Мовчки паду я переможеним бійцем, Знаючи, що у світі залишив поета. 15 липня 1896

Поетичне світосприйняття визначило і вибір символістами тем і мотивів: це насамперед "чиста лірика", глибоко особисті переживання; тема кохання, частіше з містичним змістом; пейзажна лірика, в якій переважають настрої смутку, меланхолії, в якій начебто все затуманене туманом; міські мотиви теж пофарбовані відповідними настроями, зазвичай, це місце безвихідної туги, жаху, чужої людині світу, як, наприклад, у вірш А. Блоку " Фабрика " (1903), де образ фабрики неспроможна прочитуватися буквально, як зображення якогось конкретного фабричного праці (як це було б у реалістичному творі). Соціальна диференціація, вказівка ​​на винуватців страждань тих, кого "провели", тут відсутня, ми лише дізнаємося, що це "нерухомий хтось, чорний хтось", "з мідним голосом", "людей вважає в тиші". Автор дає образ страшного, механістичного світу, міста-цивілізації контурно, загалом, емоційно-символічно.

Читайте також інші статті на тему “Російський символізм”.

Заняття №4-5

СИМВОЛІЗМ У РОСІЙСЬКІЙ ЛІТЕРАТУРІ «СРІБНОГО СТОЛІТТЯ»

План:

1. Філософські, ідейно-естетичні та поетичні предтечі російського символізму (платонівська «двоєдність», середньовічна містика, французький символізм, філософія А. Шопенгауера, Ф. Ніцше, творчість Вл. Соловйова тощо)

СИМВОЛІЗМ (від фр. symbolisme, від грец. symbolon – знак, розпізнавальна прикмета) – естетична течія, що сформувалася у Франції в 1880–1890 і набула широкого поширення в літературі, живопису, музиці, архітектурі та театрі багатьох європейських країн на рубежі 19 ст. Величезне значення символізм мав у російському мистецтві цього періоду, який набув у мистецтвознавстві визначення «Срібний вік».

Причини виникнення символізму – у кризу, яка вразила Європу у другій половині 19 в. Переоцінка цінностей недавнього минулого виявилася у бунті проти вузького матеріалізму та натуралізму, у великій свободі релігійно-філософських пошуків. Символізм став однією з форм подолання позитивізму та реакцією на «занепад віри». «Матерія зникла», «Бог помер» – два постулати, накреслені на скрижалях символізму. Система християнських цінностей, на яких лежала європейська цивілізація, була розхитана, але й новий «Бог» – віра в розум, у науку – виявився ненадійним. Втрата орієнтирів породжувала відчуття відсутності опор, що пішла з-під ніг ґрунту. П'єси Г.Ібсена, М.Метерлінка, А.Стрінберга, поезія французьких символістів створювали атмосферу хисткості, мінливості, відносності. Стиль модерн в архітектурі та живописі розплавляв звичні форми (твори іспанського архітектора А.Гауді), немов у повітрі або тумані розчиняв обриси предметів (картини М.Дені, В.Борисова-Мусатова), тяжів до вигнутої лінії, що звивається.

Наприкінці 19 в. Європа досягла небувалого технічного прогресу, наука дала людині владу над навколишнім середовищем та продовжувала розвиватися гігантськими темпами. Проте виявилося, що наукова картина світу не заповнює пустот, що виникають у суспільній свідомості, виявляє свою недостовірність. Обмеженість, поверховість позитивістських уявлень про світ була підтверджена низкою природничих відкриттів, переважно в галузі фізики та математики. Відкриття рентгенівських променів, радіації, винахід бездротового зв'язку, а трохи пізніше створення квантової теорії та теорії відносності похитнули матеріалістичну доктрину, похитнули віру в безумовність законів механіки. Виявлені насамперед «однозначні закономірності» були піддані суттєвому перегляду: світ виявлявся не просто непізнаним, а й непізнаваним. Свідомість хибності, неповноти колишнього знання вело до пошуку нових шляхів розуміння дійсності. Один із таких шляхів – шлях творчого одкровення – був запропонований символістами, на думку яких символ є єдність і, отже, забезпечує цілісне уявлення про реальність. Наукове думка будувалося на сумі похибок – творче пізнання може дотримуватися чистого джерела надрозумних осяянь.

