38. Manifesty „starszych symbolistów”.

Symbol to wielowartościowa alegoria, słowo to wiązka znaczeń. Słowo musi realizować maksymalną liczbę walencji semantycznych, wywoływać w umysłach czytelników jak najwięcej skojarzeń.

Symbol i symbolika Poezja rozwija się na tle zamiłowania do realizmu.

W 10 latach XX wieku symbolika ogłosi się skończona.

Historia rosyjskiej symboliki - lata 90. XIX wieku.

Istotne wydarzenia, które wskazują na kształtowanie się nowego kierunku:

1892 - opublikowano wykład Mereżkowskiego (opublikowany) „O przyczynach upadku i nowych trendach literatury rosyjskiej”. wiersze Gippiusa i Sologuba. (idole - Gorki, Kuprin).

Mereżkowski "Symbole" to dość klasyczny, ale publikacja wykładu to dużo szumu (recenzja Michajłowskiego, porażka).

D. Merezhkovsky uważa, że nadszedł czas na wybór od skrajnego materializmu do namiętnych idealnych impulsów ducha. Litra, malarstwo, sztuka służy teraz masowym gustom tłumu, a to jest realizm, materializm, kojarzą się z tym, że opisują tylko to, co można odczuć, ale nie widzą samej istoty zjawisk. Nowa sztuka musi być zasadniczo inna – „nie możemy zadowolić się prymitywną fotograficzną dokładnością obrazów eksperymentalnych, żądamy i przewidujemy nowe, jeszcze nieodkryte światy podatności na wrażenia”. Mereżkowski zdefiniował trzy najważniejsze elementy nowej sztuki: treść mistyczną, symbole i ekspansję artystycznej wrażliwości.

Protest przeciwko kopiowaniu rzeczywistości (pojawiła się fotografia - osiągnięcie naukowe. I okazało się, że w sztuce jest coś innego niż kopiowanie). Główne znaczenie, jakie rodzi się między twórcą a rzeczywistością, o której pisze.

Okazuje się, że istnieje inna strona umysłu.

Dla Mereżkowskiej symbolizm to sztuka, która walczy z materializmem, gustem tłumu.

Bryusow Walerij. Zbiór „Rosyjscy symboliści” (1894. Wiersze w Bryusowie i Miropolskim, tłumaczenia wierszy przez francuskich symbolistów) - oznacza to, że istnieje już grupa zjednoczona tymi samymi ideami. Takich kolekcji jest kilka. Drukuje kolekcję "Arcydzieła".

Bryusow. Oburzające kolekcje. Najbystrzejszy umysł, typ myślenia predykcyjnego, był zachwycony negatywnymi recenzjami Sołowjowa, wyrażonymi w wywiadzie - wyrzuca mi, że miesiąc i księżyc wschodzą w tym samym czasie, znam fizykę, ale jestem poetą - chcę zahipnotyzować czytelnika, tworząc kompleks nieoczekiwanych obrazów.

Dał program symboliki, którą akceptuje - poezję nieoczekiwanych skojarzeń, poezję żywych, nieprzewidywalnych obrazów.

Kolekcje:

"Nieletni". (Turgieniew ma cykl zwany "sinilia" - starczy) - młodzieńczy: zbierał wiersze z 92-94 lat. O formie wiersza - wiele czerpie od Parnasów, od Gauthiera, idealnej wysokiej sfery sztuki, która nie ma kontaktu z życiem, w późniejszych zbiorach jest bardziej oryginalna.

"Arcydzieła" na 21 (1895) Cykl o miłości ma znaczenie - otwiera stronę tekstów erotycznych, szczerych, oburzających. gra z pasjami miłosnymi, kopulacją, zdradą. wszystko to w połowie lat 20. jest nieoczekiwane. Sekcja "kreptenelii" - egzotyczne.wersy. cały czas sytuacje ekstremalne, niezwykła rzeczywistość. I są akcenty nowoczesności. Eksperymenty z rymami, wierszami. (Moskwa drzemie jak strusia śpiąca, Brudne skrzydła rozpościerają się na ciemnej ziemi, Okrągłe, ciężkie powieki są bez życia przesunięte, Szyja się rozciąga - cicha, czarna Yauza.)

Kolekcja „Stefanos” - 1906.

Każdy ze zbiorów kończy się fragmentem wierszy lirycznych, sprowadza je do niewielkich rozmiarów.

Me eum esse - „to ja” - Bryusov nie ma kompleksów. Sekcje - wizja, oddech śmierci, wędrówka. idę spać intonując sny. ziemskie życie jest duchem.

"nie żyj teraźniejszością, czcij sztukę bez celu..." zawarte w "to ja"

Następnie tworzy poważną kolekcję z 1900 roku – „tertia vigilia” – trzeci strażnik w tłumaczeniu. Woła po łacinie – też szokuje. Trzecia straż – zastępująca straż nocną, a poranne kroki, apel do nowego świata. Jest kilka ważnych działów - faworytów epok (to, co charakterystyczne dla B., to odwoływanie się do historii, którą widzi jako rozwój bogactwa osadzony w huku. Wiersze „Psyche”, „Aleksander Wielki”, „Dante” , "Mary Stuart").

„Dziwna magiczna proza Bryusowa” - powiedział Blok.

1900 - artykuł „Prawda”. Wiele prawd. Pieśni ziemskiego początku, dla niego ziemia jest czystsza, bogatsza.

Dla niego bardzo ważni są twórcy kultury.

Zadaniem kolekcji jest pokazanie, że w Rosji panuje symbolika, choć na granicy ironii i skandali.

Konstantin Balmont - nie jak Bryusov Różni się poezją, preferencjami. Bryusov jest zamknięty, celowy, logiczny, poezja to projekt. Balmont to natchnione, nieskoncentrowane, entuzjastyczne szaleństwo, słuchał muzyki wierszem, poliglotą, pasją do podróży, emanował mitem – poeta to człowiek nie z tego świata. Kolekcje „Cisza”, „Będziemy jak słońce”. Poeta, który zwracał uwagę na dźwięk, wiersz powinien być jak magia, hipnoza. (Konwalie, jaskry. Miłosne pieszczoty. Jaskółki paplają. Pocałunek promieni. Zielony las. Kwitnąca łąka. Lekki, szemrzący strumień.)

W zbiorze „Będziemy jak słońce” wiersz:

Jestem wyrafinowaniem rosyjskiej powolnej mowy,
Przede mną inni poeci - prekursorzy,
Po raz pierwszy odkryłem w tej mowie dewiacje,
Perepevnye, zły, delikatne dzwonienie.

Jestem nagłą przerwą
Jestem grającym grzmotem
Jestem czystym strumieniem
Jestem dla wszystkich i dla nikogo.

Liryczny bohater Balmonta to lekki, wiecznie poruszający się wędrowiec. Cały świat- źródło poezji.

Symboliści wierzyli, że sztuka to przede wszystkim „pojmowanie świata w inny, nieracjonalny sposób” (Bryusov). Wszakże tylko zjawiska podlegające prawu przyczynowości liniowej mogą być racjonalnie pojęte, a przyczynowość taka działa tylko w niższych formach życia (rzeczywistość empiryczna, życie codzienne). Symboliści byli zainteresowani wyższymi sferami życia (obszar „idei absolutnych” w terminologii Platona lub „duszy świata”, według W. Sołowjowa), niepodlegającymi racjonalnej wiedzy. To sztuka ma zdolność wnikania w te sfery, a obrazy-symbole z ich nieskończoną wieloznacznością są w stanie oddać całą złożoność światowego uniwersum. Symboliści wierzyli, że zdolność do zrozumienia prawdziwej, wyższej rzeczywistości dano tylko wybranym, którzy w chwilach natchnionych wglądów byli w stanie pojąć „wyższą” prawdę, prawdę absolutną.

Starsi symboliści - Sologub, Merezhkovsky, Gippius, Bryusov.

Nowoczesność to coś głuchego, strasznie mrocznego – jedynym wyjściem jest poezja.

„Sztuka zaczyna się w momencie, gdy artysta próbuje wyjaśnić sobie swoje mroczne, tajemne uczucia”, „Niech współcześni artyści świadomie wykuwają swoje dzieła w postaci kluczy tajemnic, w postaci mistycznych kluczy, które rozpuszczają drzwi dla ludzkości od jego „niebieskie więzienie” wiecznej wolności”. Bryusov „Klucze tajemnic”

wprowadzanie

Rosyjska symbolika pochłonęła dwa strumienie. Pierwszy strumień - „starsi symboliści” (I. Annensky, V. Bryusov, K. Balmont, Z. Gippius, D. Merezhkovsky, N. Minsky, F. Sologub (F. Teternikov). Drugi strumień - „młodzi symboliści” (A. Bely (B. Bugaev), A. Błok, Wiacz. Iwanow, S. Sołowjow, Ellis (L. Kobylinskij) M. Wołoszyn, M. Kuźmin, A. Dobrolubow, I. Koniewskoj byli blisko symbolistów.

Na początku XX wieku symbolika w Rosji osiągnęła swój szczyt i miała potężną bazę wydawniczą. Symboliści kierowali następującymi wydawnictwami i czasopismami: czasopismem „Vesy” (wydawanym od 1903 r. przy wsparciu przedsiębiorcy S. Polyakov), wydawnictwem „Scorpion”, czasopismem „ Złote runo„(Opublikowane w latach 1905–1910 przy wsparciu patrona N. Ryabushinsky’ego), wydawnictwo „Ory” (1907–1910), „Musage” (1910–1920), „Vulture” (1903–1913), „Sirin” ( 1913-1914), Dzika róża (1906-1917, założona przez L. Andreeva), magazyn Apollon (1909-1917, redaktor i założyciel S. Makovsky).

1. prekursorzy rosyjskiej symboliki. manifesty symboliki w rosji

Powszechnie uznanymi prekursorami rosyjskiej symboliki są F. Tiutchev, A. Fet, Vl. Soloviev. Wiacz Iwanow nazwał F. Tiutczewa twórcą metody symbolistycznej w poezji rosyjskiej. V. Bryusov mówił o Tiutczewie jako założycielu poezji niuansów. Słynny wers z wiersza Tyutczewa Silentium (Cisza) „Myśl wypowiadana jest kłamstwem” stał się hasłem rosyjskich symbolistów. Poeta nocnej wiedzy o duszy, otchłani i chaosie, Tiutczew, okazał się bliski rosyjskiej symbolice w swoim dążeniu do irracjonalnego, niewyrażalnego, nieświadomego. Tiutczew, który wskazał drogę muzyki i niuansów, symboli i marzeń, zabrał rosyjską poezję, według badaczy, „z dala od Puszkina”. Ale to właśnie ta ścieżka była bliska wielu rosyjskim symbolistom.

A. Fet, który był kolejnym poprzednikiem symbolistów, zmarł w roku powstania rosyjskiego symbolizmu (w 1892 r. D. Mereżkowski wygłosił wykład „O przyczynach upadku i nowych trendach we współczesnej literaturze rosyjskiej”, V. Bryusov przygotował kolekcję „Symboliści rosyjscy”). A. Fet, podobnie jak F. Tyutchev, mówił o niewysłowieniu, „niewysłowioności” ludzkich myśli i uczuć, marzeniem Feta była „poezja bez słów” (A. Blok pędzi do „niewysłowionego” po Fet, ulubionym słowem Bloka jest „niewysłowiony ” ). I. Turgieniew czekał, aż Fet napisze wiersz, w którym ostatnie strofy zostaną przekazane przez cichy ruch jego ust. Poezja Feta jest niezrozumiała, zbudowana na asocjacyjnej, „romantycznej” podstawie. Nic więc dziwnego, że Fet jest jednym z ulubionych poetów rosyjskich modernistów. A. Fet nie zgadzał się z ideą utylitarnego charakteru sztuki, ograniczając swoją poezję tylko do sfery piękna, dzięki czemu zyskał miano „poety reakcyjnego”. Ta „pustka” stała się podstawą symbolicznego kultu „czystej twórczości”. Symboliści opanowali muzykalność, skojarzenia tekstów Feta, ich sugestywny charakter: poeta nie powinien portretować, ale inspirować nastrój, nie „przekazywać” obrazu, ale „otwierać przepaść do wieczności” (pisał o tym również S. Mallarmé). K. Balmont studiował u Feta, aby opanować muzykę słowa, a A. Blok znalazł w tekstach Feta podświadome objawienia, mistyczną ekstazę.

