Понятие театрализация. Понятие "театрализации" Театрализация как метод досуговой деятельности

Прежде чем остановиться на методе театрализации как таковом необходимо сделать небольшое вступление, относительно понятия театр, его происхождения и сущности.

«Театр - (от греч. theatron - место для зрелищ - зрелище) - род искусства, специфическим средством выражения которого является сценическое действие, возникающее в процессе игры актера перед публикой… Произведение театрального искусства - спектакль - создается на основе драматических или музыкально-сценических произведений в соответствии с замыслом режиссера (в балете - балетмейстера и дирижера, в опере, оперетте - режиссера и дирижера) и под его руководством совместными усилиями актеров, а также художника» [БЭС – С.]. В России развитию театра как вида искусства способствовали школьные, а также домашние театральные представления. Именно учебный театр, любительские подмостки сыграли определённую роль в появлении профессионального театра.

Школьные театры, появившиеся в XVII – XVIII вв. в учебных заведениях, впервые ставят пьесы о русской истории и современной России. В XIX в. огромную роль в воспитании и образовании детей играют театры, созданные в гимназиях, кадетских корпусах, воспитательных домах. Популярен был и крестьянский театр для детей. В европейских странах традиция театра для детей связана с рождественскими постановками игровых действий на библейские и фольклорные сюжеты [Бояджиев 1954, 576].

Жизнь театру дают массовые религиозные обряды и зрелища, требующие перевоплощения, принятия на себя другой роли, проще говоря, игры. А что как не игра издревле было одним из основных способов обучения и социализации ребенка.

И здесь мы должны перейти к рассмотрению феномена театра, точнее театрализации в образовательном процессе. Один из педагогических словарей дает следующее определение: «Театрализация в обучении - инсценировки разно жанровых театральных представлений по учебному материалу во внеучебное время с большим количеством участников, продолжительные по времени, с декорациями и т. п. атрибутами» [Коджаспирова, Коджаспиров, 2003]

Однако на наш взгляд, ограничивать театральную деятельность в образовании исключительно рамками вне учебной деятельности было бы неправильно. В современной педагогике театрализация в разном объеме используется в процессе учебной деятельности на уроках, при обучении целому комплексу дисциплин, прежде всего литературе и иностранному языку.

Один из известнейших театральных педагогов К. С. Станиславский характеризовал театр следующим образом «Сильнее школы, сильнее проповеди. В школу надо еще захотеть прийти, а в театр всегда ходят, потому что развлекаться всегда хотят. В школе надо уметь запомнить то, что там узнаешь. В театре запоминать не надо - само вливается и само помнится» [Станиславский 1993, Т.5, 154]

По мнению К.С. Станиславского, театральная деятельность – средство для социализации и развития детей, поскольку подобная деятельность естественна для них. «Это чудо, способное развивать в ребёнке творческие задатки, стимулировать развитие психических процессов... формировать творческую активность; способствовать сокращению духовной пропасти между взрослыми и детьми. Вся жизнь ребёнка насыщена игрой, каждый ребёнок хочет сыграть в ней свою роль. В игре ребёнок не только получает информацию об окружающем мире,… но и учится жить в этом мире, строить взаимоотношения с окружающими, а это в свою очередь, требует творческой активности личности, умения держать себя в обществе» [Станиславский 1993, Т. 9, 123]

С точки зрения психологии игра - это «форма деятельности в условных ситуациях, направленная на воссоздание и усвоение общественного опыта, фиксированного в социально закрепленных способах осуществления предметных действий, в предметах науки и культуры» [Общая психология 2008, 126]. Любая игра предполагает наличие определенной роли, однако особенное место собственно «роли» отводится именно в театральной игре. Театральная роль предполагает заданные пьесой текст, поведенческую парадигму, место и время действия. Именно наличие заранее оговоренных условий позволяет использовать театральную игру при обучении определенным знаниям, умениям, навыкам.

В 1960-е годы ученые-методологи отмечали, что опыт К.С. Станиславского необходим педагогам и психологам, исследующим вопросы речи, мышления, внимания, эмоций. Иными словами, учитель должен владеть актерским искусством, чтобы увлечь, заинтересовать, заинтриговать своих учеников.

Значение и специфика театрального искусства заключаются в сопереживании, познавательности, коммуникативности, воздействии художественного образа на личность. Театр - один из самых доступных видов искусства для детей (как, впрочем, и взрослых, что доказывает советский опыт создания любительских театров), помогающий решить многие актуальные проблемы педагогики и психологии.

1. Развитие коммуникативных качеств личности;

2. Воспитание воли, развитие памяти, воображения, инициативности, фантазии, речи;

3. Нравственное воспитание;

4. Художественное воспитание и образование детей;

5. Формирование эстетического вкуса;

6. Создание положительного эмоционального настроя,

7. Решение конфликтных ситуаций через игру.

Кроме того, необходимо отметить, что обучающийся в рамках метода театрализации становится актером, то есть самостоятельным действующим лицом. Он, конечно, находится в определенных рамках, однако внутри них он совершенно свободен и действует автономно и инициативно. Одной из главных целей современной педагогики является формирование инициативной творческой личности, способной к принятию решений и самообучению, поэтому игровые методы и метод театрализации становятся всё более популярными в современной педагогике.

Рассмотрим историю развития театральной деятельности в рамках педагогики.

Основателем театральной деятельности в России является духовный писатель, богослов, поэт, драматург, переводчик и придворный педагог царя Алексея Михайловича Тишайшего Симеон Полоцкий. Помимо организованной при дворе по царскому приказу «театральной храмины» театральной деятельностью занимались и в основанной Симеоном Полоцким школе. Школьный театр был театром дидактическим, тем более что сам составлял часть учебной программы. Он выполнял важную общественную функцию морального и политического воспитания зрителей, распространял идеи раннего просвещения о пользе наук, представлял на сцене примеры истинного патриотизма, чутко реагировал на современные общественные события. В ХVII - первой половине XVIII в. школьный театр был одним из ведущих видов искусства сцены. [Софронова, 1983 С.4]

Как мы уже писали выше, традиция учебного театра продолжала существовать и в последующие века. Однако после октябрьской революции 1917 года в России театр уходит из школы. Он возвращается туда только в конце 30-х годов. Необходимо отметить, что в советский период детские театры были лишь частью внеучебной программы. И, соответственно, данная методика не включалась в образовательные программы. Только в конце 80-х годов XX века интерес к театральной педагогике был возрожден. В педагогических вузах даже появляются специальные театральные предметы. Возвращается театральная лексика. Молодые специалисты применяют знания на специальных театрализованных занятиях. [Сердюк 2006, 25]

На современном этапе развития педагогической науки и практики преподаватели вновь обращаются к театрализации в разных формах. Театрализация (драматизация) и игра уже давно входят в большинство традиционных предметов - в форме ролевых и деловых игр, творческих экзаменов и т.д.

Прежде чем обратиться к методике театрализации (драматизации) рассмотрим определения этих терминов.

«Театрализация - Приспособление чего-нибудь для театра, придание чему-нибудь театральных свойств. Театрализация романа» [Толковый словарь Ушакова 2012].

«Драматизация - Действие по глаголу драматизировать. Драматизация рассказа Чехова "Хирургия". Приемы драматизации литературных произведений в школе (педаг.)» [Толковый словарь Ушакова 2012].

«Драматизировать 1. Переложить (перелагать) какое-нибудь произведение в драматическую форму. 2. Представить (представлять), разыграть (разыгрывать) что-нибудь в лицах [Толковый словарь Ушакова 2012].

Как мы видим, в качестве педагогического термина Д.Н. Ушаков использует слово «драматизация», однако на современном этапе педагоги - исследователи чаще используют слово театрализация (поскольку оно имеет более широкое значение). Термин «драматизация» сегодня тесно связан с исполнением роли либо театральным представлением, «театрализация» же включает в себя, помимо собственно спектакля комплекс различного рода игр. Поэтому в дальнейшем мы будем использовать данный термин как основной для исследуемой нами методики.

Необходимой реальностью современного учебного процесса становится навыки концентрации, умение взять на себя ту или иную роль, обучение способам общения с аудиторией, и многое другое всё это делает нужным освоение самого принципа игры.

На современном этапе театрализация превращается в один из дидактических приемов, используемых при освоении материала планомерно (на каждом занятии или с четкой периодичностью). Особенно эта тенденция заметна при преподавании творческих учебных дисциплин либо при обучении студентов творческих специальностей.

Новые цели, которые ставит перед собой современное образование, вызывают повышенный интерес педагогов к интерактивным технологиям в обучении. Одной из таких технологий и является использование ролевых, деловых и театрализованных игр. Прежде всего, образованный человек должен быть самостоятельным, инициативным, активным в профессиональной деятельности. Кроме того, он должен быть способен к самообучению и генерированию нового знания. Все эти установки могут быть воплощены в жизнь, когда обучаемый пробует себя в роли актера.

Сегодня метод театрализации активно используется на всех уровнях образования, как за рубежом, так и России. На каждом этапе образования прием театрализации используется в разных объемах, разными средствами и служит для достижения различных задач.

Театрализованная деятельность на раннем этапе развития позволяет раскрыть творческий потенциал ребёнка. Среди задач театральной педагогики в дошкольных и внешкольных учреждениях можно отметить:

1.воспитание творческой направленности личности;

2.развитие творческого воображения;

3. формирование ассоциативного мышления.

4. развитие речи

Коллективная театрализованная деятельность направлена на целостное воздействие на личность ребёнка, его раскрепощение, самостоятельное творчество, развитие ведущих психических процессов. Актерская игра способствует самопознанию и самовыражению личности; создаёт условия для социализации, усиливая способности к адаптации, корректирует коммуникативные качества, помогает осознанию успешности, что чрезвычайно важно для развития гармоничной личности.

Театрализованная игра является одним из эффективных средств социализации дошкольника в процессе осмысления им литературного произведения. Участие в игре создает благоприятные условия для развития чувства коллектива, партнёрства.