Поява символізму була реакцією і криза релігії. «Бог помер», – проголосив Ф.Ніцше, висловивши цим загальне для порубежной епохи відчуття вичерпаності традиційного віровчення. Символізм розкривається як новий тип богошукання: релігійно-філософські питання, питання надлюдині – тобто. про людину, яка кинула виклик своїм обмеженим можливостям, що стала нарівні з Богом, – у центрі творів багатьох письменників-символістів (Г.Ібсена, Д.Мережковського та ін.). Рубіж століть став часом пошуків абсолютних цінностей, глибокої релігійної вразливості. Символістський рух, виходячи з цих переживань, чільне значення надавало відновленню зв'язків зі світом потойбічним, що виявилося у частому зверненні символістів до «таємниць труни», у зростанні ролі уявного, фантастичного, у захопленні містикою, язичницькими культами, теософією, окультизм. Символістська естетика втілювалася в найнесподіваніших формах, заглиблюючись у уявний, позамежний світ, в області, раніше не досліджені, – сон і смерть, езотеричні одкровення, світ еросу та магії, змінених станів свідомості та пороку. Особливою привабливістю для символістів мали міфи і сюжети, відзначені печаткою неприродних пристрастей, згубної чарівності, граничної чуттєвості, божевілля (Саломея О.Уайльда, Вогненний ангел В.Брюсова, образ Офелії у віршах Блоку) ), що вказували на можливість існування у двох світах.

Символізм був тісно пов'язаний і з есхатологічними передчуттями, що опанували людину порубіжної доби. Очікування «кінця світу», «захід сонця Європи», загибелі цивілізації загострювало метафізичні настрої, змушувало дух тріумфувати над матерією.

Російський символізм, найзначніший після французького, мав основу ті самі причини, як і символізм західний: криза позитивного світогляду і моралі, загострене релігійне почуття.

Символізм у Росії вбирав два потоки – «старших символістів» (І.Анненський, В.Брюсов, К.Бальмонт, З.Гіппіус, Д.Мережковський, Н.Мінський, Ф.Сологуб (Ф.Тетерніков) та «младосимволістів» (А .Білий (Б.Бугаєв), А.Блок, Вяч.Іванов, С.Соловйов, Елліс (Л.Кобилінський) До символістів були близькі М.Волошин, М.Кузмін, А.Добролюбов, І.Коневської.

На початку 1900-х років російський символізм досяг розквіту і мав потужну видавничу основу. У вступі символістів були: журнал "Ваги" (вих. з 1903 за підтримки підприємця С.Полякова), видавництво "Скорпіон", журнал "Золоте руно" (вид. з 1905 по 1910 за підтримки мецената М.Рябушинського), видавництва "Ори" » (1907–1910), «Мусагет» (1910–1920), «Гриф» (1903–1913), «Сірін» (1913–1914), «Шипшина» (1906–1917, засновано Л.Андрєєвим), журнал « Аполлон» (1909–1917, ред. та засновник С.Маковський).

Загальновизнані предтечі російського символізму – Ф.Тютчев, А.Фет, Вл.Соловйов. Основоположником символістського методу у російській поезії Вяч.Іванов називав Ф.Тютчева. В.Брюсов висловлювався про Тютчев як про основоположника поезії нюансів. Думка висловлена ​​є брехня стала гаслом російських символістів. Поет нічних знань душі, безодні та хаосу, Тютчев виявився близьким російському символізму своєю спрямованістю до ірраціонального, невимовного, несвідомого. Тютчев, який вказав шлях музики та нюансу, символу та мрії, виводив російську поезію, на думку дослідників, «на космос від Пушкіна». Але саме цей шлях був близьким багатьом російським символістам.

Інший попередник символістів – А.Фет, який помер у рік становлення російського символізму (у 1892 Д.Мережковський читає лекцію Про причини занепаду та нові течії в сучасній російській літературі, В.Брюсов готує збірку Російські символісти). Як і Ф.Тютчев, А.Фет говорив про невимовність, «несказанність» людських думок і почуттів, мрією Фета була «поезія без слів» (до «несказаного» слідом за Фетом прямує А.Блок, улюблене слово Блоку – «несказано») . І. Тургенєв чекав від Фета вірша, в якому останні строфи передавалися б безмовним ворушінням губ. Поезія Фета несвідома, будується на асоціативної, «романсної» основі. Не дивно, що Фет – один із улюблених поетів російських модерністів. Фет відкидав ідею утилітарності мистецтва, обмеживши свою поезію лише сферою прекрасного, чим заслужив на репутацію «реакційного поета». Ця «беззмістовність» лягла в основу символістського культу «чистої творчості». Символісти засвоїли музичність, асоціативність лірики Фета, її сугестивний характер: поет повинен не зобразити, а навіяти настрій, не «донести» образ, а «відкрити просвіт у вічність» (про це писав і С. Маллармі). К.Бальмонт навчався у Фета опанування музики слова, а А.Блок знаходив у ліриці Фета підсвідомі одкровення, містичний екстаз.