Na treść rosyjskiej symboliki (zwłaszcza młodszego pokolenia symbolistów) w widoczny sposób wpłynęła filozofia W. Sołowjowa. Jak Wiacz Iwanow ujął to w liście do A. Błoka: „Jesteśmy w tajemniczy sposób ochrzczeni przez Sołowjowa”. Źródłem inspiracji dla symbolistów był wizerunek Hagia Sophia śpiewany przez Sołowjowa. Św. Zofia Sołowiewa to zarówno mądrość starotestamentowa, jak i platońska idea mądrości, wiecznej kobiecości i duszy świata, „Dziewica Tęczowych Wrót” i Niepokalana Żona – subtelna niewidzialna zasada duchowa, która przenika świat. Kult Zofii został przyjęty z wielkim niepokojem przez A. Błoka i A. Bely'ego. A. Blok nazwał Zofię Piękną Panią, M. Wołoszyn widział jej wcielenie w legendarnej Królowej Taiah. Pseudonim A. Bely (B. Bugaev) zakładał inicjację Wiecznej Kobiecości. „Młodzi symboliści” zgadzali się z brakiem odpowiedzialności Sołowjowa, odwoływaniem się do niewidzialnego, „niewysłowionego” jako prawdziwego źródła istnienia. Wiersz Sołowjowa Drogi przyjacielu był postrzegany jako motto „Młodych Symbolistów”, jako zbiór ich idealistycznych nastrojów:

Drogi przyjacielu, nie widzisz?

Że wszystko co widzimy

Tylko odbicia, tylko cienie

Z niewidzialnych oczu?

Drogi przyjacielu, nie słyszysz

Że szum życia trzeszczy -

Tylko zniekształcona odpowiedź.

Triumfalne harmonie?

Nie mając bezpośredniego wpływu na świat ideologiczny i figuratywny „symbolików seniorów”, filozofia Sołowjowa mimo wszystko w wielu swych zapisach pokrywała się z ich ideami religijno-filozoficznymi. Po założeniu w 1901 Zgromadzeń Religijno-Filozoficznych Z. Gippiusa uderzyła wspólnota myśli w próbie pogodzenia chrześcijaństwa z kulturą. Przeczucie „końca świata”, które ma niepokojący charakter, przeczucie bezprecedensowego przewrotu w historii, zostało zawarte w dziele Sołowjowa „Opowieść o Antychryście”, który zaraz po publikacji spotkał się z niedowierzającym ośmieszeniem. Wśród symbolistów Opowieść o Antychryście wywołała życzliwą reakcję i była rozumiana jako objawienie.

Jako nurt literacki rosyjska symbolika ukształtowała się w 1892 r., Kiedy D. Mereżkowski opublikował zbiór „Symbole” i napisał wykład „O przyczynach upadku i nowych trendach we współczesnej literaturze”. W 1893 r. V. Bryusov i A. Mitropolski (Lang) przygotowali kolekcję „Rosyjscy symboliści”, w której V. Bryusov przemawiał w imieniu kierunku, który jeszcze nie istniał w Rosji - symboliki. Takie oszustwo odpowiadało twórczym ambicjom Bryusowa, by stać się nie tylko wybitnym poetą, ale założycielem całej szkoły literackiej. Bryusov widział swoje zadanie jako „lidera” w „tworzeniu poezji obcej życiu, ucieleśniającej konstrukcje, których życie nie może dać”. Życie jest tylko „materialnym”, powolnym i powolnym procesem istnienia, który poeta-symbol musi przełożyć na „drżenie bez końca”. Wszystko w życiu jest tylko środkiem do jasnych melodyjnych wersetów - Bryusov sformułował zasadę głębokiej poezji, wznoszącej się ponad proste ziemskie istnienie. Bryusov został mistrzem, nauczycielem, który kierował nowym ruchem. D. Mereżkowski awansował do roli ideologa „starszych symbolistów”.

D. Mereżkowski opisał swoją teorię w raporcie, a następnie w książce „O przyczynach upadku i nowych trendach we współczesnej literaturze rosyjskiej”. „Gdziekolwiek pójdziemy, bez względu na to, jak chowamy się za tamą naukowej krytyki, całym sobą czujemy bliskość tajemnicy, bliskość Oceanu” – pisał Mereżkowski. Rozważania na temat upadku racjonalizmu i wiary, dwóch filarów cywilizacji europejskiej, wspólnych dla teoretyków symbolistyki, Mereżkowski uzupełnił o sądy o upadku literatury nowoczesnej, która porzuciła „starożytny, wieczny, nigdy nie umierający idealizm” i dawała pierwszeństwo do naturalizmu Zoli. Literaturę może ożywić tylko pęd w nieznane, zaświaty, do „przybytków, które nie istnieją”. Oceniając obiektywny charakter stanu rzeczy w dziedzinie literatury w Rosji i Europie, Mereżkowski wymienił przesłanki zwycięstwa nowych trendów literackich: tematyczne „zużycie” literatury realistycznej, jej odchylenie od „ ideał”, niezgodność ze światopoglądem. Symbol, jak interpretował go Mereżkowski, wylewa się z głębi ducha artysty. Jednocześnie Mereżkowski zidentyfikował trzy najważniejsze elementy nowej sztuki: treść mistyczną, symbole i ekspansję artystycznej wrażliwości.

Różnicę między sztuką realistyczną a symboliczną podkreślono w artykule K. Balmonta „Elementarne słowa o poezji symbolicznej”. Realizm staje się przestarzały, świadomość realistów nie wykracza poza ramy ziemskiego życia, „realistów jak fala łapie konkretne życie”, zaś w sztuce potrzeba bardziej wyrafinowanych sposobów wyrażania uczuć i myśli bardziej namacalne. Potrzebę tę zaspokaja poezja Symbolistów. Artykuł Balmonta nakreślił główne cechy poezji symbolicznej: szczególny język bogaty w intonacje, umiejętność wzbudzania w duszy złożonego nastroju. „Symbolizm to potężna siła, która stara się odgadywać nowe kombinacje myśli, kolorów i dźwięków, a często odgaduje je ze szczególną przekonującą mocą” – podkreślał Balmont. W przeciwieństwie do Mereżkowskiego Balmont widział w poezji symbolicznej nie wprowadzenie do „głębokości ducha”, ale „zapowiedź żywiołów”. Instalacja zaangażowania w Wieczny Chaos, „spontaniczność” nadała w poezji rosyjskiej „typ dionizyjski” tekstów, gloryfikujących „bezgraniczną” osobowość, samoprawną indywidualność, potrzebę życia w „teatrze płonących improwizacji”. Podobną pozycję zapisano w tytułach kolekcji Balmonta W bezmiarze Będziemy jak słońce. „Dionizjanizmowi” hołd oddał także A. Blok, który zaśpiewał wir „wolnych żywiołów”, wirujących namiętności (Maska śnieżna, Dwanaście).

Symbolizm Dla V. Bryusowa stał się sposobem na zrozumienie rzeczywistości - „kluczem tajemnic”. W swoim artykule „Klucze tajemnic” (1903) V. Bryusov napisał: „Sztuka to rozumienie świata w inny, nieracjonalny sposób. Sztuka jest tym, co w innych dziedzinach nazywamy objawieniem”.

Główne koncepcje i cechy nowego nurtu zostały sformułowane w manifestach „starszych symbolistów”: priorytet duchowych wartości idealistycznych (D. Merezhkovsky), mediumistyczny, „spontaniczny” charakter twórczości (K. Balmont), sztuka jako najbardziej wiarygodna forma wiedzy (V. Bryusov). Rozwój twórczości przedstawicieli starszego pokolenia rosyjskich symbolistów odbywał się zgodnie z tymi przepisami.

2. „starsi symboliści”. „młodzi symboliści”

Symbolika D. Mereżkowskiego i Z. Gippiusa miała charakter zdecydowanie religijny, rozwijany zgodnie z tradycją neoklasyczną. Najlepsze wiersze Mereżkowskiego, zawarte w zbiorach „Symbole”, „Wieczni towarzysze”, zbudowane na „brzydocie” z cudzymi pomysłami, poświęcone kulturze minionych epok, dały subiektywną ponowną ocenę światowej klasyki. W prozie Mereżkowskiego na obszernym materiale kulturalno-historycznym (historia starożytności, renesansu, Historia narodowa, myśl religijna starożytności) - poszukiwanie duchowych podstaw bytu, idei, które napędzają historię. W obozie rosyjskich symbolistów Mereżkowski reprezentował ideę neochrześcijaństwa, szukał nowego Chrystusa (nie tyle dla ludzi, ile dla inteligencji) – „Jezusa Nieznanego”.

W „elektryku”, jak powiedział I. Bunin, w wierszach Z. Gippiusa, w jej prozie był pociąg do problemów filozoficznych i religijnych, do poszukiwania Boga. Surowość formy, dokładność, dążenie do klasycznej ekspresji w połączeniu z religijną i metafizyczną ostrością wyróżniały Gippiusa i Mereżkowskiego wśród „seniorów-symboli”. W twórczości tych pisarzy-symbolistów jest też wiele formalnych zdobyczy symbolizmu: nastrojowa muzyka, swoboda potocznych intonacji, stosowanie nowych mierników poetyckich (np. dolnik).

Z. Gippius i D. Mereżkowski pojmowali symbolikę jako konstrukcję kultury artystycznej i religijnej. W przeciwieństwie do tych pisarzy, V. Bryusov, założyciel ruchu symbolicznego w Rosji, marzył o stworzeniu kompleksowego systemu artystycznego, „syntezy” wszystkich kierunków. Z tego wynika historyzm i racjonalizm poezji Bryusowa, marzenie o „Panteonie, świątyni wszystkich bogów”. Symbol, tak jak wyobrażał sobie go Bryusov, jest uniwersalną kategorią, która pozwala uogólniać wszystkie prawdy, które kiedykolwiek istniały, idee dotyczące świata. V. Bryusov dał skompresowany program symboliki, „nakazów” prądu w wierszu Młodemu Poecie:

Blady młody człowiek z płonącymi oczami,

Teraz daję ci trzy przymierza:

Najpierw zaakceptuj: nie żyj teraźniejszością,

Tylko przyszłość to królestwo poety.

Pamiętaj o drugim: nie sympatyzuj z nikim,

Kochaj siebie bez końca.

Zachowaj trzecią: czcij sztukę,

Tylko dla niego, niepodzielnie, bez celu.

Postulaty symboliki, tak jak je rozumiał i reprezentował Bryusov:

afirmacja kreatywności jako celu życia;

gloryfikacja osobowość twórcza;

· Aspiracja z szarej codzienności teraźniejszości do jasnego świata wyobrażonej przyszłości, marzeń i fantazji.

Kolejny skandaliczny wiersz Bryusowa zatytułowany „Kreatywność” wyrażał ideę intuicji, braku odpowiedzialności za impulsy twórcze.

Oprócz twórczości Z. Gippiusa, D. Mereżkowskiego, W. Bryusowa istniał neoromantyzm K. Balmonta, który w znacznym stopniu różnił się od twórczości wymienionych powyżej pisarzy. W lirykach K. Balmonta, pieśniarza bezmiaru, jest romantyczny patos wyniesienia ponad codzienność, spojrzenie na poezję jako twórczość życia. Najważniejszą rzeczą dla symbolisty Balmonta było gloryfikowanie nieograniczonych możliwości twórczej indywidualności, gorączkowe poszukiwanie środków jej autoekspresji. Podziw przemienionej, tytanicznej osobowości znalazł odzwierciedlenie w stosunku do intensywności doznań życiowych, ekspansji wyobraźni emocjonalnej oraz imponującym zasięgu geograficznym i czasowym.

F. Sologub kontynuował linię badań „tajemniczego związku” zapoczątkowaną w literaturze rosyjskiej przez F. Dostojewskiego ludzka dusza z katastrofalnym początkiem rozwinął ogólny symboliczny stosunek do rozumienia natury ludzkiej jako natury irracjonalnej. Jednym z głównych symboli w poezji i prozie Sologuba była „chwiejna huśtawka” ludzkich stanów, „ciężki sen” świadomości i nieprzewidywalne „transformacje”. Zainteresowanie Sologuba nieświadomością, zagłębianie się w tajniki życia psychicznego dało początek mitologicznym obrazom jego prozy: bohaterka powieści Mały Demon Barbara jest „centaurem” z ciałem nimfy w ukąszeniu pcheł i brzydka twarz, trzy siostry Rutiłow z tej samej powieści - trzy moira, trzy łaski, trzy charytatywne, trzy siostry Czechowa. Zrozumienie mrocznych początków życia duchowego, neomitologizm to główne znaki symbolistycznej manier Sologuba.