В ходе совершенствования диалогов и монологов, освоения выразительности речи наиболее эффективно происходит речевое развитие.

В процессе участия в театрализованных играх ребенок педагог может способствовать развитию речи ребенка. Игра помогает развивать речевое дыхание, чёткую дикцию и правильную артикуляцию, разнообразную интонацию, а также пополнять словарный запас (путем произнесения скороговорок, заучивания пословиц, стихов, сказок и рассказов).

Следующим этапом образования является обучение в школе. Здесь у педагога появляются новые задачи, как общие, так и частные, связанные со спецификой преподаваемой дисциплины.

Главной задачей является, конечно, усвоение школьниками материала изучаемой дисциплины. Однако для достижения этой цели преподаватели учебных дисциплин, принадлежащих к разным научным отраслям, используют различные методы и приемы обучения.

Прием театрализации нашел наиболее широкое применение в преподавании гуманитарных дисциплин. Истории, литературы, иностранных языков. Именно оказавшись на месте исторического деятеля, литературного персонажа или представителя иной культуры ученик способен наиболее полно отрефлексировать изучаемый материал. Сыграв роль можно в полной мере определить, осознать и принять мотивы тех или иных действий, ощутить особенности психологии и образа мыслей чужой эпохи или культуры.

Драматизация охватывает разные аспекты художественной деятельности: выбор репертуара, создание сценариев, сценическую речь, сценическое движение, изготовление костюмов, декораций, реквизита и т.д. Тем самым создаются благоприятные условия для формирования у обучаемых этических и эстетических ценностей.

Профессиональное образование предполагает усвоение знаний, умений и навыков, необходимых в практической профессиональной деятельности. Высшее образование предполагает также развитие творчески активной личности с широким кругозором.

Поэтому современная педагогика ставит задачу освоения студентами определенных образовательных компетенций.

В. В. Вартанова выделяет целый комплекс компетенций, развитию которых способствует театральная деятельность в педагогике (для профессионального образования):

«Театральная деятельность:

Способствует высвобождению внутренних ресурсов личности и соединению профессиональных знаний с речевой культурой и возможность быть понятым и услышанным в полной мере;

Способствует формированию автономности студентов;

Развивает умение управлять своими видениями, держать во внимании воображаемый объект, общаться с ним, эмоционально реагируя на образы представления и воображения;

Развивает выразительность, мимику, пластику, интонацию;

Развивает выразительные способности;

Развивает двигательные функции и идеомоторную координацию;

Развивает образное мышление;

Развивает творческое воображение;

Развивает способности мыслить действенными и событийными категориями;

Развивает способность к выявлению осведомленности в области смежных профессий;

Развивает умение управлять своим эмоциональным состоянием;

Снимает мышечные и психологические зажимы;

Помогает овладению навыков: правильного дыхания, голосообразования, четкой дикции, литературного произношения и законов логики речи;

Развивает умение передавать собственное позитивное отношение к окружающим;

Развивает способность к позитивному оцениванию своих склонностей и возможностей». [Вартанова 2008, 1-2]

Далее необходимо рассмотреть классификацию форм театрализации, используемую в педагогической науке. Для театрализованных представлений и иных форм педагогической театрализации обычно применяют термин театрализованные игры (речь идет о дошкольном и школьном образовании)

Исследователь Л.В. Артёмова выделяет 2 группы театрализованных игр – драматизации и режиссёрские.

В играх-драматизациях обучаемый самостоятельно создаёт образ с помощью комплекса средств выразительности, исполняет какой либо сюжет с заранее существующим сценарием, то есть выполняет функцию актера. Если они разыгрываются в форме классического театра (на сцене с декорациями и костюмами) либо в форме массового зрелища - их называют театрализациями (таким образом, в данной классификации термины драматизация и театрализация разделены по признаку массовости). «Виды драматизации:

Игры-имитации образов животных, людей, литературных персонажей;

Ролевые диалоги на основе текста;

Инсценировки произведений;

Постановки спектаклей по одному или нескольким произведениям;

Игры-импровизации с разыгрыванием сюжета без предварительной подготовки» [Артемова 1990, 24 ].

В режиссёрской игре ребёнок не исполняет роль, а выступает в роли сценариста и режиссёра, управляет игрушками или их заместителями. Подобные игры чаще применяются в работе с детьми младшего возраста и воплощаются средствами кукольного театра.

Согласно другой классификации театрализация (драматизация) подразделяется на конкретные формы:

1.Ролевые игры (игра обучающего или развлекательного назначения, вид драматического действия, участники которого действуют в рамках выбранных ими ролей, руководствуясь характером своей роли и внутренней логикой среды действия);

2. Инсценировки малых форм (небольшие сказки и рассказы, части произведений, театрализованные стихи)

3.Инсценировка – спектакль (постановка драматического произведения, литературной или литературно-музыкальной программы). [Охотникова2014, 2]

По нашему мнению данная классификация более применима на всех образовательных этапах. Кроме того, она подразделяет театральные и игровые методы в педагогике. Поэтому в дальнейшем мы будем опираться на неё.

Вышеуказанные формы служат разным целям, используются на разных этапах обучения самостоятельно. Вместе с тем при постановке спектакля ролевые диалоги и инсценировки отдельных сцен могут быть этапами подготовки большой итоговой работы.

Несомненно, важным элементом успешного применения метода театрализации является правильная организация процесса обучения.

Наиболее важной частью здесь является работа педагога. Прежде всего, он должен обладать необходимыми при данном творческом подходе артистическими качествами. В случае организации в школе, дошкольном или внешкольном образовательном учреждении специального детского педагогического театра, возможно даже привлечение специальных педагогов. Это связано с тем, что у воспитателя (учителя) может не быть навыков для профессиональных занятий по развитию сценической пластики и речи, музыкальных способностей.

Если преподаватель использует метод театрализации как часть основного образовательного процесса, в услугах узких профессионалов нет необходимости. Однако в этом случае, на самого педагога ложатся обязанности сценариста и режиссера, он должен направлять деятельность учеников по освоению текста и формированию образа. При помощи театральной практики педагог накапливает знания, умения и навыки, необходимые ему в образовательной работе. Педагог должен уметь выразительно читать, рассказывать, смотреть и видеть, слушать и слышать, быть готовым к любому превращению, т.е. обладать основами актёрского мастерства и навыками режиссуры.

Немаловажным аспектом театральной педагогики является её универсальное воздействие на всех участников образовательного процесса.

Демократичный характер занятий, проходящих в игровой форме, позволяет и ученикам и преподавателям сформировать устойчивость к стрессу, развить творческую активность. Педагоги, также приобретают режиссёрские качества, развивают в себе артистичность, способность заинтересовать детей изучаемым материалом. Речь преподавателя становится образной, он активнее использует «говорящие» жесты, мимику, движения, интонации.

Подводя итоги, необходимо отметить, что метод театрализации в зарубежной и отечественной педагогике имеет богатую историю. Он основан на принципах естественных приемов обучения и социализации детей (игре и имитации), применяется на различных этапах образования, в разных формах реализации. Использование данного метода отвечает целям и задачам современной педагогики в целом и её отдельных отраслей.

Несмотря на возрастающую роль театрализации и место, которое занимают театрализованные формы в празднично-обрядовом действии, сегодня нет единого понимания сущности театрализации, ее определения и функций, не исследовано ее место во всех сферах работы, возможности, границы и принципы использования. В свою очередь не разработанность теоретических вопросов театрализации отрицательно сказывается на деятельности практиков, поэтому на сегодняшний день являются актуальными исследования по применению в современных условиях «бытия» метода театрализации в различных сферах деятельности.

Актуальным является утверждение А.А. Коновича о том, что «…наиболее распространенной ошибкой практиков, обусловленной чисто эмпирическим подходом к театрализации, является ее понимание как привнесение художественного материала (кинофрагмента, сцены из спектакля, песни, музыки, танца, концертного номера) в празднично-обрядовое действо. Таким образом, она попадает в один ряд с художественной иллюстрацией, представляя, по существу, лишь более сложную ее разновидность» .

О.Д. Дашковская дает следующее растолкование метода театрализации и компонентов технологического процесса: «…организация единого действия на основе драматургического (сценарного) и режиссерского замысла, подчиняющего себе все составляющие происходящего события.

Суть метода - в соединении движения света, звука, предметов, людей во времени и пространстве. Это сложный творческий метод, соединяющий в себе организационную, методическую и психологическую компоненты технологического процесса. Его природа бифункциональна, так как соединяет социально-педагогический и художественный аспекты воздействия на аудиторию в ту утилитарно-художественную форму, в которой вымышленная реальность на время протекания досуговой программы становится жизнью для человека, участвующего в событии.

Основная задача театрализации - создание зрелищно активной (интерактивной) ситуации, при которой участник события проникается общим настроением и, увлеченный единым порывом, совершает коллективные действия».

И.В. Прокофьева подчёркивает, что «театрализация как художественное явление имеет глубокие корни, которые присущи как народной, так и профессиональной традиции развития искусства. Бесспорно, истоки этого явления, которое сейчас называют театрализацией, лежат в культовом действии, обряде: это и культ Диониса в Древней Греции и театрализация христианского культа, изначально необходимая для придания большей зрелищности <…> В них слово, музыка, движение, драматическое действие, окружающее пространство - элементы целого, взаимозависящие и взаимодополняемые» .

В современной жизни роль театрализации в различных сферах, в том числе и в педагогике, постоянно возрастает, но теория ее разработана недостаточно. Нет единого понимания сущности, функций, места и значения, не определены границы возможностей и принципы использования.

Понятие «театрализация» часто связывают с культурно-просветительской работой. Ее понимают как «привнесение художественных элементов (музыка, танец, драматическое действие) в праздник, организацию деятельности по законам театра», как «сложный творческий метод, имеющий глубокое социально- психологическое обоснование и наиболее близко стоящий к искусству театра» . При этом «…театрализация, - считает исследователь И.В. Прокофьева - может быть связана с драматическим действием или автономна, поскольку, в отличие от драматизации, она направлена не только на текстовую структуру: постановку диалогов, создание драматического напряжения и конфликтов между персонажами, динамику действия. Для нее необязательно присутствие конфликтов, сценария, системы ролей».