На зміст російського символізму (особливо молодше покоління символістів) помітно вплинула філософія Вл.Соловйова. Як висловився Вяч.Іванов у листі до А.Блока: «Соловйовим ми таємно хрещені». Джерелом натхнення для символістів послужив образ Святої Софії, оспіваний Соловйовим. Свята Софія Соловйова – одночасно старозавітна премудрість і платонівська ідея мудрості, Вічна Жіночність і Світова Душа, «Діва Райдужних Воріт» та Невинна Дружина – тонкий незримий духовний початок, що пронизує світ. Культ Софії з великою трепетністю сприйняли О.Блок, О.Білий. А.Блок називав Софію Прекрасною Дамою, М.Волошин бачив її втілення у легендарній цариці Таїах. Псевдонім А.Білого (Б.Бугаєва) передбачав посвяту Вічної Жіночності. «Младосимволістам» була співзвучна солов'ївська несвідомість, зверненість до незримого, «невимовного» як істинного джерела буття. Вірш Соловйова Милий друг сприймався як девіз «младосимволістів», як зведення їх ідеалістичних настроїв:

Любий друже, чи ти не бачиш,

Що все видиме нами –

Тільки відблиск, тільки тіні

Від незримого очима?

Любий друже, чи ти не чуєш,

Що життєвий шум тріскучий –

Тільки відгук спотворений

Урочистих співзвуччя?

Прямо не вплинувши на ідейний і образний світ «старших символістів», філософія Соловйова, тим щонайменше, у багатьох своїх положеннях співпадала зі своїми релігійно-філософськими уявленнями. Після заснування в 1901 р. Релігійно-філософських зборів З.Гіппіус була вражена спільністю думок у спробах примирити християнство і культуру. Тривожне передчуття «кінця світу», небувалого перевороту в історії містила робота Соловйова Повість про Антихриста, одразу після публікації зустрінута недовірливими глузуваннями. Серед символістів Повість про Антихриста викликала співчутливий відгук і розумілася як одкровення.

Найбільш загальні риси доктрини символізму, програмні маніфести, теоретичні суперечки розуміння символу.

З самого початку свого існування символізм виявився неоднорідним течією. Неоднорідність течії виявлялася навіть географічно. Московське крило групувалося навколо В. Брюсова. Головний принцип їхньої естетики - "мистецтво мистецтва". Характерний афоризм Брюсова: "Створення мистецтва - прочинені двері у вічність". Велика увага приділялася формальному експериментуванню, удосконаленню технічних прийомів складання.

Музика для символістів - найвища форма творчості, що дає максимальну свободу самовираження та сприйняття. Символісти шукали прямої відповідності між звуком і змістом, між кольором та змістом, між звуком та кольором. Поезія символістів - це мова молитов, одкровень, віщувань, таємниць. Символізм зіграв величезну роль становленні та розвитку поетичної культури ХХ століття, збагатив як мистецтво, а й свідомість людей нової епохи, незмірно розширив рамки світосприйняття людини.

Естетика символізму:

1) За грубою та нудною повсякденністю ховається таємничий ідеальний світ, який можна розкрити лише за допомогою символів-натяків;

2) Завдання поезії – висловити все життя через ці символи особливою мовою, багатою на поетичні інтонації;

3) Тільки мистецтву дано приникнути в суть буття, так як воно здатне осягнути світ всесильною інтуїцією.

Основні риси символізму:

→ Двомир'я: уникнення реального земного та створення ідеального світу мрії та містики, що існує за законами Вічної Краси;

→ Образи-символи: мова передчуттів, натяків, узагальнень, таємничих видінь, іносказань;

→ Символіка кольору та світла: блакит, пурпур, золото, тіні, мерехтіння;

→ Поет – творець ідеальних світів – містичного, космічного, божественного;

→ Мова: орієнтація на класичний вірш, вишукана образність, музичність і легкість мови, ставлення до слова, як до шифру, знакове заповнення звичайних слів.

Старші символісти:

√ Догляд у ірреальність

√ Поет маг, шаман, містик, деміург (творець Всесвіту)

√ Інтерес до екзотики, середньовіччя

√ Історія – порочне, замкнене коло

√ Недостатність конкретних смислів, передача відчуттів

√ Ф.Сологуб, К.Бальмонт, В.Брюсов, Д.Мережковський, З.Гіппіус, Ф.Соловйов.