Wysoko duży wpływ do poezji XX wieku. w Rosji miał symbolikę I. Annenskiego, który nosił charakter psychologiczny. Kolekcje I. Annensky'ego „Quiet Songs” i „Cypress Casket” pojawiły się w okresie kryzysu, upadku ruchu symboliki. W poezji Annensky'ego jest kolosalny impuls do aktualizacji nie tylko poezji symboliki, ale także całych tekstów rosyjskich - od A. Achmatowej do G. Adamowicza. Symbolika psychologiczna Annenskiego opierała się na „efektach objawień”, na złożonych, a zarazem bardzo merytorycznych, materialnych skojarzeniach, co pozwala dostrzec w Annenskym prekursora akmeizmu. „Poeta-symbolista” – pisał o I. Annenskim poeta i krytyk S. Makowski, redaktor magazynu „Apollo” – „za punkt wyjścia przyjmuje coś konkretnego fizycznie i psychologicznie i bez definiowania tego, często nawet bez nazywania, przedstawia liczba stowarzyszeń. Taki poeta uwielbia zadziwiać nieprzewidzianym, czasem tajemniczym połączeniem obrazów i pojęć, dążąc do impresjonistycznego efektu objawień. Tak wyeksponowany przedmiot wydaje się człowiekowi nowy i niejako pierwszy raz doznany. Dla Annensky'ego symbol nie jest trampoliną do skoku na wyżyny metafizyki, ale środkiem do pokazania i wyjaśnienia rzeczywistości. W poezji Annensky'ego, noszącej konotację żałobno-erotyczną, rozwinęła się dekadencka idea „więzienia”, melancholii ziemskiego istnienia, niezaspokojonego erosu.

W teorii i praktyce artystycznej „starszych symbolistów” najnowsze trendy połączono z dziedzictwem osiągnięć i odkryć rosyjskich klasyków. To w ramach tradycji symbolicznej powstały dzieła Tołstoja i Dostojewskiego, Lermontowa (D. Mereżkowski, L. Tołstoj i Dostojewski, M.Ju. Lermontow. Poeta nadludzkości), Puszkina (artykuł Wł. Sołowiowa Los Puszkina ) zostały zrozumiane z nową ostrością; Brązowy Jeździec V. Bryusov), Turgieniew i Gonczarow (Księgi refleksji I. Annenskiego), N. Niekrasow (Niekrasow jako poeta miasta V. Bryusow). Wśród „Młodych Symbolistów” A. Bely stał się genialnym badaczem rosyjskiej klasyki (książka „Poetyka Gogola”, liczne wspomnienia literackie w powieści „Petersburg”).

Skrzydło Młodych Symbolistów powstało z inspiracji Moskwy A. Biela, który zorganizował poetycką wspólnotę Argonautów. W 1903 r. A. Bely opublikował artykuł „O doświadczeniach religijnych”, w którym za D. Mereżkowskim nalegał na potrzebę połączenia sztuki i religii, ale przedstawił inne, bardziej subiektywne i abstrakcyjne zadania - „zbliżyć się do Dusza Świata”, „aby przenieść liryczne zmiany w jej głosie. W artykule Bely'ego wyraźnie widoczne były znaki rozpoznawcze młodszego pokolenia symbolistów - "dwie poprzeczki ich krzyża" - kult szalonego proroka Nietzschego i idee W. Sołowjowa. Nastroje A. Bielego, które miały charakter mistyczny i religijny, łączono z refleksjami nad losem Rosji: pozycję „Młodych Symbolistów” wyróżniał moralny związek z ich ojczyzną (powieści A. Bely „Petersburg”, „Moskwa”, artykuł „Zielona łąka”, cykl o polu Kulikov A. Blok). Indywidualistyczne wyznania starszych symbolistów okazały się obce A. Bely'emu, A. Błokowi, Vyachowi. Iwanow. Obcy im był także deklarowany przez starszych symbolistów tytanizm, transcendencja, zerwanie z „ziemią”. Dlatego to nie przypadek, że A. Blok nazwie jeden ze swoich wczesnych cykli „Bąbelkami Ziemi”, zapożyczając ten obraz z tragedii Szekspira „Makbet”: kontakt z żywiołem ziemi jest dramatyczny, ale nieunikniony, stworzenia ziemi , jego „bąbelki” są obrzydliwe, ale zadaniem poety, jego ofiarnym celem jest zetknięcie się z tymi stworzeniami, zejście do mrocznych i destrukcyjnych zasad życia.

Jeden z największych rosyjskich poetów, A. Błok, pochodził spośród „młodych symbolistów” i stał się, zgodnie z definicją A. Achmatowej, „tragicznym tenorem epoki”. A. Blok uważał swoją pracę za „trylogię humanizacji” - ruch od muzyki zaświatów (w „Wierszach o pięknej damie”), przez podziemie świata materialnego i wir żywiołów (w „Bąbelkach” Ziemi”, „Miasto”, „Maska Śnieżna”, „Straszny świat”) do „elementarnej prostoty” ludzkich doświadczeń („Ogród Słowika”, „Ojczyzna”, „Odwet”). W 1912 r. Blok, rysując linię pod swoją symboliką, napisał: „Nigdy więcej symboliki”. Według wielu badaczy „siła i wartość oddzielenia Bloka od symboliki jest wprost proporcjonalna do sił, które łączyły go w młodości z„ nową sztuką ”. Odwieczne symbole, które zostały uchwycone w tekstach Bloka („Piękna dama”, „Nieznajomy”, „Ogród słowika”, „Maska śnieżna”, „Zjednoczenie róży i krzyża” itp.) otrzymały specjalną , przejmujący dźwięk dzięki ofiarnemu człowieczeństwu poety.

W swojej poezji A. Blok stworzył kompleksowy system symboli. Kolory, przedmioty, dźwięki, działania - w poezji Bloka wszystko jest symboliczne. Tak więc „żółte okna”, „żółte światła”, „żółty świt” symbolizują wulgarność codzienności, niebieskie, fioletowe odcienie („niebieski płaszcz”, „niebieskie, niebieskie, niebieskie oczy”) - upadek ideału, zdrada, Obcy - nieznany, nieznany ludziom podmiot, który pojawił się pod postacią kobiety, apteka jest ostatnim schronieniem dla samobójców (w minionym stuleciu w aptekach udzielano pierwszej pomocy utopionym - karetki pogotowia pojawiły się później). Początki symboliki Bloka wywodzą się z mistycyzmu średniowiecza. Tak żółty w języku kultury średniowiecza oznaczał wroga, niebieski - zdradę. Ale w przeciwieństwie do średniowiecznych symboli, symbole poezji Bloka są polisemantyczne, paradoksalne. Nieznajomego można interpretować zarówno jako pojawienie się Muzy u poety, jak i upadek Pięknej Pani, zamieniając ją w „Beatrice przy ladzie tawerny”, a także jako halucynację, sen, „szał tawerny” - wszystko to znaczenia mają ze sobą coś wspólnego, „migoczą jak oczy piękności za zasłoną”.

Ale zwykli czytelnicy takie „niejednoznaczności” odbierali z dużą ostrożnością i odrzuceniem. Na przykład popularna gazeta Birżewyje Wiedomosti opublikowała list od prof. P.I.Dyakova, który zaoferował sto rubli temu, który „przetłumaczy” wiersz Bloka „Jesteś taki jasny ...” na powszechnie rozumiany rosyjski.

Symbole odzwierciedlają udrękę ludzkiej duszy w poezji A. Bely (zbiory „Urn”, „Popioły”). Zerwanie współczesnej świadomości zostało przedstawione w formie symbolicznej w powieści Bely'ego „Petersburg” - pierwszej rosyjskiej powieści „strumienia świadomości”. Bomba przygotowana przez bohatera powieści Nikołaja Ableuchowa, zerwane dialogi, rozpad relacji w „przypadkowej rodzinie” Ableuchowów, fragmenty słynnych wątków, nagłe narodziny na bagnach „zaimprowizowanego miasta”, miasto wybuchu” w języku symbolicznym wyrażał kluczową ideę powieści - ideę rozpadu, separacji, podważenia wszelkich więzi. Symbolika Bely to szczególna ekstatyczna forma doświadczania rzeczywistości, „co drugie odejście w nieskończoność” od każdego słowa, obrazu.

Jeśli chodzi o Blok, dla Bely najważniejszą nutą kreatywności jest miłość do ojczyzny - Rosji. „Naszą dumą jest to, że nie jesteśmy Europą, albo że tylko my jesteśmy prawdziwą Europą” – napisał Bely po podróży zagranicznej.

Wiaczesław Iwanow najpełniej ucieleśniał w swojej pracy marzenie symbolistów o syntezie kultur, próbując połączyć słowika, odnowione chrześcijaństwo i światopogląd helleński.

Artystyczne poszukiwania „Młodych Symbolistów” naznaczone były oświeconym mistycyzmem, pragnieniem udania się do „odrzuconych wiosek”, podążania ofiarną ścieżką proroka, bez odwracania się od surowej ziemskiej rzeczywistości.

3. symbolika w teatrze

Teoretyczną podstawą symboliki w teatrze były dzieła filozoficzne F. Nietzschego, A. Bergsona, A. Schopenhauera, E. Macha, neokantystów. Semantycznym centrum symbolizmu staje się mistycyzm, alegoryczne tło zjawisk i przedmiotów; Irracjonalna intuicja jest uznawana za podstawową zasadę kreatywności. Najważniejszym tematem jest los, tajemniczy i nieubłagany los, który igra z losami ludzi i kontroluje wydarzenia. Kształtowanie się takich poglądów w tym okresie jest dość naturalne i przewidywalne: według psychologów zmianie stuleci zawsze towarzyszy wzrost nastrojów eschatologicznych i mistycznych w społeczeństwie.

W symbolice zasada racjonalności jest zredukowana; słowo, obraz, kolor - jakakolwiek specyfika - w sztuce tracą swoją treść informacyjną; z drugiej strony tło wzrasta wielokrotnie, przekształcając je w tajemniczą alegorię, dostępną jedynie irracjonalnej percepcji. „Idealny” rodzaj sztuki symbolicznej można nazwać muzyką, która z definicji pozbawiona jest konkretów i odwołuje się do podświadomości słuchacza. Jasne jest, że w literaturze symbolizm powinien pochodzić z poezji - w gatunku, w którym rytm mowy i jej fonetyka są początkowo nie mniej ważne niż znaczenie, a nawet mogą przeważać nad znaczeniem.

W Rosji rozwój symboliki znajduje się na bardzo podatnym gruncie: ogólne nastroje eschatologiczne potęguje ostra reakcja społeczeństwa na nieudane rewolucje z lat 1905-1907. Pesymizm, motywy tragicznej samotności i śmiertelności życia znajdują ciepłe oddźwięk w rosyjskiej literaturze i teatrze. Utalentowani pisarze, poeci i reżyserzy Srebrny wiek chętnie zanurza się w teorię i praktykę symboliki. Wiach Iwanow (1909) i Vs Meyerhold (1913) piszą o teatralnej estetyce symbolizmu. Idee dramatyczne Maeterlincka rozwija i twórczo rozwija V. Bryusov (Ziemia, 1904); A. Blok (trylogia Balaganchik, King on the Square, Stranger, 1906; Song of Fate, 1907); F. Sologub (Zwycięstwo śmierci, 1907 itd.); L. Andreev (Życie człowieka, 1906; Car Hunger, 1908; Anatema, 1909 itd.).

W latach 1905-1917. zawiera wiele znakomitych dramatów symbolicznych i przedstawień operowych wystawianych przez Meyerholda na różnych scenach: słynny „Balaganchik” Bloka, R. Wagner, „Orfeusz i Eurydyka” H.V. Glucka, „Don Giovanni” J. B. Moliera, „Maskarada” przez M. Lermontowa i innych.

Nawiązuje do idei symbolizmu i głównego bastionu realizmu scenicznego w Rosji - Moskiewskiego Teatru Artystycznego. W pierwszej dekadzie XX wieku. Jednoaktówki Maeterlincka Blind, Unbidden i There, Inside zostały wystawione w Moskiewskim Teatrze Artystycznym; „Dramat życia” K. Hamsuna, „Rosmersholm” G. Ibsena, „Życie człowieka” i „Anatem” L. Andreeva. A w 1911 r. G. Krag został zaproszony do wspólnej produkcji Hamleta z K.S. Stanisławskim i L.A. Sulerzhitsky (V.I. Kachalov w roli tytułowej). Ale teatrowi, który początkowo opierał się na brzmieniu przedstawień o charakterze realistycznym, obca była estetyka symboliczna, która miała charakter skrajnie warunkowy; a potężny psychologizm Kaczałowa okazał się nieodebrany w stosunku Craiga do aktora-superlalek. Wszystkie te symboliczne spektakle i te, które nastąpiły po nich („Miserere” S. Juszkiewicza, „Będzie radość” D. Mereżkowskiego, „Ekaterina Ivanovna” L. Andreevy), w najlepszym razie pozostały tylko w ramach eksperymentować i nie cieszył się uznaniem publiczności Moskiewskiego Teatru Artystycznego, który był zachwycony produkcjami Czechowa, Gorkiego, Turgieniewa, Moliera. Szczęśliwym wyjątkiem była sztuka „Błękitny ptak” M. Maeterlincka (wystawiona przez Stanisławskiego, reżyserów Sulerzhitsky'ego i IM Moskwina, 1908). Otrzymawszy od autora prawo do pierwszego spektaklu, Moskiewski Teatr Artystyczny przekształcił ciężką, semantyczną przesyconą dramaturgię symboliki w subtelną i naiwną poetycką baśń. Bardzo charakterystyczne jest to, że w spektaklu zmieniła się orientacja wiekowa widzów: był adresowany do dzieci. Spektakl pozostawał w repertuarze Moskiewskiego Teatru Artystycznego przez ponad pięćdziesiąt lat (2000. przedstawienie odbyło się w 1958 roku) i stało się pierwszym doświadczeniem widza dla wielu pokoleń młodych Moskali.