Ф.Т Бегишева обращает внимание на то, что современное понимание театрализации складывается в контексте формирования нового типа мышления, в условиях современной виртуально-экранной коммуникации, когда носителем и эстетического и художественного становится сама социальная среда. «…Возникновение нетрадиционных форм функционирования искусства с обязательным участием аудитории, когда подражание действительности (мимесис) сменилось игрой в реальность, актуализирует положение о коренном переосмыслении проблемы формирования эстетической практики. <…> Триединство эстетического, внеэстетического и этического ориентира целесообразно рассматривать на стыке искусства и быта, рационального и иррационального, виртуального и действительного. Именно соотношение, а не предпочтение является главным критерием современного мышления» .

Режиссерская технология обернулась моделью для изучения закономерностей межличностных отношений, приходя на помощь педагогам и психологам далеко не театральной сферы.

Так Н.И. Никонова в результате анализа психолого-педагогической литературы пришла к выводу, что «научное осмысление термина «театрализация» в конце ХХ века позволяет рассматривать социоигровые, интерактивные методики в контексте театральной технологии как особой техники действия, основанной на системе К.С.Станиславского, на «теории действий» и «параметрах взаимодействий» П.М. Ершова. Автор приходит к выводу: «Эти методики интерпретируются и «приспосабливаются» к изучению любого предмета, способствуют как детскому, так и педагогическому творчеству» Так, применимо к литературным урокам, исследователь предлагает рассматривать методику театрализации в трех контекстах:

• 1) как игровое средство;
• 2) как компонент театральной педагогики;
• 3) как вид театральной технологии» .

Исследователь Е.В. Мигунова также подчеркивает особое значение театрализованной деятельности, применительно к детским образовательным учреждениям: «Любовь к театру становится не только ярким воспоминанием детства, но и ощущением праздника, проведенного вместе со сверстниками, родителями и педагогами в необычном волшебном мире» <> Занятия театральной деятельностью с детьми не только развивают психические функции личности ребенка, художественные способности, но и общечеловеческую универсальную способность к межличностному взаимодействию, творчеству в любой области. К тому же, для ребенка театрализованное представление - это хорошая возможность хотя бы ненадолго стать героем, поверить в себя, услышать первые в своей жизни аплодисменты» [там же, с.10]. Кроме того, автор отмечает и одну немаловажную проблему - «…уровень подготовки детей, осваивающих театральную культуру, впрямую зависит от уровня подготовки руководителя, его умения научно, системно и последовательно выстроить образовательный процесс [там же, c.24].

Н.Я. Макарова, изучая уровень подготовки педагога, в частности использование театрализации как источника толерантного отношения, экспериментальным путем создала спецкурс «Театрализация в практике педагогики толерантности», где разработанная модель театрализации, представляет намеренное, в рамках психодраматических упражнений, произвольное воспроизведение определенного сценария, в основе которого лежат кульминационные сцены из ранее просмотренного спектакля. «Театрализация - это драматизация реальности средствами искусства. Драматизация - это театрализация, но без наличия художественно-образного начала…Игра находится на стыке театрализации и драматизации. Игра - это ситуация, когда «драматизация низводится до определённых правил, договорённости, включает элемент предсказуемости» .

Исследователь О.А. Михалева подчеркивает: «Театрализация нужна для того, чтобы учитель, оставаясь самим собой, результативно осуществлял задуманное педагогическое действие, знал, как сделать, …чтобы успешно творить педагогический акт не на приблизительном ожидании чуда, а на основе рассчитанной педагогической техники» . Автор подчеркивает, «…это дает возможность рассматривать в театрализации педагогическую технологию как «качественное понимание самой педагогической деятельности, как системно - организованной, технологизируемой социальной сферы» .

Исследователь С.К.Борисов, анализируя специфику драматургии театрализованного действа предлагает различать две стороны театрализации:

• 1. Сценарная театрализация : творческий способ превращения жизненного, документального материала в художественный сценарий.
• 2. Режиссерская театрализация : творческий способ приведения сценария к художественной образной форме представления через систему изобразительных, выразительных и иносказательных средств» .

Изучая культурный потенциал и феномен фольклорного театра - действа, исследователь В.Г. Пушкарев, приходит к выводу, что данный вид массового праздника «объединяет в себе традиции и инновации, сохраняя и развивая этнокультурное наследие, концентрируя опыт взаимопроникновения различных культур. Отражая народную эстетику удовольствия от зрелища, фольклорный театр-действо обладает свойствами демонстративности, наполненности смысловым действием одних «преображающихся», для активного восприятия другими «преображающимися», возможностью «диалога»; традиционности в формах исполнения, атрибутах и времени организации представлений, осуществляемых в период народных календарных праздников; импровизационности в деталях, ситуативности игры; позитивности, жизнеутверждения; праздничности в творении игровой реальности; коммуникативности, развития системы «сообщений», мифологичных по содержанию и игровых по форме .

Л.И. Футлик и Р.П.Козлова в терминологическом словаре «Режиссура массового театрализованного действа дают расширенную трактовку видам и методам театрализации, различают три вида театрализации: «компилятивную, оригинальную, смешанную» . Остановимся на этом материале подробнее. По мнению авторов:

1). Театрализация компилированного или комбинированного вида - тематический отбор и использование готовых художественных образов и различных видов искусств и соединение их между собой сценарно-режиссерским приемом или ходом. Компилированный метод используется в театрализованных концертах, представлениях и т.д. главная задача сценариста в работе с этим методом является определение сценарно-смыслового стержня всей программы в целом, эпизода или блока, композиционная выстроенность всего сценария в целом, монтаж эпизода и блока, и всего сценария в целом.

2). Театрализация оригинального вида - самый сложный вид театрализации. Создание новых художественных образов, согласно сценарно-режиссерскому замыслу. Применяется для создания сценариев документального жанра, в основе которых лежит инсценировка документа. Документальный ряд придает современное публицистическое звучание, если факт имеет общественную ценность. Основные требования : злободневность и актуальность. Здесь создается синтез документального и художественного материалов не только в тематическом отборе материала, но и в органичном слиянии по главному принципу эмоционального развития мысли и создания сценарно-смыслового стержня каждого эпизода и сценария в целом. Это более сложная форма создания сценария, требующая организаторского опыта, умение отбирать и монтировать готовый материал и поиска хода для готовых номеров, но и профессионального мастерства, режиссерского умения поставить новый номер, согласно сценарному замыслу, органично соединить в эпизоды художественный и документальный материал.

3). Театрализация смешанного вида - использование 1 и 2 вида. Включает компиляцию готового и создание нового. Построена по принципу тематического отбора и сведение их в композицию с помощью сквозного сценарно-режиссерского хода и привнесение в эту основу своего авторского оригинального видения и решения. Включает в себя компиляцию готовых текстов и номеров и оригинальное создание готовых текстов и номеров.

Режиссер театрализованных представлений и праздников А.А. Рубб, рассуждая о специфике театрализации в концерте (театрализованный концерт), подчеркивает, что «театрализация» означает, что такой концерт прежде всего имеет единый художественный сценический образ, для создания которого используются выразительные средства, присущие театру, театральному действу. А именно: сюжетный ход, сценическое действие, мизансценирование, ролевую персонификацию ведущих, сценографию. сценическую атмосферу. «Именно театрализация дает возможность более глубоко и доходчиво раскрыть содержание концерта, усилить его восприятие, эмоциональное воздействие на зрителей. Ибо театрализация служит усилению их идейно-художественного содержания; помогает, а не мешает исполнителям; создает условия для наиболее яркого выражения мысли номера» .

Профессор кафедры режиссуры и мастерства актера Орловского института искусств и культуры (ОГИИК) А.Ю. Титов, рассматривая механизмы театрализации в «открытых» театральных системах, предлагает различать механизмы категорий «театральность» и «театрализация». Исследователь отмечает, что аспекты четкого определения границ и сфер действия связаны с вопросами генезиса (происхождения) зрелищной культуры, художественного творчества и искусства.

Автор усматривает, что генезис театрализации , как более раннего архаического среза культуры, следует разрабатывать в области космогонического мифа (происхождения человека, звезд и планет, бинарного двойничества, мифы тотемические (олицетворение и персонификация) и календарные (умирание-возрождение). Генезис театральности - героические мифы с ритуально-обрядовым комплексом инициации (посвящений), с преступлением героя, его изгнанием и возвращением (очищение) . Если в классическом изначалии древнегреческий театр сохранял равновесие того и другого (античный хор был воплощением родовых представлений общей космогонии, которую он «театрализировал» вокруг жертвенного камня орхестры), а позже и разыгрывание средневековых мистерий (миракли и моралите несли в себе зачатки театральности (человечности), то уже ренессансная драма выделила своего героя, возродив жанр трагедии (Трагедия есть «выделение личности из хора» (В.И. Иванов). Дальнейшие процессы обособления личности от социума, привели к появлению «закрытых» форм театральности, отделённых «четвертой стеной». По мнению Титова, «апогей расцвета «закрытой» формы приходится на период «интимности» «натуралистического периода» МХТ (постановки драм А.П. Чехова)». Так сформировался устойчивый эталон театральности, замкнутый к «коробку» сцены.

Именно символистский театр становится на путь возвращения в лоно театральной культуры истоков космогонического мифа (Вс. Мейерхольд, Н. Евреинов, Г. Козинцев, С.Радлов, С. Эйзенштейн, Н. Охлопков).

Ставшее «притчей во языцех» шекспировское «Весь мир - театр» (т.е. театрализованная условность далеко не метафора, но глобальное осмысление происходящего бытия в декорационном убранстве), возвращает театру открытость, снимает трагизм обособленной и закрытой театральности, открывая маски условности и превращая жизнь в праздник бытия («Принцесса Турандот» Е.Б. Вахтангова).