Молодосимволісти:

√ Подолання розриву реальності з ірреальністю

√ Поет – пророк, медіум, теург (перетворювач Всесвіту)

√ Інтерес до екзотики, романтики

√ Історія – еволюційний спрямований процес

√ Образність символів, інтуїтивне розуміння

√ А.Білий, І.Анненський, Вяч.Іванов, А.Блок, Ю.Балтрушайтіс

МАНІФЕСТИ

Як літературна течія російський символізм оформляється в 1892, коли Д.Мережковський випускає збірку Символи і пише лекцію Про причини занепаду та нові течії в сучасній літературі. У 1893 В. Брюсов і А. Митропольський (Ланг) готують збірку Російські символісти, в якій В. Брюсов виступає від імені ще не існуючого в Росії напряму - символізму. Подібна містифікація відповідала творчим амбіціям Брюсова стати не просто визначним поетом, а засновником цілої літературної школи. Своє завдання як «вождя» Брюсов бачив у тому, щоб «створити поезію, чуже життю, втілити побудови, які життя дати не може». Життя – лише «матеріал», повільний і млявий процес існування, який поет-символіст повинен втілити в «трепет без кінця». Все у житті – лише засіб для яскраво-співочих віршів, – формулював Брюсов принцип самопоглибленої, що височіє над простим земним існуванням поезії. Брюсов став метром, учителем, який очолив новий рух. На роль ідеолога «старших символістів» висунувся Д.Мережковський.

Свою теорію Д.Мережковський виклав у доповіді, а потім і в книзі Про причини занепаду та нові течії сучасної російської літератури. «Куди б ми не йшли, як би ми не ховалися за греблю наукової критики, усією істотою ми відчуваємо близькість таємниці, близькість Океану», – писав Мережковський. Загальні для теоретиків символізму роздуми про крах раціоналізму і віри – двох стовпів європейської цивілізації, Мережковський доповнював судженнями про занепад сучасної літератури, що відмовилася від «давнього, вічного, ніколи не вмирала ідеалізму» і віддала перевагу натуралізму Золя. Відродити літературу може лише порив до невідомого, позамежного, до «святин, яких немає». Даючи об'єктивну оцінку стану літературних справ у Росії та Європі, Мережковський називав передумови перемоги нових літературних течій: тематичну «зношеність» реалістичної літератури, її відхилення від «ідеального», невідповідність порубежному світовідчуттю. Символ у трактуванні Мережковського виливається з глибин духу художника. Тут же Мережковський визначав три головні елементи нового мистецтва: містичний зміст, символи та розширення художньої вразливості.

Різниця між реалістичним та символічним мистецтвом була підкреслена у статті К.Бальмонта. Елементарні слова про символічну поезію. Реалізм зживає себе, свідомість реалістів не йде далі рамок земного життя, «реалісти схоплені, як прибоєм, конкретним життям», у той час, як у мистецтві все відчутніше стає потреба у більш витончених способах вираження почуттів та думок. Цій потребі відповідає поезія символістів. У статті Бальмонта позначалися основні риси символічної поезії: особлива мова, багата на інтонації, здатність збуджувати в душі складний настрій. "Символізм - могутня сила, що прагне вгадати нові поєднання думок, фарб і звуків і нерідко вгадує їх з особливою переконливістю", - наполягав Бальмонт. На відміну від Мережковського, Бальмонт бачив у символічній поезії не прилучення до «глибин духу», а «оголошення стихій». Установка на причетність Вічного Хаосу, «стихійність» дала в російській поезії «діонісійський тип» лірики, що оспівує «безмежну» особистість, самозаконну індивідуальність, необхідність жити в «театрі пекучих імпровізацій». Подібна позиція була зафіксована в назвах збірників Бальмонта. У безкраї, Будемо як сонце. «Діонісійству» віддав належне і А.Блок, який співав вихор «вільних стихій», кружляння пристрастей (Снігова маска, Дванадцять).

Для В.Брюсова символізм став способом розуміння реальності – «ключом таємниць». У статті Ключі таємниць (1903) він писав: «Мистецтво є розуміння світу іншими, нерозсудливими шляхами. Мистецтво – те, що ми в інших областях називаємо одкровенням».

У маніфестах «старших символістів» було сформульовано основні аспекти нової течії: пріоритет духовних ідеалістичних цінностей (Д.Мережковський), медіумічний, «стихійний» характер творчості (К.Бальмонт), мистецтво як найдостовірніша форма пізнання (В.Брюсов). Відповідно до цих положень йшов розвиток творчості представників старшого покоління символістів у Росії.

Подібна інформація.