Jednak czas symbolizmu jako nurtu estetycznego dobiegał końca. Niewątpliwie ułatwiły to wstrząsy społeczne, które spotkały Rosję: wojna z Niemcami, rewolucja październikowa, która oznaczała gwałtowne zniszczenie całego stylu życia kraju, Wojna domowa, dewastacja i głód. Ponadto po rewolucji 1917 r. Optymizm społeczny i patos stworzenia stały się oficjalną ideologią w Rosji, co zasadniczo zaprzeczało całemu nurtowi symboliki.

Można zauważyć, że Wiacz Iwanow pozostał ostatnim apologetą i teoretykiem symboliki w Rosji. W 1923 r. Wiaczesław Iwanow napisał „programowy” artykuł teatralny „Dionizos i pradonizjanizm”, w którym pogłębił i ponownie podkreślił teatralną koncepcję Nietzschego. Autor stara się w nim pogodzić sprzeczne ze sobą koncepcje estetyczne i ideologiczne, proklamując nową „autentyczną symbolikę” jako środek „przywracania jedności” w „rozstrzygającym momencie entuzjastycznego patosu”. Nie odebrano jednak wezwania Wiaczesława Iwanowa do teatralnych inscenizacji misteriów i mitotwórczych akcji masowych, podobnych w odbiorze do liturgii. W 1924 Wiacz. Iwanow wyemigrował do Włoch.

wniosek

Symbolizm to nurt estetyczny, który ukształtował się we Francji w latach 1880-1890 i rozpowszechnił się w literaturze, malarstwie, muzyce, architekturze i teatrze w wielu krajach europejskich na przełomie XIX i XX wieku. Symbolizm miał ogromne znaczenie w rosyjskiej sztuce tego samego okresu, który w historii sztuki zyskał definicję „srebrnego wieku”.

Symbolizm w Rosji był najważniejszy po francuskim i opierał się na tych samych przesłankach, co symbolika zachodnia: kryzysie pozytywnego światopoglądu i moralności, wzmożone uczucia religijne.

Powszechnie uznanymi prekursorami rosyjskiej symboliki są F. Tiutchev, A. Fet, Vl. Soloviev. Wiacz Iwanow nazwał F. Tiutczewa twórcą metody symbolistycznej w poezji rosyjskiej.

Symbolika D. Mereżkowskiego i Z. Gippiusa miała charakter zdecydowanie religijny, rozwijany zgodnie z tradycją neoklasyczną.

Bardzo duży wpływ na poezję XX wieku. w Rosji miała symbolikę I. Annenskiego, która miała charakter psychologiczny.

Skrzydło Młodych Symbolistów powstało z inspiracji Moskwy A. Biela, który zorganizował poetycką wspólnotę Argonautów.

Jeden z największych rosyjskich poetów, A. Błok, pochodził spośród „młodych symbolistów” i stał się, zgodnie z definicją A. Achmatowej, „tragicznym tenorem epoki”.

bibliografia

1. Basinsky P. Fedyakin S. Literatura rosyjska końca XIX - początku XX wieku. - M., 1998.

2. Ermilova E. Teoria i figuratywny świat rosyjskiej symboliki. - M., 1989.

3. Kolobaeva L. Rosyjska symbolika. - M., 2000.

4. Krag G.E. Wspomnienia, artykuły, listy. - M., 1988.

5. Payman A. Historia rosyjskiej symboliki. - M., 1998.

6. Nurty poetyckie w literaturze rosyjskiej przełomu XIX i XX wieku. Manifesty literackie i praktyka artystyczna: Czytelnik / Comp. A. Sokołow. - M., 1998.

7. Khodasevich V. Koniec Renaty / V. Bryusov. Anioł Ognia. - M., 1993.

8. Encyklopedia symboliki: Malarstwo, grafika i rzeźba. Literatura. Muzyka / Comp. J. Kassu. - M., 1998.

Ermilova E. Teoria i figuratywny świat rosyjskiej symboliki. - M., 1989. - S. 14.

Basinsky P. Fedyakin S. Literatura rosyjska końca XIX - początku XX wieku. - M., 1998. - S. 29.

Nurty poetyckie w literaturze rosyjskiej przełomu XIX i XX wieku. Manifesty literackie i praktyka artystyczna: Czytelnik / Comp. A. Sokołow. - M., 1998. - S. 124.

Encyklopedia Symbolizmu: Malarstwo, Grafika i Rzeźba. Literatura. Muzyka / Comp. J. Kassu. - M., 1998. - S. 121.

Encyklopedia Symbolizmu: Malarstwo, Grafika i Rzeźba. Literatura. Muzyka / Comp. J. Kassu. - M., 1998. - S. 125.

Payman A. Historia rosyjskiej symboliki. - M., 1998. - S. 57.

Kolobaeva L. Rosyjska symbolika. - M., 2000. - S. 84.

Ermilova E. Teoria i figuratywny świat rosyjskiej symboliki. - M., 1989. - S. 125.

ROSYJSKIE MANIFESTY FUTURYSTYCZNE

Policzek w twarz publicznemu gustowi (1912)
Policzek w twarz publicznemu gustowi [Ulotka] (1913)
Pierwszy Wszechrosyjski Kongres Bayaches of the Future (1913)
Teatr, kino, futuryzm. W. Majakowski (1913)
Promieniowanie i przyszłość (1913)
Kolorujemy (1913)
Idź do diabła! (1914)
Kropla smoły. W. Majakowski (1915)
Marsjanin z trąbką (1916)
Manifest Latającej Federacji Futurystów (1918)

Opublikowane według książki: Rosyjski futuryzm: teoria. Ćwiczyć. Krytyka. Wspomnienia / Comp. V. N. Terekhina, A. P. Zimenkow. - M., Dziedzictwo, 2000. - 480 pkt.

Policzek w twarz publicznemu gustowi

Czytanie naszego nowego pierwszego nieoczekiwanego.
Tylko jesteśmy twarzą naszego Czas. Róg czasu wieje w nas w sztuce werbalnej.
Przeszłość jest napięta. Akademia i Puszkin są bardziej niezrozumiałe niż hieroglify.
Rzuć Puszkina, Dostojewskiego, Tołstoja i tak dalej. z parowca czasów nowożytnych.
Kto nie zapomni swojego pierwszy miłość, nie rozpoznaje tego ostatniego.
Kto, naiwny, zwróci ostatnią Miłość do perfumeryjnej rozpusty Balmonta? Czy odzwierciedla odważną duszę dnia dzisiejszego?
Kto tchórzliwie będzie się bał ukraść papierową zbroję z czarnego fraka wojownika Bryusowa? A może są to świt nieznanych piękności?
Umyj ręce, które dotknęły brudnego śluzu książek napisanych przez tych niezliczonych Leonida Andreevsa.
Do tych wszystkich Maxim Gorky, Kuprin, Blok, Sollogub, Remizov, Averchenko, Cherny, Kuzmin, Bunin i tak dalej. i tak dalej. Wystarczy domek nad rzeką. Takie wyróżnienie przyznaje krawcom los.
Z wysokości drapaczy chmur patrzymy na ich nieistotność!..
My zamówienie zaszczyt prawa poeci:
1. Aby powiększyć słownik w jego zakres słowa dowolne i pochodne (Word-innovation).
2. Nieodparta nienawiść do języka, który istniał przed nimi.
3. Z przerażeniem zdejmij z dumnego czoła z mioteł do kąpieli wieniec chwały grosza, który wykonałeś.
4. Stać na bloku słowa „my” pośród morza gwizdów i oburzenia.
A jeśli brudne piętno twojego „zdrowego rozsądku” i „dobrego smaku” nadal pozostają w naszych liniach, to mimo wszystko już drżą pierwszy Błyskawice nowego nadchodzącego piękna samowartościowego (własnoręcznie stworzonego) słowa.

Almanach „Uderzanie w twarz gustu publicznego. W obronie wolnej sztuki. Wiersze, proza i artykuły. [M.], wyd. G. Kuźmin i S. Dolinsky. Oprócz czterech wymienionych autorów w almanachu uczestniczyli Livshits i Kandinsky. Nakład 500 lub 600 egzemplarzy. To pierwszy rosyjski manifest futurystyczny i najbardziej udany, była to burzliwa reakcja w społeczeństwie i prasie. Nie było drugiego takiego sukcesu dla manifestów. Kilka miesięcy później ukazała się ulotka z podobnym tekstem i zdjęciem grupowym. Grupa nie nazywała się jeszcze „futurystami”. W życiu codziennym grupa nazywała się „Burlyuks”, a Chlebnikov - „Budetlyane”. Słowo „futuryści” do tej pory było używane tylko jako przekleństwo pod czyimś adresem.

Sollogub, Kuzmin - „błędy drukarskie braku szacunku”. Zgadza się - Sologub, Kuzmin.

Policzek w twarz publicznemu gustowi
[Ulotka]

W 1908 roku ukazał się Ogród Sędziów. - W tym eniy - wielki poeta nowoczesność - Velimir Chlebnikow po raz pierwszy pojawił się w druku. Liczniki petersburskie uważane za ” Chlebnikow zwariowany." Oczywiście nie wydrukowali ani jednej rzeczy tego, który nosił Odrodzenie literatury rosyjskiej. Wstyd i wstyd na ich głowach!..
Czas mijał... W. Chlebnikow, A. Kruchenykh, W. Majakowski, B. Liwszit, W. Kandinsky, Nikołaj Burliuk i Dawid Burliuk w 1913 r. wydali książkę "Slap w twarz gustu publicznego".
Chlebnikow teraz nie był sam. Wokół niego skupiła się plejada pisarzy, którzy, jeśli podążali innymi ścieżkami, byli zjednoczeni pod jednym hasłem:„Precz ze słowem oznacza, niech żyje! Samowystarczalne, samowartościowe Słowo! Rosyjscy krytycy, ci kupcy, ci śliniący się dranie, gruboskórni i nieświadomi piękna, dmuchający na co dzień w dudy, wpadli w morze oburzenia i wściekłości. Nie zaskakujący! Czy oni, wychowani ze szkolnej ławki na wzorach poezji opisowej, rozumieją Wielkie objawienia Nowoczesności.
Wszystkie te niezliczone seplenienia Izmailowa, homunkulusy, jedzące resztki spadające ze stołów realizmu - uczta Andreevsa, Bloksa, Sologubsa, Voloshinsa i tym podobnych - twierdzą (co za brudne oskarżenie), że jesteśmy "dekadenci" - ostatni z ich - i że nie powiedzieliśmy nic nowego - ani w rozmiarze, ani w rymie, ani w odniesieniu do słowa.
Czy literatura rosyjska była usprawiedliwiona w naszych rozkazach honorowych? Prawa poetów:
zwiększyć objętość słownictwa za pomocą dowolnych i pochodnych słów!
do nieodpartej nienawiści do istniejącego języka!
z przerażeniem usuniesz z twego dumnego czoła z mioteł do kąpieli wieniec chwały grosza, który zrobiłeś!
stanąć na bloku słowa „my” pośród morza gwizdów i oburzenia!

Ulotka. M., 1913. Na odwrocie czterostronicowej ulotki jako porównanie starego i nowa poezja w parach drukowano wiersze Puszkina i Chlebnikowa, Nadsona i D. Burliuka, Lermontowa i Majakowskiego, fragmenty z Gogola i Kruchenycha.