Титов приходит к выводу: «Театрализованная традиция связана с динамическими психотехниками циклической ритмизации, театральная традиция обусловлена статической психической организацией выразительного аппарата актёра» .

Режиссер-постановщик, искусствовед Т.Ю. Смирнягина подчеркивает, что «..в соединении «фактов жизни» (реальные герои, реальные исторические события, документальный материал) и «фактов искусства» (образная реконструкция фактов жизни через систему иносказательных средств искусства) формируется новая мифологическая парадигма «театрализации жизни», базирующейся исключительно на идеалах древнейших кодов мировосприятия Человека» .

В развитии театрализации в искусстве режиссера ведущая роль принадлежит приемникам К.С. Станиславского - Мейерхольду, Вахтангову, М. Чехову. Биомеханика Мейерхольда представляет собой психофизический комплекс внутреннего оправдания театрализованных форм поведенческого существования : от ярмарочных, балаганных до сценического шага театра классицизма. Поиск условных методов в сценических постановках, способствующих поиску внешних приёмов формообразования и взаимодействия (отношения) «сцена-зал» развивается в способы «организации творческого метода (в концепции супермарионетки Г.Крэга, в «системе Станиславского», в биомеханике Мейерхольда, в «эпическом театре» Брехта, в поисках метатеатральности Е. Гротовского и П. Брука)» .

Таким образом, существует множество подходов к понятию «театрализация». Современные исследователи и практики единогласно приходят к выводам о сложности и многоаспектность данного явления, конструируя через разные модели игрового театрального творчества наглядные представления об изучаемых явлениях, объектах и предметах.

Таким образом:

• - театрализация как художественное явление имеет глубокие корни, которые присущи как народной, так и профессиональной традиции развития искусства;
• - театрализация имеет единый художественный сценический образ, для создания которого используются выразительные средства, присущие театру, театральному действу;
• - генезис театрализации , рассматривается в контексте генезиса театральности;

- театрализация як художественный метод существует в трех видах компилятивная, оригинальная и смешанная

• - сценарная театрализация - творческий способ превращения жизненного, документального материала в художественный сценарий;
• - режиссерская театрализация - творческий метод приведения сценария к художественной образной форме представления через систему изобразительных, выразительных и иносказательных средств;
• - технология театрализации интерпретируется и «приспосабливается» к изучению любого предмета;
• - театрализация как форма социокультурной идентификации общества способствует формированию модели толерантного поведения;
• - театрализация как форма педагогической технологии, рассматриваемая в трех контекстах: как игровое средство; как компонент театральной педагогики; как вид театральной технологии.

Важным резервом перестройки идеологической, политико-воспитательной работы является усиление эмоционального воздействия ее форм, снятие помпезности, парадной шумихи и словесной трескотни, присущих ей многие годы. Суть такой постановки вопроса заключена в том, что истина прочно усваивается тогда, когда она пережита, а не просто преподана.

В связи с этим возрастает роль театрализации как творческого, социально-педагогического метода идеологической, политико-воспитательной работы, особенность которого состоит в художественном осмыслении того или иного события в жизни государства, трудового коллектива, личности.

Однако, несмотря на возрастающую роль театрализации и место, которое занимают театрализованные формы в празднично-обрядовом действии, можно констатировать, что ее теория разработана слабо. Сегодня нет единого понимания сущности театрализации, ее определения и функций, не исследовано ее место во всех сферах идеологической работы, возможности, границы и принципы использования. В свою очередь неразработанность теоретических вопросов театрализации отрицательно сказывается на деятельности практиков.

Наиболее распространенной ошибкой практиков, обусловленной чисто эмпирическим подходом к театрализации, является ее понимание как привнесение художественного материала (кинофрагмента, сцены из спектакля, песни, музыки, танца, концертного номера) в празднично-обрядовое действие. Таким образом она попадает в один ряд с художественной иллюстрацией, представляя, по существу, лишь более сложную ее разновидность.

Другой часто встречающейся в практике ошибкой является механический подход к театрализации, понимание ее в качестве универсального метода, присущего всей художественно-массовой работе. Это приводит к непомерному и необоснованному расширению границ ее использования. Именно подход к театрализации как всеобъемлющему универсальному методу, присущему всей художественно-массовой работе, ведет к возникновению фальши, антихудожественности. Складывается ситуация, когда празднично-обрядовое действие входит в противоречие с бездумно используемым применительно к нему методом театрализации, делая его примитивным.

Появившаяся на рубеже 70-х годов страсть к «тотальной» театрализации была рождена довольно поверхностным пониманием социальных потребностей советского человека, его отношения к художественно-эстетическим критериям организации общественного досуга. Театрализация такого рода, когда погромче и почаще звучала музыка, к месту и не к месту с пафосом читались стихи, вставным дивертисментом вклинивались выступления артистов И художественной самодеятельности, - самый примитивный путь организации массовых праздников, лишающий их социально-педагогической глубины. К сожалению, этот путь стал основой художественно-массовой работы в годы застоя. Именно в эти годы, изучая общественное мнение о театрализованных праздниках и обрядах, автор неоднократно фиксировал негативное отношение к ним по мотивам «чрезвычайной громкости», «невозможности активного участия».

Думается, сегодня настало время, учитывая накопленный опыт, еще раз серьезно осмыслить особенности метода театрализации. И в первую очередь следует понять, что театрализация может быть применена не всегда, не в любых, а только в особых условиях, соотносящих то или иное реально отмечаемое событие, к которому причастна конкретная аудитория, как с созданным ею образом этого события, так и с его художественной интерпретацией.

Такая двойственность функции театрализации, синтезирующей реальную и художественную деятельность, связана с конкретными моментами в жизни людей, требующими осмысления необыденного значения того или иного события, выражения и закрепления своих чувств по отношению к нему. В этих условиях особенно сильна тяга к художественному усилению действия, к символической обобщающей образности, к организации деятельности масс по законам театра. Тем самым театрализация предстает не как обычный прием педагогического воздействия на массы, который можно использовать всегда и всюду, а как сложный творческий метод, имеющий глубокое социально-психологическое обоснование и наиболее близко стоящий к искусству. Благодаря своей социально-педагогической и художественной бифункциональности, театрализация выступает одновременно и как художественная обработка жизненного материала, и как особая организация поведения и действия массы людей.

Сценарист и режиссер массового действия - это всегда психолог и педагог, решающий в первую очередь проблему активизации его участников, организации не спектакля, а именно массового действия, в котором художественная образность выступает в качестве эффективного побудительного стимула. По своей художественной природе театрализованное празднично-обрядовое действие воплощает высокую идею в яркой образной форме. При этом образное решение, являющееся сутью театрализации и выступающее в качестве сценарно-режиссерского хода, превращает праздник в специфический способ обработки социальной информации.

Однако было бы неверно сводить театрализацию преимущественно к художественному осмыслению, в частности к созданию организаторами массового праздника художественных образов, отражающих значимые, ценные для человека жизненные события и факты. Здесь как раз и таится опасность сведения массового праздника к зрелищу. Эстетическая ценность события стимулирует социальную активность личности и позволяет превратить любое празднично-обрядовое действие по поводу этого события в организованное проявление самодеятельности массой его участников.

Итак, механическое толкование театрализации как внесения в ту или иную форму массового действия художественности и документальности связано с пониманием этого метода лишь как специфического способа обработки и организации материала в отрыве от организации деятельности самой массы. Наоборот, организация театрализованного действия массы, не подкрепленная соответствующей сценарной художественно-публицистической основой, лишает это действие реальной почвы.

Правильность понимания метода театрализации как основы художественно-массовой работы подтверждает вся история развития нашего государства. О педагогическом значении театрализации писал на заре Советской власти А. В. Луначарский, утверждавший, что театрализация жизненного материала «возможна и применима в работе среди взрослых именно в известном «педагогическом смысле», так как она помогает активизировать, вовлечь зрителя в действие, содействует целенаправленному восприятию» 1 . В записке, предваряющей сценарий массового действия на празднике III Интернационала, А. В. Луначарский, анализируя этот сценарий К. А. Марджанова, излагает, по существу, свое понимание театрализации. По его мнению, сценарий выгодно отличается от многих других тем, что это не действие отдельных актеров, не специально разученная пантомима, не формальные перемещения разноцветно одетой массы, а, именно, массовое действие, сценарно выстроенное и художественно оформленное 2 .

Анализ работ П. М. Керженцева, А. И. Пиотровского, Г. А. Авлова 3 и других показывает, что театрализация рассматривалась ими не только как особый способ художественной организации агитационно-пропагандистского материала, а главным образом как способ организации с помощью художественных средств собственной деятельности масс. Мысль о том, что активная деятельность масс является основополагающим моментом театрализации как специфичного, отличного от театра метода политико-просветительной работы, разделяло большинство теоретиков и практиков 20-х годов.

Однако уже в те годы метод театрализации пытались порой сделать универсальным, превратить его в самоцель и беспочвенную игру, так как использовали применительно к любой жизненной ситуации, любой массовой форме. Тем самым стиралась грань между жизнью и театром, что особенно заметно в концепции Н. Н. Евреинова, который считал, что «только поскольку жизнь становится для человека театром, «театром для себя», только постольку она является подлинно живой, деятельной, личной жизнью» 4 . В этих взглядах просматриваются пролеткультовские идеи о подмене театра вычлененным из жизни пролетарским искусством.

В дальнейшем театрализация заняла ведущее место в праздничном действии. Организуя эмоционально-художественную деятельность трудящихся, она способствовала созданию атмосферы оптимизма, быстрейшему усвоению личностью ценностей общества, формированию коллективизма.

Важным этапом в развитии научного понимания метода театрализации стали дискуссии теоретиков и практиков, развернувшиеся на страницах журнала «Культурно-просветительная работа» в конце 70-х годов, итоги которой подводил автор данной книги 5 , а также всесторонний анализ проблемы в ряде научных исследований 6 . Одним из результатов этого стал вывод, что главной воспитательной целью театрализации является создание на основе эмоциональной реакции на те или иные явления, события общественной жизни стереотипа их восприятия. Эти социальные эмоционально окрашенные образные стереотипы способны оказывать определенное влияние на сознание людей. Они представляют собой простейшие элементы общественной классовой психологии и чрезвычайно важны, так как придают общественному сознанию эмоциональную силу, энтузиазм, активно формируют чувства солидарности и интернационализма, сочувствия угнетенным, неприятия отрицательных явлений, бытующих в нашей жизни.