PIERWSZY OGÓLNOROSYJSKI KONGRES BAYACHI PRZYSZŁOŚCI

Zebraliśmy się tutaj, aby uzbroić świat przeciwko nam! Minął czas na klapsy:
Trzask miotaczy i rzeźbienie strachów na wróble pobudzą nadchodzący rok sztuki!
Chcemy, aby nasi przeciwnicy dzielnie bronili swojego rozpadającego się dobytku. Niech nie merdają ogonami, nie będą mogli się za nimi schować.
Zamówiliśmy wielotysięczne tłumy na spotkaniach i w teatrach oraz ze stron naszego
jasne księgi, a teraz ogłosili prawa bayachów i artystów, łamiąc uszy wegetującym pod kikutem tchórzostwa i bezruchu:
1) Zniszcz „czysty, jasny, uczciwy, dźwięczny język rosyjski”, wykastrowany i wygładzony przez języki ludzi z „krytyki i literatury”. Jest niegodny wielkiego „narodu rosyjskiego”!
2) Zniszczenie przestarzałego ruchu myśli zgodnego z prawem przyczynowości, bezzębnego „zdrowego rozsądku”, symetrycznej logiki, „błąkania się w niebieskich cieniach symboliki i danie osobistego twórczego wglądu w prawdziwy świat nowych ludzi.
3) Zniszczyć elegancję, frywolność i piękno tanich artystów i pisarzy publicznych, stale wypuszczających coraz to nowe dzieła słowem, w książkach, na płótnie i papierze.
4) W tym celu do 1 sierpnia br. ukazują się nowe książki „Trzy” Chlebnikowa, Kruchenycha i E. Guro. Ryż. K. Malewicz, „Niebiańskie wielbłądy” E. Guro, „Dead Moon” – pracownicy „Gilei” – „Print and My” itp.
5) Pędzić do twierdzy artystycznej kaskaderstwa - do rosyjskiego teatru i zdecydowanie go przekształcać.
Artystyczny, Korszewski, Aleksandryński, Duży i Mały nie ma dziś miejsca! - w tym celu powstaje Nowy Teatr „Budetlyanin”.
b) I zostanie w nim zaaranżowanych kilka spektakli (Moskwa i Piotrogród). Wystawione zostaną Deim: „Zwycięstwo nad słońcem” Kruchenykha (opera), „Kolej” Majakowskiego, „Bajka bożonarodzeniowa” Chlebnikowa i inne.
Spektakl reżyserują sami twórcy mowy, artyści: K. Malewicz, D. Burliuk i muzyk M. Matiuszyn.
Raczej zmieść stare ruiny i wznieś wieżowiec nieustępliwy jak kula!

Z prawdziwą prawdą.
Przewodniczący: M. Matiuszyn
Sekretarze: A. Kruchenykh, K. Malevich
Usikirko, 20 lipca 1913

Przez 7 dni. SPb., 1913, 15 sierpnia. Manifest został przyjęty na zjeździe, w którym wzięli udział tylko jego autorzy (Chlebnikow nie mógł przybyć). We wrześniu 1913 r. M. Łarionow wymyślił projekty teatru Futu, a 26 kwietnia 1914 r. W gazie. „Listopad” pojawił się „Deklaracja w sprawie teatru futurystycznego”, napisana przez V. Szershenevicha.

TEATR, KINO, FUTURYZM

Wielki przewrót, który rozpoczęliśmy we wszystkich dziedzinach piękna w imię sztuki przyszłości - sztuki futurystów - nie zatrzyma się i nie może zatrzymać się u drzwi teatru.

Nienawiść do sztuki dnia wczorajszego, do neurastenii pielęgnowanej farbą, wierszem, reflektorami, niczym nie udowodnionym potrzebą ujawnienia drobnych doświadczeń ludzi odchodzących z życia, każe mi wysuwać, jako dowód nieuchronności rozpoznania naszych idei, a nie lirycznych patos, ale nauka ścisła, badanie relacji między sztuką a życiem.

Pogarda dla istniejących „czasopism artystycznych”, takich jak „Apollo”, „Maski”, w których splątane obce terminy unoszą się jak tłuste plamy na szarym tle bezsensu, sprawia mi prawdziwą przyjemność publikując moje wystąpienie w specjalnym magazynie kinematograficznym .

Dziś stawiam dwa pytania:

1) Czy współczesny teatr jest sztuką?

I 2) Czy nowoczesny teatr może konkurować z kinem?

Miasto, oddając tysiące koni mechanicznych do maszyn do picia, po raz pierwszy umożliwiło zaspokojenie materialnych potrzeb świata w około 6-7 godzin codziennej pracy i intensywności, napięcia Nowoczesne życie wezwał do ogromnej potrzeby swobodnej gry zdolności poznawczych, jaką jest sztuka.

To tłumaczy ogromne zainteresowanie dzisiejszego człowieka sztuką.

Ale jeśli podział pracy doprowadził do powstania odrębnej grupy pracowników kosmetycznych; jeśli na przykład artysta, wyrzekając się pisania „uroków pijanych metrów”, idzie do szeroko pojętej sztuki demokratycznej, musi odpowiedzieć społeczeństwu, w jakich warunkach jego praca staje się społecznie użyteczna, skoro jest potrzebna indywidualnie.

Artysta, po ogłoszeniu dyktatury oka, ma prawo istnieć. Zaakceptowawszy kolor, linię, formę jako ilości samowystarczalne, malarstwo znalazło odwieczną drogę rozwoju. Ci, którzy odkryli, że słowo, jego zarys, jego strona foniczna determinują rozkwit poezji, mają prawo istnieć. To są poeci, którzy odnaleźli drogę do wiecznego dobrobytu wiersza.

Ale czy teatr, który do naszego przybycia służył jedynie jako sztuczna przykrywka dla wszelkiego rodzaju sztuki, ma prawo istnieć samodzielnie pod koroną sztuki szczególnej?

Nowoczesny teatr jest umeblowany, ale jego wyposażenie jest dziełem zdobniczej pracy artysty, który tylko zapomniał o swojej wolności i upokorzył się wobec utylitarnego spojrzenia na sztukę.

W konsekwencji z tej strony teatr może być tylko niekulturowym ujarzmiaczem sztuki.

Druga połowa teatru to „Słowo”. Ale i tutaj początek momentu estetycznego jest zdeterminowany nie przez wewnętrzny rozwój samego słowa, ale przez jego użycie jako środka wyrażania moralności lub idee polityczne *.

A tu współczesny teatr jest tylko zniewalaczem słowa i poety.

Oznacza to, że przed naszym przybyciem teatr jako sztuka niezależna nie istniał. Ale czy można znaleźć w historii choć ślady możliwości jej aprobaty? Oczywiście, że tak!

Teatr Szekspira nie miał scenerii. Ignorancka krytyka tłumaczyła to nieznajomością sztuki dekoracyjnej. Nie był tym razem największym osiągnięciem realizmu obrazowego. A teatr Oberammergau nie krępuje słów kajdanami wpisanych linii.

Wszystkie te zjawiska można wytłumaczyć jedynie jako przeczucie szczególnej sztuki aktorskiej, w której intonacja nawet słowa niemającego określonego znaczenia i wymyślone, ale swobodne w rytmie ruchy ludzkiego ciała wyrażają największe wewnętrzne doświadczenia.

To będzie nowa wolna sztuka aktora.

Obecnie teatr przekazując fotograficzne przedstawienie życia popada w następującą sprzeczność:

Twórczość aktora, w istocie dynamiczna, spętana jest martwym tłem scenerii - ta przenikliwa sprzeczność niszczy kinematografię, która harmonijnie naprawia ruchy teraźniejszości.

Teatr popadł w ruinę i musi przekazać swoje dziedzictwo kinu. A kino, czyniąc z naiwnego realizmu i artyzmu jak Czechow i Gorki przemysł, otworzy drogę do teatru przyszłości, nieskrępowanej sztuki aktorskiej.

Władimir Majakowski

*Tak więc na przykład wyimaginowany rozkwit teatru w ciągu ostatnich 10-15 lat (Artystyczny) tłumaczy się jedynie chwilowym zrywem społecznym („Na dole”, „Peer Gynt”), ponieważ drobiazgi żyjąc dla kilka godzin umrzeć za repertuar. (Notka autora.)

Magazyn Kine. - M., 1913, nr 14

PROMIENIOWANIE I PRZYSZŁOŚĆ
Manifest

Timofey Bogomazov, Natalia Goncharova, Kirill Zdanevich, Ivan Larionov, Michail Larionov, Michail Le-Dantyu, Vyacheslav Levkievsky, Sergei Romanovich, Vladimir Obolensky, Moritz Fabry, Alexander Shevchenko.

sob. „Ogon osła i cel”. M., 1913.

DLACZEGO KOLORUJEMY?
Manifest Futurystyczny

Do rozgorączkowanego miasta lamp łukowych, na ulice zbryzgane ciałami, do stłoczonych domów przywieźliśmy pomalowaną twarz; start jest podany i tor czeka na biegaczy.
Twórcy, nie przybyliśmy po to, by niszczyć konstrukcje, ale by wychwalać i afirmować. Nasza kolorystyka nie jest absurdalnym wynalazkiem, nie powrotem – jest nierozerwalnie związana z magazynem naszego życia i naszym rzemiosłem.
Wyśpiewując pieśń o mężczyźnie, niczym trębacz przed bitwą, wzywa do zwycięstwa nad ziemią, obłudnie chowając się pod kołami aż do godziny zemsty, a śpiące działa obudziły się i pluły na wroga.
Odnowione życie wymaga nowej wspólnoty i nowego przepowiadania.
Nasza kolorowanka to pierwsza przemowa, która znalazła nieznane prawdy. A pożary przez nią wywołane mówią, że słudzy ziemi nie tracą nadziei na uratowanie starych gniazd, zebrali wszystkie siły, by strzec bramy, stłoczeni, wiedząc, że z pierwszą strzeloną bramką jesteśmy zwycięzcami.
Kierował nami bieg sztuki i miłość do życia. Lojalność wobec rzemiosła zachęca nas do walki. Wytrwałość nielicznych daje siłę, której nie można przezwyciężyć.
Połączyliśmy sztukę z życiem. Po długiej samotności mistrzów głośno uczyliśmy się życia, a życie wtargnęło w sztukę, czas, by sztuka wdarła się w życie. Malowanie twarzy - początek inwazji. To dlatego nasze serca biją tak szybko.
Nie dążymy do jednej estetyki. Sztuka jest nie tylko monarchą, ale także dziennikarzem i dekoratorem. Cenimy zarówno czcionkę, jak i aktualności. Synteza dekoracyjności i ilustracji to podstawa naszej kolorystyki. Ozdabiamy życie i głosimy - dlatego malujemy.
Kolorystyka - nowe klejnoty ludowe, jak wszystko w naszych czasach. Stare były niespójne i wyparte przez pieniądze. Złoto było cenione jako ozdoba i stawało się drogie. Wyrzucamy złoto i kamienie z ich piedestałów i ogłaszamy, że są bezcenne. Strzeżcie się tych, którzy je zbierają i opiekunów - wkrótce będziecie żebrakami.
Rozpoczęty w 05. Michaił Łarionow namalował modelkę stojącą na tle dywanu, rozciągając na nią rysunek. Ale nie było jeszcze ogłoszenia. Teraz Paryżanie robią to samo malując nogi tancerek, a panie pudrowo pudrują i wydłużają oczy na egipski sposób. Ale to wiek. Kontemplację kojarzymy z działaniem i pędem w tłum.
Do rozgorączkowanego miasta łukowych lamp, na ulice zbryzgane trupami, do stłoczonych domów - przywieźliśmy to, czego nie było: niespodziewane kwiaty urosły w szklarni i drażniły się.
Obywatele od dawna zaróżowiają paznokcie, przerysują oczy, pomalują usta, policzki, włosy - ale wszyscy imitują ziemię.
Nie dbamy o ziemię, twórcy, nasze linie i kolory powstały razem z nami.
Gdybyśmy otrzymali upierzenie papug, wyrywalibyśmy pióra. do pędzla i ołówka.
Gdyby nieśmiertelne piękno zostało nam dane – czy zostałoby zamazane i zabite – my, idąc do końca. Tatuaż nas nie zajmuje. Wytatuowany na zawsze. Malujemy przez godzinę, a zdrada przeżyć wymaga zdrady koloru, tak jak obraz pożera obraz, tak jak witryny sklepowe przebijają się przez okna siebie - naszą twarz. Tatuaż jest piękny, ale niewiele mówi - tylko o plemieniu i czynach. Nasza kolorowanka to gazeciarz.
Wyraz twarzy nas nie interesuje. Co z tego, że są przyzwyczajeni do zrozumienia, zbyt nieśmiały i niezbyt piękny. Jak pisk tramwaju ostrzegający pospieszne korytarze, jak pijackie dźwięki wielkiego tanga - naszej twarzy. Mimika twarzy jest wyrazista, ale bezbarwna. Nasza kolorystyka to dekorator.
Bunt przeciwko ziemi i przemiana twarzy w świetle doświadczeń.
Teleskop rozpoznał konstelacje zagubione w kosmosie, kolorystyka opowie o zagubionych myślach.
Malujemy - bo czysta twarz jest obrzydliwa, bo chcemy głosić nieznane, odbudowujemy życie i przenosimy pomnożoną ludzką duszę na wyższe sfery bytu.

Ilja Zdanevich
Michaił Łarionow

J. „Argus”. 1913. Nr 12.

IDŹ DO DIABŁA!