Однако при всей своей эмоциональной силе и воспитательных возможностях социально-эстетические стереотипы составляют лишь один из элементов общественной классовой психологии, занимающей свое место в комплексе идеологического воздействия. Важнейшее социально-политическое требование к применению стереотипов в воспитании состоит именно в сочетании эмоционально-образного воздействия, актуализирующегося в сценарно-режиссерском замысле, с более глубоким идеологическим отражением действительности на содержательной событийной основе. Разрыв между эмоционально-образным и информационно-содержательным является питательной средой для манипулирования - широко распространенного в буржуазном мире антипода театрализации.

Наиболее четкое толкование манипулирование получило в теории стереотипов У. Липпмана, доказавшего особую роль «эмоциональных и иррациональных факторов, которые глубоко проникли в процесс формирования общественного мнения» 7 . По мнению У. Липпмана, с помощью стереотипа можно вызвать заранее предусмотренную реакцию на ту или иную информацию. При этом главное значение имеет не содержание информации, а сам факт - информационный сигнал, который служит одновременно сигналом к нужной реакции. Концепция иллюзорных стереотипов сводит искусство пропаганды к умению так подобрать и выстроить факты, чтобы они обострили эмоцию до высшей степени интенсивности, вызывая нужное ответное поведение без аргумента. Именно такую цель и преследует теория «манипулирования».

Критикуя буржуазные теории «стереотипизации» и «манипулирования», мы не должны забывать, что капиталистическая пропаганда накопила большой методический опыт «внедрения», «привязки» идеологии, который также требует серьезного критического анализа, тем более что в этом опыте есть много пограничного с театрализацией, и даже термин этот в ходу у буржуазной пропаганды. Так, один из теоретиков «новых левых» Т. Роззак точно заметил, что «отказ от обычной политики в пользу театрализации нужен опять-таки для политики, но такой, которая внешне не похожа на политику и которой поэтому труднее противостоять средствами обыкновенной психической и социальной защиты» 8 .

В современном капиталистическом обществе заметным явлением стала трансформация реальной общественно-политической жизни в театрализованные формы. По мнению исследователя буржуазной массовой культуры А, И. Кукаркина, «подобная театрализация как своеобразный способ отрицания ценностей эмпирического и рационального познания действительности нашла в США за последние годы множество конкретных проявлений, будь то выступление кандидата в президенты или съезды республиканской и демократической партии» 9 . В двух этих событиях политической жизни США наиболее очевидно широкое использование эмоционально-художественных средств психологического воздействия на личность. И чем сильнее размах политической борьбы и необходимость давления на личность, тем более яркое, красочное театрализованное действие - «политическое шоу» стараются выстроить его организаторы. Важнейшими стимуляторами неосознанного вовлечения человека в политику выступают здесь флаг, музыка, лозунг, социальный персонаж, и частности президент. Широко используются песенки-заставки, игровые сцены, карнавальные игры, шествия по улицам и площадям.

Такое театрализованное действие отнюдь не бессмысленно, как это может показаться на первый взгляд. Оно несет в себе активный пропагандистский заряд. Вовлекая зрителей, казалось бы, в бесхитростную карнавальную игру, театрализованное действие вовлекает их в политику. При этом действие превращается в зрелище, а сама политика с помощью театрализации подается как веселое развлечение.

Мы видим, что манипулирование представляет собой метод социально-психологического воздействия на массы. В отличие от него театрализация - социально-художественная деятельность самой массы. Разумеется, в театрализованном празднике всегда присутствует организационное начало. Он планируется, как и всякая педагогическая акция, но программа организаторов выступает не самоцелью, а стимулом самодеятельности масс. Именно стимулом, а не сутью, как при манипулировании. Что же касается собственно социально-художественной деятельности участников театрализованного праздника, то она представляет собой не спонтанное действие под влиянием внешних раздражителей, а осознанную активность, вызванную содержанием того или иного реального события.

К сожалению, разрыв между эмоционально-образным и информационно-содержательным началом театрализации стал и у нас в стране начиная с конца 30-х годов питательной средой для манипулирования. В эти годы аудитория зачастую рассматривалась в качестве пассивного объекта массовой пропаганды. При этом тщательно учитывались психологические и физиологические аспекты процесса восприятия, в котором особо выделялась подсознательная сторона психической деятельности человека. Именно на нее и делался пропагандистский упор. Тем самым из средства выражения социальных потребностей личности театрализация превращалась порой в средство наступления на личность, позволяющее манипулировать сознанием масс. Вот почему необходимо хорошо понимать, что термин «театрализация» не адекватен тому же термину, обозначающему манипулирование массами с помощью средств театрализации.

Мы видим, что понимание метода театрализации в современном мире чрезвычайно широко. Однако воспитательный эффект его использования целиком зависит от того, в чьих руках находится этот метод, с какой целью применяется. Именно на этом и хочется заострить внимание читателей.

Страница 1

Рассматривая театрализацию как один из наиболее эффективных каналов реализации и творческого развития социально-художественной активности масс, необходимо иметь в виду две важнейшие методологические позиции.

Во-первых, являясь компонентом духовного мира личности, совокупностью ее психологических частей, направленности интересов, установок и волевых качеств, эта активность всегда проявляется в деятельности, прямо зависящей от сущностных качеств личности. В этом смысле деятельность выступает как важнейший показатель духовного мира, критерий любой воспитательной акции. Во-вторых, отмечая прямую и обратную связь между духовной сущностью личности и ее деятельностью, нельзя рассматривать последнюю статично, как сумму определенных действий и поступков. Любую разновидность деятельности, в том числе и социально-художественную, являющуюся сущностью театрализации, можно исследовать только в динамике. Динамический подход помогает выявить внутренние пружины деятельности, проследить их взаимодействие, т.е. дать основу методике. Такой динамический подход позволяет рассматривать театрализованное действие как идеологический процесс активизации его участников, помогающий превратить каждого присутствующего из пассивного наблюдателя в заинтересованное лицо, далее – в лицо, испытывающее потребность в приобщении к действию, и, наконец, участвующее в нем.

Многолетние наблюдения и анализ опыта проведения театрализованных праздников позволяет нам определить основные этапы процесса активизации их участников и соответствующие им уровни социально-художественной активности аудитории.

Первый этап охватывает время до праздника, т.е. процесс его подготовки и широкого информирования, постепенно втягивающий людей в орбиту будущего театрализованного действия. Педагогическая задача на этом этапе состоит в раскрытии социального значения праздника, возбуждении интереса и внимания людей к происходящему, создании вокруг него атмосферы взволнованности, готовности к восприятию. При этом на первое место выходит социальный момент значимости события, которое ляжет в основу театрализации. Очень важным деятельным моментом этого этапа является информирование о будущем празднике. Информационная кампания создает общественное мнение и определенную социально-нравственную атмосферу вокруг события, становящегося предметом театрализации.

Второй этап процесса активизации охватывает непосредственно проведение праздника, т.е. воплощение в жизнь сценария, включающего в себя такие основные композиционные части, как пролог, цель эпизодов, кульминацию и финал. Соответственно дифференцируются и проявления активности.

На этом этапе художественная сторона превалирует над социальной, находясь в то же время в гармоническом сочетании с ней. По уровню социально-художественной активности масс можно выделить две группы в праздничной аудитории – участники зрители. Педагогическая задача состоит в превращении зрителей в участников театрализованного действия.

Третий этап процесса активизации участников праздника относится ко времени после театрализованного действия, когда стимулированная им активность, проявившаяся в финале самого мероприятия, дает себя знать в последующей социальной деятельности масс, особенно в отношении к труду, в его морально-этической оценке и осмыслении.

Основными приемами активизации массовой аудитории в процессе педагогически запрограммированного театрализованного действия являются:

§ вербальная активизация, дающая участникам возможность самовыражения посредством слова;

§ физическая активизация, побуждающая массы к движению и другим физическим действиям;

§ художественная активизация, стимулирующая эмоциональную сферу участников и вызывающая их художественную самодеятельность.

Анализ общественного мнения показывает, что социально-культурная активность в результате точного педагогического воздействия театрализации проявляется также в готовности быть привлеченными к следующему празднику, но уже в роли более активного участника, а не зрителя.

На поведение (людей) участников массового праздника активно сказывается общественное настроение, порождающее своеобразный психологический климат и способствующее осознанию. Каждым своей причастности к общему торжеству. Общественное настроение – это умеренная эмоция, сохраняющая в силу энергии нервных процессов на весь период торжества. Именно в этом проявляется механизм мажорного состояния, без которого нет полноценного праздника.

Важное значение массового праздника как педагогической системы состоит в том, что объединяя различные формы культурно-просветительской работы, он становится средством познания действительности, способствует выработке и проявлению социально оправданной идейно-нравственной позиции по отношению к наиболее существенным вопросам жизни общества, формирует общественное настроение, воздействует на сознание участников.

Морской канал
От Большого каскада к Финскому заливу пролегла прямая лента Морского канала. Она прорезает весь парк с юга на север, соединяя Большой дворец с морем. Широкая светлая гладь воды окаймлена гранитными розовато-серыми стенками и нежно-зеленым...

Инструменты
Для резьбы по дереву применяют различной формы долота или стамески. Прямые стамески «а» с шириной полотна 3–30 мм используют в основном для зачистки фона в рельефной резьбе, иногда их применяют в контурной резьбе. Полукруглые стамески « ...

Постимпрессионизм как концептуальное искусство
Следующий этап развития французской живописи связан с творчеством художников, получивших имя постимпрессионистов. Фактически, провозглашая одну из программ, импрессионисты открыли концептуальное искусство - искусство современное, где...