Twój rok minął od wydania naszych pierwszych książek: Slap, Boiling Cup, Judges' Garden, itd.
Pojawienie się Nowej Poezji wpłynęło na wciąż pełzających starców literatury rosyjskiej, jak biały marmur Puszkin tańczący tango.
Komercyjni starzy ludzie głupio domyślali się wartości nowego, zanim publiczność, którą oszukiwali, i „z przyzwyczajenia” spojrzała na nas z kieszenią.
K. Chukovsky (też nie głupi!) dostarczał gorące towary do wszystkich miast targowych: nazwiska Kruchenikh, Burdyukov, Chlebnikov ...
F. Sologub chwycił kapelusz I. Severyanina, aby ukryć jego łysy talent.
Wasilij Bryusow zwyczajowo żuł poezję Majakowskiego i Liwszita ze stronami Russkiej myśli.
Daj spokój, Vasya, to nie jest korek dla ciebie!..
Czy nie było wtedy, że starcy poklepali nas po głowie, żeby z iskier naszej wyzywającej poezji pospiesznie uszyć sobie pas elektryczny, żeby porozumieć się z muzami?
Z tych tematów zrodziło się stado młodych ludzi, wcześniej bez konkretnego zawodu, do rzucenia się na literaturę i pokazania grymasu twarzy: smagane wiatrem „Antresolę poezji”, „Petersburg Herald” itp.
A w pobliżu wypełzła paczka Adamów z rozstaniem - Gumilyov, S. Makovsky, S. Piast Gorodecki, który do wyblakłych pieśni o samowarach i lwach-zabawkach próbował dołączyć znak ameizmu i apollonizmu, a następnie zaczął wirować w pstrokatym, okrągłym tańcu wokół uznanych futurystów. Dziś wypluwamy przeszłość, która utkwiła nam w zębach, deklarując:
1) Wszystkich futurystów łączy tylko nasza grupa.
2) Odrzuciliśmy nasze przypadkowe przezwiska ego i kubo i zjednoczyliśmy się w jednym literackim towarzystwie futurystów:

David Burliuk, Aleksiej Kruchenykh, Benedykt Liwszit, Władimir Majakowski, Igor Siewierjanin, Wiktor Chlebnikow.

Ryczący Parnas, St. Petersburg, Wydawnictwo Żurawl, 1914. Tutaj autorzy manifestu nazywali siebie futurystami i w rzeczywistości wysyłali wszystkich innych futurystów do piekła. Już w 1911 Severyanin nazywał siebie futurystą, a dokładniej „ego-futurystą”. Ale prawie natychmiast pokłócili się z nim i nie skontaktowali się z nim ponownie.

KROPLA SMOŁY
„Przemówienie do wygłoszenia przy pierwszej okazji”

Łaskawi władcy i łaskawi władcy!

Ten rok to rok zgonów: prawie codziennie gazety płaczą z głośnym żalem po osobie z mastitis, która zmarła przed terminem. lepszy świat. Każdego dnia z przeciągłym płaczem śpiewa nad mnóstwem imion wyrzeźbionych przez Marsa. Jakie szlachetne i monastycznie surowe gazety są dziś publikowane. W czarnych sukniach żałobnych z ogłoszeń pogrzebowych, oczy lśniące kryształową łzą nekrologu. Dlatego jakoś szczególnie nieprzyjemnie było widzieć, że ta sama uszlachetniona żalem prasa wzbudziła tak nieprzyzwoitą zabawę z powodu jednej bliskiej mi śmierci.

Kiedy krytycy zaprzęgnięci w pociąg jechali brudną drogą, drogą słowa drukowanego, trumną futuryzmu, gazety tygodniami trąbiły: „Ho, ho, ho! więc to! weź to, weź to! wreszcie!" (straszne podekscytowanie publiczności: „Jak umarło? Futuryzm umarł? Co robisz?”)

Tak, umarł.

Od roku zamiast niego, ognistej mowy, ledwo manewrując między prawdą, pięknem i miejscem, po scenach publiczności pełzają najnudniejsi starcy w stylu kogan-Eichenwald. Od roku najnudniejsza logika krąży w klasach, udowadniając kilka wróbliowych prawd zamiast wesołego dzwonienia karafek na pustych głowach.

Lord! czy naprawdę nie jest ci żal tego ekscentrycznego faceta, w czerwonych trąbach powietrznych, trochę głupiego, trochę niekulturalnego, ale zawsze, och! zawsze odważny i płonący. Jak jednak rozumiesz młodość? Młodzi, którym jesteśmy drodzy, wkrótce nie wrócą z pola bitwy; ale wy, którzy zostaliście tu dla spokojnej pracy w gazetach i innych urzędach; jesteś albo krzywicą, niezdolną do noszenia broni, albo starymi workami wypchanymi zmarszczkami i siwymi włosami, których zadaniem jest myślenie o najspokojniejszym przejściu do innego świata, a nie o losie sztuki rosyjskiej.

A wiesz, ja sam nie jest mi naprawdę żal zmarłego, chociaż z innych względów.

Przeżyj na nowo w pamięci pierwsze galowe wyjście rosyjskiego futuryzmu, naznaczone tak głośnym „policzkiem w twarz publicznemu gustowi”. Z tego efektownego wysypiska szczególnie zapamiętano trzy ciosy pod trzema okrzykami naszego manifestu.

1. Zmiażdż lody wszystkich rodzajów kanonów, robiąc lód z inspiracji.
2. Przełam stary język, bezsilny, aby dogonić skok życia.
3. Wyrzuć starych mistrzów z parowca nowoczesności.

Jak widać, ani jednego budynku, ani jednego wygodnego zakątka, zniszczenia, anarchizmu. Mieszczanie śmiali się z tego jako z ekscentryczności szaleńców i okazało się, że jest to „diabelska intuicja” ucieleśniona w dzisiejszym burzy. Wojna, poszerzanie granic państw, a mózg sprawia, że wdzierasz się w granice wczorajszego nieznanego.

Malarz! Czy potrzebujesz cienkiej siatki konturów, aby złapać pędzącą kawalerię. Przypnij! Samoki! usuń wiadra - farba się rozleje.

Poeta! nie wkładaj jambów i troczków do bujanego fotela z potężną walką - obróci cały fotel bujany!
Łamanie słów, innowacja słowna! Ilu z nich, nowych z Piotrogrodem na czele i dyrygenta! zgiń, północny! Czy futuryści powinni krzyczeć o zapomnieniu o dawnej literaturze. Kto za boomem kozackim usłyszy tryl mandolinisty Bryusowa. Dziś każdy jest futurystą. Futurystyczni ludzie.

Futuryzm zawładnął Rosją.

Nie widząc przed sobą futuryzmu i nie mogąc zajrzeć w siebie, krzyczałeś o śmierci. TAk! Futuryzm umarł jako specjalna grupa, ale w was wszystkich jest zalany.

Ale skoro futuryzm umarł jako idea elity, nie potrzebujemy go. Uważamy, że pierwsza część naszego programu - destrukcja - została zakończona. Dlatego nie zdziw się, jeśli dziś w naszych rękach zamiast grzechotki błazna, rysunek architekta, a głos futuryzmu, wczoraj jeszcze miękki od sentymentalnych marzeń na jawie, dziś wyleje się w miedziane kazania.

W. Majakowski

Opublikowane w almanachu „Wzięłam. Bęben futurystów: Majakowski, Pasternak, Chlebnikow, Asejew, O. Brik, V. Shklovsky. Petersburg, grudzień 1915

PIPE MARIAN

LUDZIE!
Mózg ludzi wciąż skacze na trzech nogach (trzy osie przestrzeni)! Przyklejamy, kultywując mózg ludzkości, jak oracze, do tego szczeniaka czwartą nogę, czyli oś czasu.
Kulawy szczeniak! Nie będziesz już torturował naszego słuchu swoim paskudnym szczekaniem.
Ludzie z przeszłości nie są mądrzejsi od siebie, wierząc, że żagle państwa można zbudować tylko na osiach kosmosu. My, ubrani w płaszcz samych zwycięstw, zaczynamy budować młody sojusz z żaglem blisko osi czasu, uprzedzając z góry, że nasz rozmiar jest większy od Cheopsa, a zadanie jest odważne, majestatyczne i surowe.
My surowi stolarze po raz kolejny rzucamy się i nasze imiona w kipiące kotły pięknych zadań.
Wierzymy w siebie iz oburzeniem odpychamy złośliwe szepty ludzi przeszłości, którzy marzą o dziobaniu nas w piętę. W końcu jesteśmy szefami. Ale jesteśmy piękni w ciągłej zdradzie naszej przeszłości, gdy tylko wkroczyła ona w wiek zwycięstwa, iw nieustannej furii dryfu następnego młota nad kulą ziemską, która już zaczyna drżeć od naszego deptania.
Czarne żagle czasu, róbcie hałas!

Wiktor Chlebnikow, Maria Siniakowa, Bozhidar, Grigorij Pietnikow, Nikołaj Asejew

Zwój. Charków, kwiecień 1916. Cały tekst należy do Chlebnikowa. W końcu jesteśmy boso - koncesja na cenzurę. Zgadza się – „W końcu jesteśmy bogami”.

MANIFEST FEDERACJI LATAJĄCYCH FUTURYSTÓW

Stary system opierał się na trzech filarach.
Niewolnictwo polityczne, niewolnictwo społeczne, niewolnictwo duchowe.
Rewolucja lutowa zniosła niewolnictwo polityczne. Droga do Tobolska jest wybrukowana czarnymi piórami dwugłowego orła. Październik rzucił pod kapitał bombę rewolucji społecznej. Daleko na horyzoncie widać tłuste tyłki uciekających hodowców. I stoi tylko niewzruszony trzeci wieloryb - dzieło Ducha.
Jak poprzednio, wypluwa fontannę stęchłej wody - zwanej - starą sztuką.
Teatry wciąż wystawiają: „Żydów” i innych „królów” (dzieła Romanowów), jak poprzednio, na gardłach młodych ulic stoją pomniki generałów, książąt – królewskich kochanek i kochanków królowej z ciężką, brudną stopą. W drobiazgach, arogancko zwanych wystawami, sprzedają czyste mazaki córek szlachty i daczy w stylu rokoko i innych Ludwików.
I wreszcie, w nasze jasne święta śpiewamy nie nasze hymny, ale siwowłosą Marsyliankę zapożyczoną od Francuzów.
Wystarczająco.
Jesteśmy proletariuszami sztuki - wzywamy proletariuszy fabryk i ziem do trzeciej bezkrwawej, ale okrutnej rewolucji, rewolucji ducha.
Musimy potwierdzić:
I. Oddzielenie sztuki od państwa.
Zniszczenie patronatu przywilejów i kontroli w dziedzinie sztuki. Precz z dyplomami, tytułami, oficjalnymi stanowiskami i stopniami.
II. Przekazanie wszelkich materialnych środków sztuki: teatrów, kaplic, przestrzeni wystawienniczych oraz budynków akademii i szkół artystycznych – w ręce samych mistrzów sztuki do równego użytku przez wszystkich ludzi sztuki.
III. Powszechna edukacja artystyczna, ponieważ wierzymy, że fundamenty przyszłej wolnej sztuki mogą wyłonić się tylko z głębi demokratycznej Rosji, która do tej pory była głodna tylko chleba sztuki.
IV. Natychmiastowe, wraz z żywnością, zarekwirowanie wszystkich ukrytych rezerw estetycznych w celu uczciwego i sprawiedliwego wykorzystania całej Rosji.
Niech żyje trzecia rewolucja, rewolucja ducha!

D. Burliuk, W. Kamensky, W. Majakowski
Podarowany Moskwie 1918, marzec.

Gazeta futurystów. M., 15 marca 1918 r. W kwietniu tego samego roku zamknięto rezydencję futurystów - „Kawiarnię Poetów” przy pasie Nastasinsky 1 (obok „Domu Anarchii”, siedziby anarchistów) . David Burliuk wyemigrował do USA w 1919 roku przez Daleki Wschód. Majakowski zastrzelił się w 1930 roku.

praktyka artystyczna poeci symbolistyczni wyjaśnia, rozwija idee zawarte w ich manifesty literackie i deklaracje. A wiele ich wierszy można uznać za rodzaj poetyckiego manifestu, w tym wiersz Z. Gippiusa „Napis na księdze”:

Abstrakt jest mi bliski: za jego pomocą tworzę życie... Kocham wszystko samotne, Ukrytą miłość. Jestem niewolnikiem moich tajemniczych, Niezwykłych snów... Ale do jedynych przemówień nie znam lokalnych słów... 1896

Ten wiersz zawiera również główny konflikt w dziełach symbolistów: konflikt „tu” i „nie z tego świata”, świat rzeczywisty i świat fikcyjny - ideał. W krytyce literackiej, mówiąc o symbolice, zwracają uwagę na jej romantyczny charakter. Zarówno romantyków, jak i symbolistów cechuje chęć oderwania się od surowego i wulgarnego świata w świat marzeń, egzotyki; charakteryzuje się wewnętrznym napięciem, pobudzeniem; nastroje i uczucia przeważają nad rozsądkiem i wolą. Dlatego poeci symbolistyczni prawie zawsze podają negatywne definicje „lokalnemu” życiu, jak na przykład Z. Gippius w wierszu „Wszystko jest w pobliżu”:

Okropny, niegrzeczny, lepki, brudny, Z grubsza głupi, zawsze brzydki, Powoli łzawiący, małostkowy nieuczciwy, Śliski, wstydliwy, niski, ciasny, Oczywiście zadowolony, potajemnie lubieżny, Płasko zabawny i przyprawiający o mdłości tchórzliwy, Lepki, bagnisty i błotnisty stojący, Równie niegodny życia i śmierci, Niewolnik, chamski, ropny, czarny, Czasami szary, uparty w szarości, Wiecznie leżący, diabelnie bezwładny, Głupi, zwiędły, senny, złośliwy, Zmarznięty jak trup, żałośnie nieistotny, Nieznośny, fałszywy, fałszywy! Ale nie ma potrzeby narzekać; ta radość jest w płaczu, Wiemy, wiemy: wszystko będzie inne. 1904

Ponieważ pojawienie się symbolizmu spowodowane było niezadowoleniem z rzeczywistości, „szorstkim i wulgarnym”, symboliści przestali zadowalać się sztuką realistyczną, zorientowaną na tę rzeczywistość, - sztuką „fotograficzną”, niekreatywną, bezskrzydlatą. K. Balmont argumentował: „Realiści są zawsze tylko obserwatorami, symboliści są zawsze myślicielami”. W przeciwieństwie do realisty, symbolista tworzy słodki sen, legendę z surowej rzeczywistości, unikatową w twórczości każdego autora.