Министерство культуры Российской Федерации

Кемеровский государственный университет культуры и искусств

Институт театра

Кафедра режиссуры театрализованных представлений и праздников

Теоретические основы классической режиссуры и мастерства актера

Контрольная работа

Выполнил:

Плешивцева В.В.

студ.2к., гр. РТПП – 091

Проверил: Овчарук

Татьяна Георгиевна, ст.пр.

Междуреченск 2011

План:

1.Понятие "театрализации".

2.Виды сценарно-режиссерской театрализации.

3.Язык театрализации.

1. Понятие "театрализации".

Режиссура - своеобразный вид художест­венного творчества, позволяющий создавать пространственно-пластическое, художественно-образное решение идейно - тематического замыс­ла произведения одного из "зрелищных искусствв" с помощью только ему присущих выразительных средств. Различают режиссуру драмы, муз. театра (опе­ры, оперетты, балета), кино, эстрады, цирка, театрализованных представлении и массовых праздников.

Театрализованное действие - творческая активность людей, выражающих свои жизненные стремления художественными, театральными средствами, направленная к дос­тижению жизненной духовной цели; это органическое сочетание реальности, связанной с бытом, социальными отношениями, религиозными воззрениями, идеологическими и политическими склонностями людей, и художественности, заключенной в эмоционально-образном (художественном) материале, созданном путем преобразования этой реальности.

Театрализация - организация в рамках праздника материала (доку­ментального и художественного) и аудитории (вербальная, физиче­ская и художественная активизация) по законам драматургии на основе конкретной событийности, рождающей психологическую потребность коллективной общности в реализации праздничной ситуации (А. А. Конович).

Благодаря своей социально-педагогической и ху­дожественной бифункциональности, театрализация выступает од­новременно и как художественная обработка, и как особая органи­зация поведения и действия массы людей.

Театрализовать материал - значит выразить его содержание средст­вами театра, т.е. использовать два закона театра:

1. Организация сценического действия (зримое раскры­тие драматического конфликта). Развитие действия происходит по сквозной линии.

2. Создание художественного об­раза спектакля, представления.

Режиссерская театрализация - это творческий способ приведения сценария к художественной образной форме представления, через систему изобразительных, выразительных и иносказательных средств (Вершковский).

Безусловно и то, что театрализованное действо является одной из составляющих духовной и художественной культуры как этноса, так и общества. Когда мы говорим «театрализация», мы имеем в виду явление, принадлежащее области искусства, обращение к эмоционально-образной сфере человеческого восприятия, художественное творчество или его элементы с использованием выразительных средств театрального искусства. Когда мы говорим «действо», мы имеем в виду развитие определенной реальности в ее противоречиях, ибо эти противоречия и есть тот движитель, благодаря которому реальность приобретает присущий ей динамический и диалектический характер, необходимый для создания действия в театрализованном представлении, празднике или обряде.

Одна из важнейших особенностей режиссуры массового праздника состоит в том, что она как бы режиссирует саму жизнь, художественно осмысляемую. Режиссер массового театра работает, в первую очередь, с реальным коллективным героем и по этому должен широко использовать механизмы социальной психологии. Психолого-педагогическая подготовка режиссера-организатора массовых праздников так же важна, как и художественно-творческая подготовка.

Особенности театрализованного действа:

1. В основе сценария театрализованного действа всегда лежит доку-
ментальный материал (документальный объект внимания сценариста).
2. Театрализованное действо подразумевает не создание психологии
вымышленных героев (персонажей), но создание психологии ситуаций, в которых действуют и развиваются реальные (документальные) силы
3. Театрализованное действо полифункционально и решает следующие задачи: дидактическую (назидатель-ную), информационную (позвательную), эстетическую, этическую, гедонистическую (получение удовольствия) и коммуникативную
4. Театрализованное действо, как правило, одноразово и существует
как бы в единственном экземпляре.
5. Театрализованное действо отличает многообразие форм, пространственных и стилевых.
Театрализованное представление, праздник и обряд далеко не исчерпывают возможности использования театрализованного действа в различных вариантах и с различными целями.
Если театрализованное представление - это прежде всего зрелище, происходящее на той или иной сценической площадке, не требующее
непосредственного участия в нем зрителей, то праздник и обряд суть театрализованные действа, в которых присутствующие сами становятся активными участниками происходящего. Исключение составляет театрализованная конкурсно - игровая программа, в которой сочетаются театрализованное представление и элементы непосредственной активизации зрителей с вовлечением их в сценическое действие.

Театрализация может быть применена не всегда, не в любых, а только особых условиях, соотносящих то или иное событие, к которому причастна данная аудитория, с создаваемым аудиторией образом этого события, с его художественной интерпретацией. Такая двойственность функций театрализации связана с любыми моментами в жизни людей, когда требуется осмыслить необыденное значение того или иного события, выразить и закрепить свои чувства по отношению к нему. В этих условиях особенно сильна тяга к художественному осмыслению, к символической обобщающей образности, к организации деятельности масс по законам театра. Таким образом, театрализация предстает не как обычный прием культурно – просветительной работы, который можно использовать на всех ее уровнях, а как сложный творческий метод, имеющий глубокое социально – психологическое обоснование и наиболее близко стоящий к искусству.

Разумеется, мало только видеть особый предмет театрализации. Нужно уметь и организовывать его. Здесь важнейшим инструментом выступает образность , составляющая главную сущность театрализации, позволяющая показать в действии тот или иной факт, событие, эпизод. Образность реальная и тесно связанная с ней художественная – это основа театрализации, позволяющая выстроить внутреннюю сценарную логику и отобрать средства художественной выразительности. Именно образность дает театрализации жизнь, создает водораздел между театрализованными и нетеатрализованными формами массовой культурно – просветительной работы.

Суть метода театрализации в современных досуговых программах состоит в соединении звуков, цвета, мелодии в пространстве и времени, раскрывающих образ в разных вариациях, пронося их через единое “сквозное действие”, которое объединяет и подчиняет себе все используемые компоненты по законам сценария.

Следовательно, метод театрализации предстает не как один из методов в культурно - досуговых программах, используемый во всех ее вариантах, а как сложный творческий метод, наиболее близко стоящий к театру, имеющий глубокое социально-психологическое обоснование.

Монументальность театрализованных массовых представлений опре­деляют следующие компоненты:

· масштабность выбранного события;

· масштабность отбора исторических и героических образов;

· отсутствие психологических нюансировок в игре актеров;

· крупная пластика движений, монументальность жестов;

· крупный рисунок мизансцен;

· монументальность и образность декораций;

· ассоциативный "мост мысли" каждого эпизода со зрителем;

· принцип резких контрастов /в пластике, оформлении, музыке, свете/;

· использование иносказательных средств выразительности /сим­вол, метафора, аллегория, синекдоха, литота/;

· применение новейших средств техники и технических эффектов.

Итак, режиссура массовых представлений и праздников, базиру­ясь на общем фундаменте режиссуры, имеет свою специфику в сценарно-режиссерской обработке с помощью театрализации реальных эпи­зодов жизни, подчинении их сценарно-режиссерскому ходу и обяза­тельному включению зрителей в действие. В этом театре жизни мас­са - всегда герой, а не просто зритель.

Театрализованное представление монет быть как самостоятель­ным произведением, так и составной частью праздника.

Суммируя высказанное, можно подчеркнуть, что в театрализации, как особом виде искусства выступает на передний план важнейший компонент массового представления - зритель, коллективный герой.

2.Виды театрализации.

1.Театрализация компилированного или комбинированного вида – тематический отбор и использование готовых художественных образов и различных видов искусства и соединение их между собой сценарно-режиссерским приемом или ходом.
Компилированный метод используется в театрализованных концертах, представлениях и т.д. главная задача сценариста в работе с этим методом является определение сценарно-смыслового стержня всей программы в целом, эпизода или блока, композиционная выстроенность всего сценария в целом, монтаж эпизода и блока, и всего сценария в целом. В использовании этого вида театрализации режиссеру важно помнить главный закон художественной целесообразности, которая требует оправданности появления номера, его жанрового соответствия теме.

2. Театрализация оригинального вида – создание режиссером новых художественных образов, согласно сценарно-режиссерскому замыслу. Применяется для создания сценариев документального жанра, в основе которых лежит инсценировка документа. Документальный ряд придает современное публицистическое звучание, если факт имеет общественную ценность. Основные требования: злободневность и актуальность. Здесь создается синтез документального и художественного материалов не только в тематическом отборе материала, но и в органичном слиянии по главному принципу эмоционального развития мысли и создания сценарно-смыслового стержня каждого эпизода и сценария в целом. Синтез документального и художественного должен заключаться не только в тематическом отборе материала, но и в органическом их слиянии по самому главному принципу - эмоционального развития мысли. Это более сложная форма создания сценария, требующая организаторского опыта, умение отбирать и монтировать готовый материал и поиска хода для готовых номеров, но и профессионального мастерства, режиссерского умения поставить новый номер, согласно сценарному замыслу, органично соединить в эпизоды художественный и документальный материал. Это самый сложный вид театрализации.
Инсценированный документ, инсценированный стих, инсценированная песня - вот основные компоненты создания художественного образа эпизода.

3. Театрализация смешанного вида – использование первого и второго вида. Включает компиляцию готового и создание нового. Построена по принципу тематического отбора и сведение их в композицию с помощью сквозного сценарно-режиссерского хода и привнесение в эту основу своего авторского оригинального видения и решения. Включает в себя компиляцию готовых текстов и номеров и оригинальное создание готовых текстов и номеров. Театрализация смешенного вида открывает большие возможности для развития образного мышления режиссера - организатора.
Все три вида театрализации в первую очередь используются для организации театрализованных тематических вечеров и массовых представлений, которые выступают либо в качестве самостоятельной формы культурно-просветительной работы, либо в качестве составной части массового праздника, агитационно-пропагандистской компании или иной комплексной системы идейно воспитательной работы.
Театрализация в сфере культурно - просветительской деятельности, развивается по двум основным направлениям. Первое связано с ее рекреативной функцией(это - балы, маскарады, карнавалы;)Второе связано с превращением жизни в художественную ценность путем создания на ее основе художественного образа. Оформление, краски,фейеверки еще не есть театрализация. Нужно искать емкий образ - обобщение, эмоционально раскрывающий через выразительные средства мысль режиссера.
В театрализации как в особом виде искусства на первый план выступает важнейший компонент - массового представления - зритель, коллективный герой. Он жаждет такого массового действия, которое заставило бы его, ассоциативно выстанавливая в памяти факты и события собственной жизни, быть участником представления, включаться в него.

3. Язык театрализации

Ведущими выразительными средствами, создающими особый язык театрализации, выступают символ, аллегория и метафора, с помощью которых режиссер создает в массовых представлениях полнокровный и многогранный мир эстетических ценностей.

Создавая массовое представление, режиссер должен стремиться стимулировать воображение актеров и зрителей укрупненными сцени­ческими символами, наиболее полно отражающими суть театрализа­ции.

Символ в переводе с греческого языка означает знак (признак, метка, клеймо, печать, пароль, цифра, черточка, сигнал, девиз, лозунг, эмблема, вензель, герб, шифр, марка, этикетка, оттиск, рубец,ярлык, слеп, опечаток

Шрам и тому подобное).

Одноименный корень имеет греческий глагол, означающий: "сра­вниваю", "обдумываю", "заключаю", "уславливаюсь". Этимология этих греческих слов указывает на совпадение двух планов действи­тельности.

Первоначально /в древности/ это слово означало условный ве­щественный опознавательный знак, понятный только определенной группе лиц. Например, знак рыбы был у первых христиан и служил своеобразным паролем в условиях преследования христиан языч­никами.

Анализируя возникновение символа в образном действии, "Е.Тудоровская пишет: "Человека как члена рода оберегали при помощи иносказаний, как того требовали интересы рода. Например, на свадьбе нельзя было произносить собственное имя невесты /само слово "невеста" подставное и означает "неведомое"/, чтобы сбить с толку духа родового очага, и не -раздражать его вве­дением в род чужого человека. Иносказание с его внесенной связью с самого начала было художественным познанием мира. Придумывая подставное слово, надо было уяснить себе свойства предмета и дать его названию замену, имеющую какие-то общие черты с предметом, например, смелый, ловкий молодец - ясный сокол/. Какими свойствами должно было обладать подставное слово? Оно должно было быть непонятным для враждебных сил, но общепонятным для заинтересованных членов рода»

Так в процессе совместной деятельности и общения определен­ных групп людей или целых обществ, вырабатывались условные зна­ки, за которыми стояли предметы, мысли или информация.

Аллегория (греч. "иносказание") - это приём или тип образности, основой которого служит иносказание - запечатление умозрительной идеи в конкретном жизненном образе.

Многие аллегорические образы пришли к нам в речь из греческой или римской мифологии: Марс - аллегория войны, Фемида - аллегория правосудия; змея, обвивающая чашу, служит символом медицины. Особенно активно этот приём используется в баснях и сказках: хитрость показывается в образе лисы, жадность - в обличии волка, коварство - в виде змеи, глупость - в виде осла и т.п.В сознании слушателей все притчевые образы, знакомые с самого детства, -это аллегории-олицетворения; они настолько прочно закрепились в нашем сознании, что воспринимаются как живые.

Аллегория – иносказание, изображение отвлеченной идеи посредством конкретного отчетливо представляемого образа. Связь между образом и значением устанавливается в аллегории по аналогии (например, лев как олицетворение силы и т.д.). В противоположность многозначности символа смысл аллегории характеризуется однозначной постоянной определенностью и раскрывается не непосредственно в художественном образе, а лишь истолкования содержавшихся в образе явных или скрытых намеков и указаний, то есть путем подведения образа под какое-либо понятие».
Жизнь, смерть, надежда, злоба, совесть, дружба, Азия, Европа, Мир – любое из этих понятий может быть представлено с помощью аллегории. В том и заключается сила аллегории, что она способна на долгие века олицетворять понятия человечества о справедливости, добре, зле, различных нравственных качествах.
Аллегория всегда играла заметную роль в режиссуре массовых празднеств всех времен и народов. Значение аллегории для режиссуры, реального действия прежде всего в том, что она всегда, впрочем как символ и метафора, предполагает двухплановость. Первый план – художественный образ, второй
план – иносказательный, определяемый знанием ситуации, исторической обстановки, ассоциативностью.
Ассоциация, то есть создание в сознании человека смысловой или эмоциональной параллели происходящему явлению, невольное за­мещение его уже знакомым синонимом, заставляетзрителя домыслить то, о чем только заявлено, обозначено. От уровня интеллекта, эру­диции и жизненного опыта во многом зависит оценка происходящего.

Гигантский алый стяг в спектакле Охлопкова "Молодая гвардия" - аллегория Родины. Вступая во взаимодействие с поступками и бо­рьбой молодогвардейцев, отдающих свои жизни, частицы своей алой крови за освобождение Родины, она создает великолепный художественный образ спектакля, доведя его звучание до реалистическо­го символа.

Аллегория была наиболее характерна для средневекового искусства, искусства.

возрождения, барокко, классицизма. Аллегорические образы занимали ведущее место в празднествах французской революции.

Эстафету использования аллегорических средств в празднествах французской революции приняли советские режиссеры в массовых праздниках 20-х годов.

Например: «Сожжение гидры контрреволюции» - массовое театрализованное

представление, поставленное в 1918 году в Воронеже.

Режиссер И.М. Туманов на 6-ом Всемирном фестивале молодежи и студентов в Москве построил гимнастов так, что они превратили поле стадиона в карту мира.

И вот на карту легла зловещая тень Войны в образе атомной бомбы. Но слово

«НЕТ!», появившееся на карте, перечеркивает крест накрест энергичными линиями силуэт бомбы.

В 1951 году на фестивале в Берлине тот же И.М. Туманов в своей массовой

пантомиме на музыку А. Александрова «Священная война» следующим образом использовал иносказательные средства выразительности. Темой представления было самоутверждение человеческих рас, их борьба за свободу и независимость.

На поле – 10 тысяч гимнастов, одетых в костюмы белого, черного и желтого

цветов. Началось с того, что центр поля заняли белые. Расправив плечи,

расставив ноги, они властно стояли на земле. Вокруг них расположились,

полусогнувшись, желтые, символизирующие народы Азии, и на коленях – черные – еще не проснувшаяся Африка. Но вот желтые расправили спины, им помогает часть белых, черные поднимаются с колен, желтые начинают двигаться, черные встают во весь рост. Конфликт развивается бурно. Свободолюбивая тема равноправия людей разного цвета кожи, несмотря на то, что была выражена специфическими средствами гимнастических упражнений, достигла огромной художественной выразительности. Этот художественный образ, метафоричный и аллегоричный по режиссерскому решению, вскрывает сложнейшие жизненные явления путем их столкновения и сопоставления.

Все-таки необходимо заметить, что в современном искусстве аллегория уступает место более развитым в образно-психологическом отношении символическим образам.

Метафора - очень важное средство эмоционального воздействия в режиссуре. В основе построения метафоры лежит принцип сравнения предмета с каким-либо другим предметом на основании общего для них признака.Различаются три типа метафор:
метафоры сравнения, в которых объект прямо сопоставляется с другим объектом («колоннада рощи»);
метафоры загадки, в которых объект залощен другим объект («били копыта по мерзлым клавишам» - вместо «по булыжникам»);
метафоры, в которых объекту приписываются свойства других предметов («ядовитый взгляд», «жизнь сгорела»).
В разговорном языке мы почти не замечаем использования метафор, они стали привычными в общении («жизнь прошла мимо», «время летит»). В художественном творчестве метафора активна. Она содействует творческому воображению, ведет его путем образного мышления. Для режиссера метафора тем и ценна, что используется именно как средство построения сценических образов.
Всякая метафора рассчитана на небуквальное восприятие и требует от зрителя умения понять и почувствовать создаваемый ею образно-эмоциональный эффект. Здесь необходимо умение видеть второй план метафоры, содержащееся в ней скрытое сравнение. Потому что новизна и неожиданность многих глубоких по смыслу метафор не раз становились препятствием к их
правильному восприятию – тем самым недальновидные зрители и критики духовно обедняли сами себя.
Диапазон использования метафоры в спектаклях огромен: от внешнего оформления до образного звучания всего спектакля. Еще большее значение имеет метафора для режиссуры массового театра как театра больших социальных обобщений, имеющего дело с художественным осмыслением и оформлением повседневной реальной жизни. Именно метафора может придать реальному факту
аспект художественного осмысления, истолкования, может помочь узнаванию реального героя. Пути использования метафоры в языке театрализации.
1. Метафоры оформления. Пути создания образа через метафору в театрально-декорационном оформлении спектакля различны. Мысль, идея могут быть выражены через планировку, конструкцию, оформление, детали, свет, через их соотношение и сочетание.
2. Метафора пантомимы.
Пантомима соткана из знаков. Они представляют самый материал ее выразительного языка. Когда на первых порах неопытные мимы лихорадочно мечутся по сцене, нагромождая движение на движение, а зрители при этом ничего из происходящего не понимают, в таком случае движения ничего не означают, зритель не в состоянии расшифровать внутренней сущности жеста. В тех же случаях, когда мы оказываемся захваченными содержанием действия, весь классический «текст» являет собой непрерывную цепь логически
выстроенных, почти по форме, емких и ясных по содержанию знаков
3. Метафора мизансцены.
Метафорическая мизансцена требует особо тщательной разработки пластических движений и словесного действия для создания обобщенного художественного образа режиссерской мысли.
4. Метафора в актерской игре.
Метафора в актерской игре продолжает оставаться действенным образным средством театра, и с ее помощью режиссер массового представления может и должен создавать образы больших обобщений. Однако, несмотря на такую масштабность, здесь также имеет большое значение неразрывная связь с жизненным опытом данной социальной общности, участвующей в массовом
действии. Только в этом случае метафора может быть понятна и способна оказать эмоциональное воздействие на массы. Сценическая реализация метафоры позволяет ярче и нагляднее для аудитории выразить суть либо основного события эпизода, либо отношений, складывающихся между персонажами. Аудитория получает возможность быстро и точно, определить, сформулировать свою собственную позицию по отношению к происходящему, что в свою очередь является первой и необходимой предпосылкой к формированию у аудитории активного отношения к получаемой сценической информации.