Symboliści, w przeciwieństwie do poprzedników realistów, argumentowali odmienne spojrzenie na cele literatury i sztuki: zapowiadali w szczególności, że literatura nie jest zobowiązana do głoszenia, nauczania – jest samowystarczalna. Najważniejszą, bezwarunkową wartością dla symbolisty jest sama sztuka, kreatywność, piękno. Programem w tym zakresie jest słynny wiersz V. Bryusova „Do młodego poety”:

Blady młodzieniec o płonącym spojrzeniu, Teraz daję ci trzy testamenty: Najpierw przyjmij: nie żyj teraźniejszością, Tylko przyszłość jest domeną poety. Pamiętaj o drugim: nie sympatyzuj z nikim, Kochaj siebie nieskończenie. Zachowaj trzecią: czcij sztukę, tylko jemu, bezmyślnie, bez celu. Blady młodzieniec o zawstydzonym spojrzeniu! Jeśli przyjmiesz moje trzy testamenty, Po cichu upadnę jako pokonany wojownik, Wiedząc, że zostawiłem poetę na świecie. 15 lipca 1896 r

Poetycki światopogląd determinował także wybór tematów i motywów przez symbolistów: są to przede wszystkim „czyste teksty”, głęboko osobiste przeżycia; temat miłości, często o mistycznej treści; teksty pejzażowe, w których dominują nastroje smutku, melancholii, w których wszystko wydaje się być spowite mgłą; motywy miejskie są również zabarwione odpowiednimi nastrojami, z reguły jest to miejsce beznadziejnej tęsknoty, grozy, świata obcego człowiekowi, jak na przykład w wierszu A. Błoka „Fabryka” (1903), gdzie wizerunek fabryka nie może być odczytywana dosłownie, jako obraz jakiejś konkretnej pracy fabrycznej (jak w realistycznej pracy). Nie ma tu zróżnicowania społecznego, wskazania sprawców cierpienia tych, którzy byli „prowadzeni”, dowiadujemy się tylko, że jest to „ktoś nieruchomy, ktoś czarny” „z miedzianym głosem” „liczy ludzi w milczeniu”. Autorka daje obraz strasznego, mechanicznego świata, miasta-cywilizacji w zarysie, ogólnie, emocjonalnie i symbolicznie.

Przeczytaj także inne artykuły na temat „Rosyjska symbolika”.

Lekcja #4-5

SYMBOLIKA W ROSYJSKIEJ LITERATURZE „SREBRNEGO WIEKU”

Plan:

1. Filozoficznych, ideologicznych, estetycznych i poetyckich prekursorów rosyjskiej symboliki (platońska „dwujedność”, średniowieczny mistycyzm, symbolika francuska, filozofia A. Schopenhauera, F. Nietzschego, dzieło W. Sołowjowa itp.)

SYMBOLIZM (z francuskiego symbolisme, z greckiego symbolon - znak, znak identyfikacyjny) to ruch estetyczny, który powstał we Francji w latach 1880-1890 i na przełomie lat rozpowszechnił się w literaturze, malarstwie, muzyce, architekturze i teatrze XIX-XX wieku Symbolizm miał ogromne znaczenie w rosyjskiej sztuce tego samego okresu, który w historii sztuki zyskał definicję „srebrnego wieku”.

Warunkiem pojawienia się symboliki jest kryzys, który dotknął Europę w drugiej połowie XIX wieku. Ponowna ocena wartości niedawnej przeszłości wyrażała się w buncie przeciwko wąskiemu materializmowi i naturalizmowi, w wielkiej swobodzie poszukiwań religijnych i filozoficznych. Symbolizm był jedną z form przezwyciężania pozytywizmu i reakcji na „upadek wiary”. „Materia zniknęła”, „Bóg nie żyje” – dwa postulaty wpisane na tablicach symboliki. System wartości chrześcijańskich, na którym opierała się cywilizacja europejska, został zachwiany, ale nowy „Bóg” – wiara w rozum, w naukę – okazał się zawodny. Utrata punktów orientacyjnych wywoływała poczucie braku podpór, ziemi, która wyszła im spod stóp. Sztuki G. Ibsena, M. Maeterlincka, A. Strinberga, poezja francuskich symbolistów stworzyły atmosferę niestabilności, zmienności i względności. Styl secesyjny w architekturze i malarstwie stopił zwykłe formy (twory hiszpańskiego architekta A. Gaudiego), jakby rozpuszczając kontury obiektów w powietrzu lub mgle (obrazy M. Denisa, V. Borisova-Musatova), ciąża w kierunku skręconej, zakrzywionej linii.

Pod koniec XIX wieku Europa osiągnęła bezprecedensowy postęp technologiczny, nauka dała człowiekowi władzę nad środowisko i nadal rozwijał się w gigantycznym tempie. Okazało się jednak, że naukowy obraz świata nie wypełnia powstających w świadomości społecznej pustki i ujawnia jego zawodność. Ograniczony, powierzchowny charakter pozytywistycznych wyobrażeń o świecie potwierdza szereg odkryć w naukach przyrodniczych, głównie z zakresu fizyki i matematyki. Odkrycie promieni rentgenowskich, promieniowania, wynalezienie komunikacji bezprzewodowej, a nieco później stworzenie teorii kwantowej i teorii względności wstrząsnęło doktryną materialistyczną, wstrząsnęło wiarą w absolutność praw mechaniki. Zidentyfikowane wcześniej „jednoznaczne prawidłowości” zostały poddane znaczącej rewizji: świat okazał się nie tylko niepoznawalny, ale i niepoznawalny. Świadomość błędności i niekompletności dotychczasowej wiedzy doprowadziła do poszukiwania nowych sposobów rozumienia rzeczywistości. Jedna z tych ścieżek – ścieżka twórczego objawienia – została zaproponowana przez symbolistów, według których symbol jest jednością, a zatem zapewnia całościowe spojrzenie na rzeczywistość. Światopogląd naukowy został zbudowany na sumie błędów – twórcza wiedza może pozostać czystym źródłem superinteligentnych spostrzeżeń.

Pojawienie się symboliki było także reakcją na kryzys religii. „Bóg nie żyje” – głosił F. Nietzsche, wyrażając w ten sposób powszechne przekonanie o pogranicznej epoce wyczerpania tradycyjnego dogmatu. Symbolizm objawia się jako nowy typ poszukiwania Boga: pytania religijne i filozoficzne, kwestia nadczłowieka - tj. o człowieku, który rzucił wyzwanie swojemu ograniczone możliwości, stojąc na równi z Bogiem, znajduje się w centrum dzieł wielu pisarzy-symbolistów (G. Ibsen, D. Merezhkovsky itp.). Przełom wieków stał się czasem poszukiwania wartości absolutnych, najgłębszej wrażliwości religijnej. Opierając się na tych doświadczeniach, ruch symbolistów przywiązywał ogromną wagę do przywrócenia więzi z innym światem, co wyrażało się w częstym odwoływaniu się symbolistów do „tajemnic trumny”, w rosnącej roli wyimaginowanego, fantastycznego , w fascynacji mistycyzmem, kultami pogańskimi, teozofią, okultyzmem, magią. Estetyka symbolistyczna została ucieleśniona w najbardziej nieoczekiwanych formach, zagłębiając się w wyimaginowany, transcendentalny świat, w obszary wcześniej niezbadane - sen i śmierć, ezoteryczne objawienia, świat eros i magii, odmienne stany świadomości i występek. Mity i fabuły, naznaczone pieczęcią nienaturalnych namiętności, katastrofalnego uroku, skrajnej zmysłowości, szaleństwa (Salome O. Wilde'a, Ognisty Anioł V. Bryusowa, wizerunek Ofelii w wierszach Bloka), obrazy hybrydowe (centaur, syrena, kobieta węża), wskazujący na możliwość istnienia w dwóch światach.

Symbolizm był też ściśle związany z eschatologicznymi przeczuciami, które ogarnęły człowieka z pogranicza. Oczekiwanie na „koniec świata”, „upadek Europy”, śmierć cywilizacji zaostrzyło nastroje metafizyczne, sprawiło, że duch zatriumfował nad materią.

Symbolika rosyjska, najważniejsza po francuskim, opierała się na tych samych przesłankach, co symbolika zachodnia: kryzysie pozytywnego światopoglądu i moralności, wzmożone uczucia religijne.

Symbolizm w Rosji wchłonął dwa strumienie - „starsi symboliści” (I. Annensky, V. Bryusov, K. Balmont, Z. Gippius, D. Merezhkovsky, N. Minsky, F. Sologub (F. Teternikov) i „młodzi symboliści” ( Z symbolistami blisko byli A Bely (B. Bugaev), A. Błok, Wiacz Iwanow, S. Sołowjow, Ellis (L. Kobylinskij) M. Wołoszyn, M. Kuźmin, A. Dobrolubow, I. Koniewskaja.

Na początku XX wieku rosyjska symbolika rozkwitła i miała potężną bazę wydawniczą. We wstępie do symbolistów znalazły się: magazyn „Balance” (wydawany od 1903 przy wsparciu biznesmena S. Polyakov), wydawnictwo „Scorpio”, magazyn „Golden Fleece” (wydawany od 1905 do 1910 przy wsparciu patron N. Ryabushinsky), wydawnictwo „Ory” (1907-1910), „Musage” (1910-1920), „Vulture” (1903-1913), „Sirin” (1913-1914), „Rosehip” (1906) -1917, założony przez L. Andreeva), magazyn „Apollo” (1909–1917, redaktor i założyciel S. Makovsky).

Powszechnie uznanymi prekursorami rosyjskiej symboliki są F. Tiutchev, A. Fet, Vl. Soloviev. Wiacz Iwanow nazwał F. Tiutczewa twórcą metody symbolistycznej w poezji rosyjskiej. V. Bryusov mówił o Tiutczewie jako założycielu poezji niuansów. Słynny wers z wiersza Tiutczewa Silentium (Cisza) Wypowiedziana myśl jest kłamstwem stała się hasłem rosyjskich symbolistów. Poeta nocnej wiedzy o duszy, otchłani i chaosie, Tiutczew, okazał się bliski rosyjskiej symbolice w swoim dążeniu do irracjonalnego, niewyrażalnego, nieświadomego. Tiutczew, który wskazał drogę muzyki i niuansów, symboli i marzeń, zabrał rosyjską poezję, według badaczy, „z dala od Puszkina”. Ale to właśnie ta ścieżka była bliska wielu rosyjskim symbolistom.

Innym poprzednikiem symbolistów był A. Fet, który zmarł w roku powstania symbolizmu rosyjskiego (w 1892 r. D. Mereżkowski wygłosił wykład na temat przyczyn upadku i nowych trendów we współczesnej literaturze rosyjskiej, V. Bryusov przygotował zbiór Symboliści rosyjscy). Podobnie jak F. Tyutchev, A. Fet mówił o niewysłowieniu, „niewysłowioności” ludzkich myśli i uczuć, marzeniem Feta była „poezja bez słów” (A. Blok pędzi do „niewysłowionego” po Fet, ulubionym słowem Bloka jest „niewyrażalnie” ) . I. Turgieniew spodziewał się poematu od Feta, w którym ostatnie strofy zostaną przekazane przez niemy ruch ust. Poezja Feta jest niezrozumiała, zbudowana na asocjacyjnej, „romantycznej” podstawie. Nic dziwnego, że Fet jest jednym z ulubionych poetów rosyjskich modernistów. Fet odrzucił ideę utylitarnego charakteru sztuki, ograniczając swoją poezję tylko do sfery piękna, dzięki czemu zyskał miano „poety reakcyjnego”. Ta „pustka” stanowiła podstawę symbolicznego kultu „czystej kreatywności”. Symboliści opanowali muzykalność, skojarzenia tekstów Feta, ich sugestywny charakter: poeta nie powinien portretować, ale inspirować nastrój, nie „przekazywać” obrazu, ale „otwierać przepaść do wieczności” (pisał o tym również S. Mallarmé). K. Balmont studiował u Feta, aby opanować muzykę słowa, a A. Blok znalazł w tekstach Feta podświadome objawienia, mistyczną ekstazę.