Итак, символ как знак, рождающий ассоциацию – важное выразительное средство режиссуры.

Опыт позволяет выделить несколько путей использования символов и ассоциаций, характерных для работы режиссера:

а) в решении каждого эпизода представления;

б) в кульминации представления;

в) в заключении со зрителем «условий условного»;

г) в художественном оформлении театрализованного массового представления.

Крупнейший театральный режиссер и педагог Г.А. Товстоногов проявлял

большой интерес к постановке театрализованных представлений и праздников на стадионах и в концертных залах. Образное решение большинства эпизодов в этих представлениях ярко подтверждает мысли Товстоногова об основном признаке современного стиля: «Искусство внешнего правдоподобия умирает, весь его арсенал выразительных средств должен уйти на слом. Возникает театр другой поэтической правды, требующий максимальной очищенности, точности, конкретности выразительных средств. Любое действие должно нести в себе огромную смысловую нагрузку, не иллюстрацию. Тогда каждая деталь на сцене

превратится в реалистический символ»

Различаются три типа метафор:

1. метафоры сравнения, в которых объект прямо сопоставляется с другим

объектом («колоннада рощи»);

2. метафоры загадки, в которых объект залощен другим объектом («били копыта по мерзлым клавишам» - вместо «по булыжникам»);

3. метафоры, в которых объекту приписываются свойства других предметов

(«ядовитый взгляд», «жизнь сгорела»).

В разговорном языке мы почти не замечаем использования метафор, они стали привычными в общении («жизнь прошла мимо», «время летит»). В художественном творчестве метафора активна. Она содействует творческому воображению, ведет его путем образного мышления. Для режиссера метафора тем и ценна, что используется именно как средство

построения сценических образов. «.А всего важнее – быть искусным в метафорах,

Говорится в «Поэтике» Аристотеля. Только этого нельзя перенять от другого;

это – признак таланта, потому что слагать хорошие метафоры значит подмечать

сходство».

Всякая метафора рассчитана на небуквальное восприятие и требует от зрителя умения понять и почувствовать создаваемый ею образно-эмоциональный эффект. Здесь необходимо умение видеть второй план метафоры, содержащееся в ней скрытое сравнение.Это заставляет работать мысль ивоображение зрителя. Метафора требует от нас духовного усилия, которое самопо себе благотворно.

СИНЕКДОХА (греческое Συνεκδοχη соподразумевание) - стилистический приём, употребление названия части вместо целого, частного вместо общего или наоборот: «поголовье тигра», «матрас из конского волоса».

Например, выражение: «столько-то голов скота» принято определять как бесспорную синекдоху: голова вместо целого животного, но совершенно аналогичное выражение «столько-то штыков », в смысле солдат, употребляемое как и первое при исчислении, приводится часто как пример метонимии на том основании, что здесь имеется отношение орудия к действователю. Так, пушкинское «Все флаги в гости будут к нам» трактуется в одной статье и как синекдоха: флаги , вместо корабли , и как метонимия: флаги вместо «купцы разных государств». Очевидно, вся эта зыбкость и сбивчивость терминологии обусловливается тем, что исходят из попыток точно установить предмет, который стоит за данным выражением, что как раз и представляет почти всегда большие принципиальные трудности в силу самой природы словесного (в частности, поэтического) иносказания. В основе своей, однако, синекдохический процесс мысли существенно отличается от метонимического. Метонимия представляет собой как бы сжатое описание, состоящее в том, что из содержания мысли выделяется существенный для данного случая, для данного воззрения элемент. Синекдоха, напротив, выражает один из признаков предмета, именует часть предмета вместо его целого (pars pro toto), причем называется часть, а целое лишь соподразумевается; мысль сосредоточивается на том из признаков предмета, на той из частей целого, которая или бросается в глаза, или почему либо важна, характерна, удобна для данного случая. Другими словами, мысль переносится с целого на часть его, и потому в синекдохе (как и в метафоре) легче, чем в метонимии, говорить о переносном смысле образа. Раздельность выражения и выражаемого, прямого и переносного смысла в ней выступает отчетливее, ибо в метонимии отношение предмета к его данному выражению есть, приблизительно, отношение содержания мысли к сжатому ее описанию, в синекдохе - отношение целого к не только выделенной из него, но и обособленной , тем самым, его части. Эта часть может стоять в разных отношениях к целому. Простое количественное отношение дает наиболее бесспорные синекдохи типа единственного числа вместо множественного, о которых и не встречается разногласий у теоретиков. (Напр., у Гоголя: «все спит - 7 и человек, и зверь, и птица»). Но другого порядка отношения могут вскрываться в синекдохе, не делая ее еще метонимией. Исходя из такого разграничения обоих явлений легче избежать колебаний, - поскольку они вообще до конца преодолимы - в определениях тропической природы того или иного выражения, вроде тех, о которых шла речь выше. «Столько-то штыков», «Все флаги» и пр. окажутся тогда синекдохой, независимо от точки зрения на соподразумеваемый предмет, ибо, что бы ни разуметь под флагами - просто-ли корабли, купеческие ли корабли и пр. - данное выражение указывает лишь один из признаков, одну из частей слитного содержания мысли, которое как целое соподразумевается . Другие примеры синекдохи: «очаг», «угол», «кров» в смысле дома («у родного очага», «в родном углу», «гостеприимный кров»), «носорог» (название животного по одной его части, бросающейся в глаза), «Эй, борода!», «Заплатанной» (у Гоголя про Плюшкина); «дожить до седых волос» вм. до старости , «до гробовой доски», «лето» в смысле года («сколько лет»), «хлеб да соль», «красненькая» (десятирублевка) и пр.

Примером применения синекдохи служат образные слова М.А.Шолохова о характере русского человека. Употребляя слово человек и собственное имя Иван писатель подразумевает весь народ: "Символический русский Иван - это вот что: человек, одетый в серую шинел, который, не задумываясь, отдавал последний кусок хлеба и фронтовые тридцать граммов сахару осиротевшему в грозные дни войны ребёнку, человек, который своим телом самоотверженно прикрывал товарища, спасая его от неминуемой гибели, человек, который, стиснув зубы, переносил и перенесёт все лишения и невзгоды, идя на подвиг во имя Родины".

Синекдоха может стать одним из средств юмора. Убедительно использовал её для достижения этой цели А.П.Чехов. В одном из его рассказов говорится о музыкантах: один из них играл на контрабасе, другой - на флейте. "Контрабас пил чай вприкуску, а флейта спала с огнём, контрабас без огня".

ЛИТО́ТА (от греч. λιτότης - простота) - 1) стилистическая фигура, определение какого-либо понятия или предмета путем отрицания противоположного. Таковы, например, бытовые Л.: «он неглупый», вместо «он умный», «это неплохо написано» вместо «это хорошо написано». Примеры поэтической Л.:

Не дорого ценю я громкие права,
От коих не одна кружится голова.

(А. Пушкин)

Верь: я внимал не без участья,
Я жадно каждый звук ловил.

(Н. Некрасов)

Огонь ружейный между скал
Не мало бешеных проклятий,
Не мало жизней вырывал.

(Д. Минаев, пер. из «Чайльд-Гарольда» Байрона)

О, я не плохо в этом мире жил!

(Н. Заболоцкий)

2) Стилистическая фигура преуменьшения предмета, носящая еще другое название - обратная гипербола, например в сказке «Мальчик-с-пальчик» или «Девочка-дюймовочка» (ср. также выражение «небо показалось с овчинку»). В этом смысле употреблена Л. в стихах Н. Некрасова:

И шествуя важно, в спокойствии чинном,
Лошадку ведет под уздцы мужичок
В больших сапогах, в полушубке овчинном,
В больших рукавицах... а сам с ноготок!

В комедии А. Грибоедова «Горе от ума» Молчалин говорит:

Ваш шпиц, прелестный шпиц, не более наперстка.
Я гладил все его; как шелковая шерстка.

На Л. второго значения (обратная гипербола) построено стихотворение А. Плещеева «Мой Лизочек», положенное на музыку П. Чайковским:

Мой Лизочек так уж мал,
Так уж мал,
Что из листика сирени
Сделал зонтик он для тени
И гулял.
Мой Лизочек так уж мал,
Так уж мал,
Что из крыльев комаришки
Сделал две себе манишки
И - в крахмал...

Использование символа, метафоры, аллегории и т.д. в театрализации, это насущная необходимость, рождающаяся в процессе решения режиссером новых задач, но в то же время – это всего лишь прием, а всякий прием хорош, когда он не замечается. Зритель должен воспринимать не прием, не форму, а через прием и форму – понимать содержание и, воспринимая его, вовсе не должен замечать тех средств, которые это содержание доносят до его сознания. Нужно помнить, что все средства иносказания в режиссуре, должны быть неразрывно связаны с жизненным опытом его реальной аудитории, обуславливаться этим опытом. Двигать искусство вперед способен только тот художник, который живет одной жизнью со своим народом, не отрываясь от него. В этом заключается основной принцип отбора иносказательных выразительных средств для режиссера.

Список использованных источников

1. Драматургия театрализованных представлений.– М.-1979.

2. Вершковский Э.В. Режиссура клубных массовых представлений, Л. Г.И.К., 1977.

3. Конович А.А Театрализованные праздники и обряды в СССР, М„ 1990

4. Тихомиров «Беседы о режиссуре театрализованных представлений» 1977

5. Шароев Н.Г. «Режиссура массовых театрализованных представлений» 1980

6. М. Петровский

7. Туманов И.М. «Режиссура массового праздника и театрализованного концерта»,М, 1970

8. http://www.playwright.ru