Na treść rosyjskiej symboliki (zwłaszcza młodszego pokolenia symbolistów) w widoczny sposób wpłynęła filozofia W. Sołowjowa. Jak Wiacz Iwanow ujął to w liście do A. Błoka: „Jesteśmy w tajemniczy sposób ochrzczeni przez Sołowjowa”. Źródłem inspiracji dla symbolistów był wizerunek Hagia Sophia śpiewany przez Sołowjowa. Św. Zofia Sołowiewa to zarówno mądrość starotestamentowa, jak i platońska idea mądrości, wiecznej kobiecości i duszy świata, „Dziewica Tęczowych Wrót” i Niepokalana Żona – subtelna niewidzialna zasada duchowa, która przenika świat. Kult Zofii został przyjęty z wielkim niepokojem przez A. Błoka i A. Bely'ego. A. Blok nazwał Zofię Piękną Panią, M. Wołoszyn widział jej wcielenie w legendarnej Królowej Taiah. Pseudonim A. Bely (B. Bugaev) zakładał inicjację Wiecznej Kobiecości. „Młodzi symboliści” zgadzali się z brakiem odpowiedzialności Sołowjowa, odwoływaniem się do niewidzialnego, „niewysłowionego” jako prawdziwego źródła istnienia. Wiersz Sołowjowa Drogi przyjacielu był postrzegany jako motto Młodych Symbolistów, jako zbiór ich idealistycznych nastrojów:

Drogi przyjacielu, nie widzisz?

Że wszystko co widzimy

Tylko odbicia, tylko cienie

Z niewidzialnych oczu?

Drogi przyjacielu, nie słyszysz

Że szum życia trzeszczy -

Tylko zniekształcona odpowiedź.

Triumfalne harmonie?

Nie wpływając bezpośrednio na ideologiczny i figuratywny świat „starszych symbolistów”, filozofia Sołowjowa w wielu jej postanowieniach pokrywała się jednak z ich religijnymi i filozoficznymi ideami. Po powołaniu w 1901 Zgromadzeń Religijno-Filozoficznych Z. Gippius uderzyła wspólnota myśli w jej próbach pogodzenia chrześcijaństwa z kulturą. Niepokojące przeczucie „końca świata”, bezprecedensowego wstrząsu w historii, zostało zawarte w dziele Sołowjowa „Opowieść o antychryście”, która zaraz po publikacji spotkała się z niedowierzającym ośmieszeniem. Wśród symbolistów Opowieść o Antychryście wywołała życzliwą reakcję i była rozumiana jako objawienie.

Najczęstsze cechy doktryny symbolizmu, manifesty programowe, spory teoretyczne o rozumienie symbolu.

Od samego początku istnienia symbolizm okazał się trendem niejednorodnym, a liderami „starszych symbolistów”, którzy rozumieli symbolizm jako szkołę literacką, zostali D. Mereżkowski i W. Bryusow. Niejednorodność przepływu przejawiała się nawet geograficznie. Skrzydło moskiewskie skupiło się wokół W. Bryusowa. Główną zasadą ich estetyki jest „sztuka dla sztuki”. Charakterystyczny jest aforyzm Bryusowa: „Tworzenie sztuki to uchylone drzwi do wieczności”. Dużo uwagi poświęcono formalnym eksperymentom, doskonaleniu technicznych metod dodawania.

Muzyka dla symbolistów to najwyższa forma kreatywności, dająca maksymalną swobodę wypowiedzi i percepcji. Symboliści szukali bezpośredniej korespondencji między dźwiękiem a znaczeniem, między kolorem a znaczeniem, między dźwiękiem a kolorem. Poezja symbolistyczna to język modlitw, objawień, proroctw, tajemnic. Symbolizm odegrał ogromną rolę w tworzeniu i rozwoju kultury poetyckiej XX wieku, wzbogacił nie tylko sztukę, ale także świadomość ludzi nowej epoki, niezmiernie rozszerzył zakres ludzkiego światopoglądu.

Estetyka symboliki:

1) Tajemniczy idealny świat kryje się za szorstką i nudną codziennością, którą można odkryć tylko za pomocą symboli podpowiedzi;

2) Zadaniem poezji jest wyrażenie przez te symbole całego życia w specjalnym języku, bogatym w poetyckie intonacje;

3) Tylko sztuka jest dana do wniknięcia w istotę bytu, ponieważ jest w stanie ogarnąć świat wszechmocną intuicją.

Główne cechy symboliki:

→ Dualny świat: unikanie prawdziwego ziemskiego i tworzenie idealnego świata marzeń i mistycyzmu, istniejącego zgodnie z prawami Wiecznego Piękna;

→ Obrazy-symbole: język przeczuć, podpowiedzi, uogólnień, tajemniczych wizji, alegorii;

→ Symbolika koloru i światła: lazur, fiolet, złoto, cienie, połysk;

→ Poeta jest twórcą idealnych światów - mistycznych, kosmicznych, boskich;

→ Język: koncentracja na poezji klasycznej, wyrafinowana figuratywność, muzykalność i lekkość stylu, stosunek do słowa jak do szyfru, symboliczna treść zwykłych słów.

Starsi symboliści:

√ Odejście w nierzeczywistość

√ Poeta magik, szaman, mistyk, demiurg (twórca Wszechświata)

√ Zainteresowanie egzotycznym, średniowiecznym

√ Historia jest okrutna, błędne koło

√ Fluktuacja określonych znaczeń, przekazywanie wrażeń

√ F.Sologub, K.Balmont, V.Bryusov, D.Merezhkovsky, Z.Gippius, F.Soloviev.

Młodzi Symboliści:

√ Wypełnianie luki między rzeczywistością a nierzeczywistością

√ Poeta - prorok, medium, teurg (transformator Wszechświata)

√ Zainteresowanie egzotyką, romansem

√ Historia jest procesem ukierunkowanym ewolucyjnie

√ Obrazowanie symboli, intuicyjne rozumienie

√ A. Bely, I. Annensky, Vyach. Ivanov, A. Błok, Y. Baltrushaitis

MANIFESTY

Jako nurt literacki rosyjska symbolika ukształtowała się w 1892 r., Kiedy D. Mereżkowski opublikował zbiór Symbole i napisał wykład na temat przyczyn upadku i nowych trendów we współczesnej literaturze. W 1893 r. V. Bryusov i A. Mitropolsky (Lang) przygotowali kolekcję rosyjskich symbolistów, w której V. Bryusov przemawiał w imieniu kierunku, który jeszcze nie istniał w Rosji - symboliki. Takie oszustwo odpowiadało twórczym ambicjom Bryusowa, by stać się nie tylko wybitnym poetą, ale założycielem całej szkoły literackiej. Bryusov widział swoje zadanie jako „lidera” w „tworzeniu poezji obcej życiu, ucieleśniającej konstrukcje, których życie nie może dać”. Życie jest tylko „materialnym”, powolnym i powolnym procesem istnienia, który poeta-symbol musi przełożyć na „drżenie bez końca”. Wszystko w życiu jest tylko środkiem do jasnych melodyjnych wersetów - Bryusov sformułował zasadę głębokiej poezji, wznoszącej się ponad proste ziemskie istnienie. Bryusov został mistrzem, nauczycielem, który kierował nowym ruchem. D. Mereżkowski wystąpił do roli ideologa „starszych symbolistów”.

D. Mereżkowski przedstawił swoją teorię w raporcie, a następnie w książce O przyczynach upadku i nowych trendach w nowoczesnej literaturze rosyjskiej. „Gdziekolwiek pójdziemy, bez względu na to, jak chowamy się za tamą naukowej krytyki, całym sobą czujemy bliskość tajemnicy, bliskość Oceanu” – pisał Mereżkowski. Rozważania na temat upadku racjonalizmu i wiary, dwóch filarów cywilizacji europejskiej, wspólnych dla teoretyków symbolistyki, uzupełnił Mereżkowski osądami o upadku literatury nowoczesnej, która porzuciła „starożytny, wieczny, nigdy nie umierający idealizm” i dawała pierwszeństwo do naturalizmu Zoli. Literaturę może ożywić tylko pęd w nieznane, zaświaty, do „przybytków, które nie istnieją”. Dokonując obiektywnej oceny stanu rzeczy literackich w Rosji i Europie, Mereżkowski wymienił przesłanki zwycięstwa nowych ruchów literackich: tematyczne „zużycie” literatury realistycznej, jej odejście od „ideału”, niezgodność ze światopoglądem na świecie. Symbol w interpretacji Mereżkowskiego wylewa się z głębi ducha artysty. Tutaj Mereżkowski zidentyfikował trzy główne elementy nowej sztuki: mistyczną treść, symbole i ekspansję artystycznej wrażliwości.

Różnicę między sztuką realistyczną a symboliczną podkreślono w artykule K. Balmonta Elementarne słowa o poezji symbolicznej. Realizm staje się przestarzały, świadomość realistów nie wykracza poza ramy ziemskiego życia, „realistów jak fala łapie konkretne życie”, zaś w sztuce potrzeba bardziej wyrafinowanych sposobów wyrażania uczuć i myśli bardziej namacalne. Potrzebę tę zaspokaja poezja Symbolistów. Artykuł Balmonta nakreślił główne cechy poezji symbolicznej: szczególny język bogaty w intonacje, umiejętność wzbudzania w duszy złożonego nastroju. „Symbolizm to potężna siła, która stara się odgadywać nowe kombinacje myśli, kolorów i dźwięków, a często odgaduje je ze szczególną przekonującą mocą” – podkreślał Balmont. W przeciwieństwie do Mereżkowskiego Balmont widział w poezji symbolicznej nie wprowadzenie do „głębokości ducha”, ale „zapowiedź żywiołów”. Instalacja zaangażowania w Wieczny Chaos, „spontaniczność” nadała w poezji rosyjskiej „typ dionizyjski” tekstów, gloryfikujących „bezgraniczną” osobowość, samoprawną indywidualność, potrzebę życia w „teatrze płonących improwizacji”. Podobną pozycję zapisano w tytułach kolekcji Balmonta W bezmiarze Będziemy jak słońce. „Dionizjanizmowi” hołd oddał także A. Blok, który zaśpiewał wir „wolnych żywiołów”, wirujących namiętności (Maska śnieżna, Dwanaście).

Dla V. Bryusowa symbolika stała się sposobem na zrozumienie rzeczywistości - „kluczem tajemnic”. W artykule Klucze tajemnic (1903) napisał: „Sztuka to pojmowanie świata w inny, nieracjonalny sposób. Sztuka jest tym, co w innych dziedzinach nazywamy objawieniem”.

Główne aspekty nowego nurtu zostały sformułowane w manifestach „starszych symbolistów”: priorytet duchowych wartości idealistycznych (D. Merezhkovsky), mediumistyczny, „spontaniczny” charakter twórczości (K. Balmont), sztuka jako najbardziej wiarygodna forma wiedzy (V. Bryusov). Zgodnie z tymi postanowieniami postępował rozwój twórczości przedstawicieli starszego pokolenia symbolistów w Rosji.

Podobne informacje.

Co symboliści głosili w swoim manifeście. Najczęstsze cechy doktryny symbolizmu, manifesty programowe, spory teoretyczne o rozumienie symbolu. Warunki wstępne pojawienia się symboliki

wprowadzanie

1. prekursorzy rosyjskiej symboliki. manifesty symboliki w rosji

2. „starsi symboliści”. „młodzi symboliści”

3. symbolika w teatrze

wniosek

bibliografia

Skuteczna strategia postępowania w sytuacji konfliktowej Jak nie stracić planu w konflikcie

Ocena jakości obsługi klientów wewnętrznych Zobacz czym jest „kryterium” w innych słownikach

Akcentowanie charakteru egzaltowanego i cyklotymicznego Afektywnie egzaltowany typ akcentowania rekomendacji

Wszystko o transkrypcji w języku angielskim

Jak przeprowadzić powitalną rozmowę po angielsku?

Co symboliści głosili w swoim manifeście. Najczęstsze cechy doktryny symbolizmu, manifesty programowe, spory teoretyczne o rozumienie symbolu. Warunki wstępne pojawienia się symboliki

wprowadzanie

1. prekursorzy rosyjskiej symboliki. manifesty symboliki w rosji

2. „starsi symboliści”. „młodzi symboliści”

3. symbolika w teatrze

wniosek

bibliografia

Podobne artykuły